20世紀(jì)80年代后，臺灣少數(shù)民族文學(xué)與臺灣主流文學(xué)互相采擷與交融。臺灣少數(shù)民族文學(xué)從“臺灣少數(shù)民族運動”的助力推手轉(zhuǎn)向回歸部落重建民族文化，臺灣少數(shù)民族文學(xué)以文學(xué)書寫促進(jìn)臺灣少數(shù)民族文化發(fā)展轉(zhuǎn)型，對民族文化傳統(tǒng)的重構(gòu)從文化自卑到文化認(rèn)同再到文化自信，其中的困境和悖論是兩岸各少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展普遍遇到的問題，其得出的經(jīng)驗總結(jié)和辯證邏輯將為解決這些問題提供思路。

一、臺灣少數(shù)民族文學(xué)“回歸部落”重構(gòu)傳統(tǒng)的緣起

20世紀(jì)80年代的“臺灣少數(shù)民族運動”受到一些族人的指責(zé)，他們認(rèn)為發(fā)生在城市的少數(shù)民族運動脫離廣大民眾，因此“少數(shù)民族運動”未能得到部落族人的支持與響應(yīng)。到了20世紀(jì)80年代末，少數(shù)民族知識分子逐漸意識到自己對于少數(shù)民族集體概念的知識匱乏，1992年起，臺灣少數(shù)民族知識分子掀起了“回歸部落”的浪潮，在一些少數(shù)民族部落精英帶領(lǐng)下，大量少數(shù)民族知識分子回歸部落，試圖通過在部落生活的行動重建支離破碎的文化傳統(tǒng)。與其說是為了重建傳統(tǒng)，不如說是接續(xù)斷層的母體文化，為文化傷痕止疼，用生命文化自我療愈。臺灣少數(shù)民族作家文學(xué)自20世紀(jì)80年代末至今，其重返部落重構(gòu)文化傳統(tǒng)有如下特點：

1.知識精英的領(lǐng)頭作用，他們有共同的教育背景、部落都市生活經(jīng)驗。部落文化的集體性質(zhì)使得“英雄”的號召力很大。

2.回歸部落，身體力行，從母體文化生活中探索文化重建的路徑。

3.臺灣少數(shù)民族回歸部落創(chuàng)作新歷史主義的民族敘事，從母體文化中得到滋養(yǎng)和力量，幫助族人治療現(xiàn)代文明病，重建文化自信。

4.臺灣少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展常常以臺灣少數(shù)民族文學(xué)的集體面貌代替分散多元的族群文化，臺灣少數(shù)民族文學(xué)是近些年來臺灣多元文化論背景下鄉(xiāng)土、地方文化中的重要分支，臺灣少數(shù)民族文學(xué)形成了共同面對主流文化的集體無意識。

5.探索少數(shù)民族傳統(tǒng)文化“無字文化”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化機(jī)制，原初的傳統(tǒng)文化只有與現(xiàn)代文明融合創(chuàng)新，才能夠轉(zhuǎn)化、重構(gòu)與再生。

臺灣少數(shù)民族在重構(gòu)文化主體的過程中，要注意處理好少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的“根本”與“創(chuàng)新”的關(guān)系，文化重構(gòu)中的“創(chuàng)新”是不能脫離“根本”的創(chuàng)新，即是說少數(shù)民族文化的重建，從考古到文獻(xiàn)整理、出版到田野調(diào)查工作，從語言、音樂舞蹈到傳統(tǒng)民族工藝傳承，從部落風(fēng)俗到傳統(tǒng)社會價值體系及審美觀念，所有的重建工作都要指向一個共同的目標(biāo)，即形成并建構(gòu)一個以少數(shù)民族為主體的文化意識和歷史意識。同時對于只有口傳文明的少數(shù)民族來說，“以少數(shù)民族為主體的文化意識和歷史意識”不能單憑文字的書寫和記錄，必須要有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，臺灣少數(shù)民族文學(xué)的評論家孫大川認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)的書面化表現(xiàn)形式，對于少數(shù)民族的歷史主體和文化母體，都是“造假的藝術(shù)”而已，是“一個能有效回應(yīng)現(xiàn)代社會挑戰(zhàn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化機(jī)制”。由于少數(shù)民族沒有文字，所謂的少數(shù)民族歷史和少數(shù)民族文化原初形態(tài)，其實都是蘊(yùn)含于部落的神話傳說、習(xí)俗禁忌、音樂唱詞等口頭傳統(tǒng)中的。對于沒有文字的少數(shù)民族來說，音樂舞蹈其實是少數(shù)民族以身體和音韻為載體，傳遞并記錄自己民族文化的文本，而這種音樂舞蹈、神話傳說為載體的文本在時間的延伸軸線上，是變化的、動態(tài)的，即是說，“無字的歷史”比“有文字記載的歷史”更不穩(wěn)定、更多變，隨著時代變遷、部落發(fā)展，這些口頭傳統(tǒng)的敘述方式、講述內(nèi)容等都被代代相傳，且不斷被再造。

由于口頭傳統(tǒng)的流動性可以因人、因時、因地產(chǎn)生不同程度的改寫，少數(shù)民族歷史文化的這種“口傳特性”反映在“少數(shù)民族文化主體”的重構(gòu)上，對于如何處理“創(chuàng)新”與“傳統(tǒng)”的關(guān)系提供了借鑒和參考。臺灣少數(shù)民族作家根植于“少數(shù)民族文化傳統(tǒng)”重構(gòu)“少數(shù)民族文化主體”，在這個過程中，所謂“傳統(tǒng)”不再是原初的概念和內(nèi)容，而是在形式上、內(nèi)容上不斷與其他文化體系融合發(fā)展的創(chuàng)新。

二、臺灣少數(shù)民族文學(xué)傳統(tǒng)的變遷與重構(gòu)傳統(tǒng)的可能性

20世紀(jì)80年代末臺灣少數(shù)民族作家興起的“回歸部落”浪潮中，很多少數(shù)民族作家回歸部落，部落的文化洗禮讓少數(shù)民族作家認(rèn)清了現(xiàn)實，他們在試圖找回精神托付的心靈原鄉(xiāng)時，發(fā)現(xiàn)記憶中的部落早已殘破不堪，即使有的情況稍好，也早已不是原先的部落。少數(shù)民族的社會組織結(jié)構(gòu)遭到破壞，傳統(tǒng)祭禮儀式有“形式化”和迎合大眾的“觀光化”危險。原有的少數(shù)民族文化因素只剩下徒有其表的符號意義，因此希望經(jīng)由祭禮儀式、家庭生活、勞動方式等復(fù)歸具有生存哲學(xué)的族群生活智慧的道路很漫長。

這是對少數(shù)民族作家最大的考驗，無論是口頭傳統(tǒng)的整理、記錄，抑或是書面文學(xué)的創(chuàng)作，都不能繞開這個問題。殘存的少數(shù)民族文化，混合了許多雜質(zhì)，或者被簡化，或者被扭曲……到底什么是少數(shù)民族文學(xué)傳統(tǒng)？它真正的面貌是什么？到底要重構(gòu)怎樣的母體文化？這是研究或創(chuàng)作當(dāng)代臺灣少數(shù)民族書面文學(xué)必須搞清楚的問題。

臺灣少數(shù)民族文學(xué)最早的存在形式是人從自然從生活中保留傳承下來的聲音，它不依賴于任何有形的方式存在，諸如文字記錄。了解少數(shù)民族文學(xué)是天然的賜予之后，不妨從天籟的角度去思考少數(shù)民族文學(xué)的本質(zhì)，就可以不必在書寫文字問題上強(qiáng)作解釋，從一定程度上減損了對現(xiàn)今的神話、傳說的記錄收集工作的價值。因為臺灣少數(shù)民族神話傳說等的恢復(fù)重建，必然要遇到轉(zhuǎn)換的問題，原來沒有文字的口傳文學(xué)，用記音的方式或用羅馬拼音或用漢字轉(zhuǎn)譯都有二次翻譯的弊病，會失真會被誤解。基于文學(xué)的定義，任何文學(xué)都有它特定的產(chǎn)生時間、空間條件，一旦離開那個特定的時空，它就只剩下解釋的意義，也就不要妄為它的本質(zhì)下定義，更不能說這就是口傳文學(xué)的還原。

如今的臺灣少數(shù)民族書面文學(xué)，不論它是用何種文字進(jìn)行創(chuàng)作，這種文學(xué)完全不同于祖先的文學(xué)傳統(tǒng)，少數(shù)民族的傳統(tǒng)文學(xué)與如今的書面文學(xué)是完全不同時代文化背景下的產(chǎn)物。與漢文化以及其他的異文化接觸以前的少數(shù)民族社會，和逐漸被主流文化融合的少數(shù)民族世界是截然不同的世界，近400年來的外來文化幾乎都對少數(shù)民族文化造成壓力和破壞，少數(shù)民族書面文學(xué)的出現(xiàn)正是為了發(fā)出少數(shù)民族靈魂里的抗?fàn)幒蛻嵟?。如今的書面文學(xué)和口傳文學(xué)不能同日而語，它不再是單純的個人文學(xué)，它不僅要喚醒族人的心靈，還要對抗外部文化，它不再是捕魚、狩獵的歌謠，而是瀕危族群的挽歌、弱勢族群的怒吼。

文化沒有優(yōu)劣，關(guān)鍵是要有一種自持的審美，因為“什么是美？”“什么是優(yōu)勢文明？什么是劣勢文明？”這樣的發(fā)問自古以來就從未有過定論，判斷標(biāo)準(zhǔn)不一，且也沒有一致的可能和必要，每一個民族的文化都有其存在的理由，其發(fā)生發(fā)展都依循一定的客觀規(guī)律，不論其沒落或繁盛，不論其發(fā)達(dá)或落后，都是相對的，每個民族的文化存在即合理，絕對不能以相對的“強(qiáng)勢文明”所謂的“現(xiàn)代化”標(biāo)準(zhǔn)來衡量。直至今日，在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與主流文化的協(xié)商互動過程中，對于文化優(yōu)劣的思考和辯論仍是臺灣少數(shù)民族文學(xué)作品中最常論及的話題之一。

臺灣少數(shù)民族文學(xué)對文化傳統(tǒng)的重構(gòu)使用非母語的漢字書寫，并且用漢語表達(dá)的方式將口頭傳統(tǒng)過渡到書面文學(xué)，反映部落生活和禮儀事項，再現(xiàn)族人的情感和心靈，漢族、少數(shù)民族的文化體質(zhì)及文化特征的隔閡并沒有成為文學(xué)自然轉(zhuǎn)化的阻礙，相反兩者互相成就，完善了彼此。臺灣少數(shù)民族文化傳統(tǒng)重構(gòu)的可能性就在于文化族群的邊界可以由個人對內(nèi)的經(jīng)驗變成集體選擇的經(jīng)驗，體質(zhì)與文化特征并不是定義一個族群的客觀條件，而是由族群邊界來維持的，族群邊界的人群主觀上對外的異己感以及對內(nèi)的基本情感聯(lián)系。王明珂強(qiáng)調(diào)族群邊緣的研究，不僅將族群當(dāng)作一個集體現(xiàn)象，也將之?dāng)U展到現(xiàn)實環(huán)境中個人的經(jīng)驗與選擇。“記憶是一種集體社會的行為，人們從社會中得到記憶，也在社會中拾回、重組這些記憶;每種社會群體皆有其對應(yīng)的集體記憶，借此該群體得以凝聚及延續(xù)。而這種記憶并不是對過去發(fā)生事情的客觀再現(xiàn)，而是一種選擇性的乃至扭曲錯誤的再現(xiàn)，并總是體現(xiàn)某個社會群體的特別心靈傾向?！睕]有“異族意識”就沒有“本族意識”，沒有“他們”就沒有“我們”，沒有“族群邊緣”就沒有“內(nèi)外之別”。正如臺灣少數(shù)民族是由十幾個不同族群組成，不同的族群各有其族群母語，且各族群間不能互通語言，令人意外的是，漢語或閩南語成為不同族群間交流的工具，他族的語言工具成就了少數(shù)民族文學(xué)。語言可以作為劃分族別的標(biāo)志性符號，共同的語言是共同的民族經(jīng)驗和民族身份認(rèn)同的重要因素，但是，這共同的語言不一定是母語，所以說文化的選擇不一定由固化的民族身份決定，它是集體記憶的選擇和結(jié)果。因此，部落文化傳統(tǒng)的變遷并不妨礙傳統(tǒng)的重構(gòu)，且在集體記憶的選擇結(jié)果下不斷被重構(gòu)。

孫大川曾不斷提及少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作可以作為少數(shù)民族集體記憶“創(chuàng)造”傳統(tǒng)的關(guān)鍵意義：“現(xiàn)在我的想法，恐怕少數(shù)民族現(xiàn)在要做的最主要的工作就是文化的轉(zhuǎn)換，就是盡可能的去建立，或者把我們能夠掌握的文化的資源盡可能的把它保留下來，讓它變成一個新的想象的或者創(chuàng)造的起點?！?/p>

孫大川對于少數(shù)民族文學(xué)的意義認(rèn)知中，部落傳統(tǒng)的文化體系其實可以透過文學(xué)創(chuàng)作重新轉(zhuǎn)換為新生的少數(shù)民族文化，這種文學(xué)創(chuàng)作可能發(fā)聲很小或力量很微弱，但是它存在本身即是母體文化復(fù)始創(chuàng)新的印記，可以借由文學(xué)這種藝術(shù)形式來重新描述、想象、擴(kuò)充少數(shù)民族主體文化。20世紀(jì)80年代末臺灣少數(shù)民族知識分子回歸部落本身就是重構(gòu)“傳統(tǒng)文化”可能性的證明，并且可以繼續(xù)豐厚少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的主體概念。

三、臺灣少數(shù)民族重構(gòu)傳統(tǒng)的關(guān)鍵——如何處理文化差異

通過文學(xué)實踐重構(gòu)文化傳統(tǒng)的關(guān)鍵是要處理好少數(shù)民族文化傳統(tǒng)與主流文化的差異。兩種文化間的自然差異常常出現(xiàn)在少數(shù)民族作家的筆下，少數(shù)民族文化與主流文化之間的這種自然差異導(dǎo)致的矛盾、矛盾激發(fā)的不平等對待，也成為少數(shù)民族文學(xué)作品的重要主題。和大陸漢族與少數(shù)民族的關(guān)系稍有不同的是，臺灣漢族與少數(shù)民族關(guān)系，較少強(qiáng)調(diào)“和而不同”的“和”，更多承認(rèn)先天的不同，尊重這種不同，強(qiáng)調(diào)這種異質(zhì)性。當(dāng)然這種對差異的認(rèn)同夾雜著臺灣地區(qū)復(fù)雜的地域和政治因素，但結(jié)果似乎相當(dāng)?shù)踉?，無論哪種民族文化政策都沒有改變少數(shù)民族文化式微的趨勢。

臺灣少數(shù)民族文化與漢族文化的巨大差異出現(xiàn)在許多臺灣少數(shù)民族作家的作品中。布農(nóng)族作家拓拔斯·塔瑪匹瑪在《最后的獵人》中敘述了一個想親手為孩子做一張木床的父親笛安遇到林務(wù)局警察發(fā)生的故事。笛安想要為即將結(jié)婚的小兒子勞恩做一張新木床，于是他到森林砍伐樺木，卻被林務(wù)局認(rèn)定為違法，笛安最后還被起訴到法院。從主流文化的法律角度，法律規(guī)定不可違反，但這其中的道理卻讓祖祖輩輩在山林中與森林相處生活的笛安不得其解。笛安說：“他們不應(yīng)該一直說我是小偷，我不是在別人的土地上砍樹，是在荒山野地的樹林。”少數(shù)民族族人在臺灣這塊土地上生活數(shù)千年，比起所有的執(zhí)政者都要更早地?fù)碛羞@片土地，那是傳襲自祖先的土地，祖父輩都是這樣進(jìn)入森林，依靠森林獲取維持生存的木材，然而當(dāng)所謂的“政府”將這些土地納入林務(wù)局等機(jī)關(guān)的管轄，少數(shù)民族族人的生活方式被迫發(fā)生了改變，這也是臺灣少數(shù)民族進(jìn)行“還我土地”運動的原因。

“政府執(zhí)政者”的法律與部落少數(shù)民族的觀念與認(rèn)知存有巨大的差距?！罢畧?zhí)政者”對森林的介入，使部落的獵人再也捕獲不到獵物，也影響了野獸的棲息環(huán)境。族人們用奚落的口吻對話：

“你這酒鬼知道什么，以前山豬打劫我們的糧食，我們不至于缺糧，因為腳步慢的山豬，隔天就留在我們餐桌上。所以獵人不會破壞這種良好的關(guān)系”，烏瑪斯說道。

“那為什么部落附近只剩臭老鼠呢？”

“有一次碰巧碰到一群猴子，我發(fā)誓這不是吹牛。他們討論搬家的事，小猴子不耐煩而問老猴子，為什么頻頻搬家，而且新巢比老巢還冷。老猴回答說：‘因為故鄉(xiāng)已經(jīng)不安寧，過去偶爾聽到炮聲，我們聽?wèi)T了，現(xiàn)在有車聲、汽油味、鋸木聲。一直擔(dān)心的事終于發(fā)生了，他們砍走所有的樹木，放倒我們的巢穴，換上一排排人工種植的樹木。從此再沒有安全躲藏的樹干，斷絕我們的糧食。飛鼠也不習(xí)慣一株株整齊的樹干，那樣他只能一個方向飛行，不能自由翱翔。”’每個人都被鳥瑪斯的故事笑歪。

作者假借烏瑪斯口中猴子的對話，說出了族人對執(zhí)政者管理方式的不滿和嘲笑。后來的統(tǒng)治者改變了部落族人賴以生存的生活方式、生活環(huán)境，卻一點沒有愧疚、體諒的態(tài)度，反而用苛刻的法律條文嚴(yán)懲因此失去生活依靠的族人，這樣的行徑是讓少數(shù)民族相當(dāng)不滿的。林務(wù)局等政府管理機(jī)器從部落族人手中“掠奪”土地，族人若想在其管理的土地上耕作收獲，必須向它申請并交納租金。但在族人看來，這些土地在所謂的政府還沒成立之前就已經(jīng)是族人使用和守護(hù)的耕田、獵區(qū)、漁區(qū)、儀式場所、禁忌之地等，祖輩們曾為保衛(wèi)這些土地流血流汗，甚至犧牲生命，但是所謂的政府不承認(rèn)這段不曾被記載人漢族史冊的歷史，在官方政府看來，土地是屬于國家的，是無主的，是經(jīng)過千辛萬苦的開拓、墾荒才成為今天的樣子。漢族和少數(shù)民族對于現(xiàn)代文明意義下“政府”的認(rèn)知是有天壤之別的，這從側(cè)面反映了漢族文化、現(xiàn)代文明與少數(shù)民族文化、部落文明的截然不同。

泰雅族的瓦歷斯·諾干在小說《快樂的胖美胖》中也描述了部落族人與林務(wù)局發(fā)生矛盾爭吵的情節(jié)，但瓦歷斯是將從都市流入部落的電動玩具比作林務(wù)局般的角色，因為兩者都有掠奪的本質(zhì)，電動玩具榨干了所有抱著賭博心態(tài)族人的錢財。又如《飄搖的竹林——陪你一段》一文中，老人憑著年輕時的記憶帶著孫子來到過去采竹筍的竹林，這是老人的父親在日治時期種下的竹林，但是如今已被劃歸為林務(wù)局的管理范圍。橫越道路的占卜鳥預(yù)示將有不好的事發(fā)生，但是爺孫倆繼續(xù)前行，林務(wù)局的工作人員查獲他們偷采的竹筍，爺孫倆被關(guān)進(jìn)派出所。老人說“竹林在發(fā)抖”，竹林象征著部落的聚居地。部落空間不斷被壓縮，原來擁有的被掠奪，在這原本屬于族人，世世代代養(yǎng)育族人的竹林中，部落族人莫須有地被剝奪。“林務(wù)局”在這里是國家機(jī)器的代表、象征，是靠山靠海生存的少數(shù)民族被掠奪而生活無依無靠后集中控訴和抗?fàn)幍膶ο蟆?/p>

離開部落進(jìn)入城市求學(xué)或工作的年輕族人，在那些習(xí)慣部落單純生活環(huán)境的長者看來，有許多奇怪之處：“也說真的，讀過書的女生連小菜園都無法使它長出蔬菜，要她們下田插秧，一定要大聲強(qiáng)迫，戴手套，穿長絲襪，秧苗都被他們嚇?biāo)懒?。難怪有這種兒女都沒有好收成，所以還是教孩子耕田打獵，才能保住自己的家園。反正讀書比不上城市人，到工廠打工又會被城市人欺負(fù)?！睘醅斔棺笫治罩C槍，右手緊抓椅子說道。

沒有文字傳統(tǒng)的民族，對年輕族人的教育不靠書本上的知識，而是依賴長者的教導(dǎo)與言傳身授，以建立起部落傳統(tǒng)的人生價值觀、生存觀、倫理觀。在部落山林的勞動讓族人擁有堅實硬朗的身體，容貌也在艱苦勞動歲月的磨礪中留下粗糙的痕跡。離開部落進(jìn)入城市讀書的孩子與田野日漸疏遠(yuǎn)，他們適應(yīng)了城市的生活，學(xué)會了城市的審美觀念、人生價值、生活方式。部落傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的文化差異使得兩者發(fā)生碰撞，兩種文化的碰撞使得族人在身份認(rèn)同、文化認(rèn)同等問題上矛盾無措。

“你會回工廠工作嗎？”珊妮轉(zhuǎn)頭問她。

比撒日沒想到，我不是那種女人，有些山地姑娘到城市之后，想盡辦法擦掉本來的膚色，甚至講起閩南話，在閩南人面前不承認(rèn)自己的種族，但是她們流的血無法改變。我覺得田野比紡織廠好，現(xiàn)在可以脫去腳的束縛，踏上可能使我傾斜的泥沙，走過可能讓我跌倒的石頭，我不會后悔。城市的柏油路又熱又燙，硬水泥會使我懷疑地球是硬殼子，腳掌與土地的感情漸漸遲鈍。

1960年以后，隨著臺灣輕工業(yè)迅速發(fā)展。工業(yè)發(fā)展需要大量的人力，于是許多少數(shù)民族部落的青年，尤其是年輕的女性進(jìn)入城市。在那個年代，這些少數(shù)民族青年多半沒有接受過良好的現(xiàn)代教育，他們進(jìn)入城市只是單純地想增加收入、維持生計。但是許多族人染上了“城市病”：女性打扮得花枝招展。甚至有的墮落于煙花柳巷，有的族人愛慕虛榮卻生活不如意，染上了很多壞習(xí)慣，酗酒就是很多族人的惡習(xí)之一，也被許多城市現(xiàn)代文明人不恥，樸實善良的少數(shù)民族被打上了沉溺于酒精、做低等工作的標(biāo)簽?，F(xiàn)實中確實有這樣極端的事例，然而這種對少數(shù)民族的偏見實際上是一種文化適應(yīng)上的落差。

排灣族的利格拉樂·阿鄔在《紅嘴巴的VuVu》一文中，敘述了少數(shù)民族與漢族對于男女身份價值截然不同的對立觀點。排灣族傳統(tǒng)對于男女平等的態(tài)度是沒有性別差異的，這與漢族重男輕女的觀念截然相反。生男生女在排灣族或者其他少數(shù)民族族群中都是值得慶賀的喜事，因為不論男女在家庭中在族群中都有其貢獻(xiàn)和價值。而VuVu A-gan的女兒嫁給了漢族人后生下女兒卻遭到冷遇，傳統(tǒng)的排灣族人不能理解更不能接受這荒唐的理由，直面“無法跨越的文化鴻溝”是多么殘酷。

在一個多民族聚居的環(huán)境中，由于彼此之間各有不同的生活方式和價值觀念，所以不同民族在接觸相處時，如果不能用多元包容的心理去考量對方，而是武斷地用自己的立場和觀念衡量批判對方，輕視對方是落后低等的，那么不同民族彼此間的對立和沖突將不可避免。

臺灣少數(shù)民族文學(xué)中漢文化與少數(shù)民族文化間的差異是多層面的，一方面，“差異”是在主流文化的大背景中，少數(shù)民族文學(xué)邊緣化的主要原因;另一方面“差異”又是少數(shù)民族知識分子在權(quán)力抗?fàn)?、重?gòu)文化傳統(tǒng)時想要積極創(chuàng)造、重新詮釋的核心內(nèi)容，以少數(shù)民族主體文化的重建來抵抗主流文化并且凸顯少數(shù)民族的主體地位。“差異”同時也是少數(shù)民族文學(xué)“文學(xué)性”價值的重要根源，可以說正是由于“差異”的存在使得臺灣少數(shù)民族文學(xué)重構(gòu)文化傳統(tǒng)的實踐必要且可行，少數(shù)民族文學(xué)與主流文學(xué)處理差異的協(xié)商過程也是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化被重構(gòu)的過程。

四、臺灣少數(shù)民族文學(xué)重構(gòu)傳統(tǒng)的悖論與反思

臺灣少數(shù)民族重構(gòu)傳統(tǒng)的意義和目的是為了重新建構(gòu)新的少數(shù)民族集體概念，以文化的自足和自信來厚積民族的認(rèn)同感和存在感。任何人對“傳統(tǒng)”的意識都是種“歷史意識”，而“創(chuàng)造”傳統(tǒng)的動機(jī)及背景涉及個人的“現(xiàn)實意識”。一方面，“傳統(tǒng)”依賴“創(chuàng)造”而再生，另一方面，“創(chuàng)造”又需要“傳統(tǒng)”的啟發(fā)?！皞鹘y(tǒng)”與“創(chuàng)造”之間的互動是“歷史意識”與“現(xiàn)實意識”呈現(xiàn)辯證關(guān)系的明證，然而這種關(guān)系本身就是一種悖論，雙重標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)用隨處可見。

重構(gòu)少數(shù)民族文化，要面對兩種不同層面的辯證思考：首先，少數(shù)民族的“文化”是需要通過傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的融合才能夠轉(zhuǎn)化、重構(gòu)與再生的。無論是“傳統(tǒng)文化”還是“現(xiàn)代文明”的動態(tài)或者靜態(tài)都是相對的，在這里強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的結(jié)合，我們要認(rèn)識到所謂的“傳統(tǒng)文化”實際不是一個固定的、靜態(tài)的文化本體，而是一個動態(tài)、靜態(tài)結(jié)合的共同體。因為“傳統(tǒng)”最主要指向民族文化中最核心、最穩(wěn)固、最異質(zhì)的文化中樞神經(jīng)。如果我們把整個民族文化系統(tǒng)比作一株大樹，那么文化的中樞神經(jīng)就是這株大樹的根，民族文化系統(tǒng)的其他組成部分就是枝葉。隨著外來文化輸入、大文化環(huán)境變遷等的時移事易，民族文化的“枝葉”會不斷除舊布新，民族文化的精髓即文化的“根”卻從淺顯到深藏，文化之樹常青主要在于“根基”扎得牢固，民族文化之根本愈發(fā)堅固，愈能抵御外來文化的風(fēng)雨吹打，才能枝繁葉茂。因此，“重構(gòu)傳統(tǒng)”的“傳統(tǒng)”是一體兩面的，動靜兼有，變化與不變兼有。只有認(rèn)識了“傳統(tǒng)”的本質(zhì)意義，理解“歷史意識”和“現(xiàn)實意識”的雙重標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)清重構(gòu)傳統(tǒng)的文化選擇本身就是一種悖論，才能真正明確臺灣少數(shù)民族文學(xué)重構(gòu)傳統(tǒng)的文學(xué)實踐到底要重構(gòu)的是什么，也為如何重構(gòu)指明了方向。

其次，少數(shù)民族文化的存在感也是借由不同文化詮釋、翻譯與實踐展現(xiàn)出不同視角、維度的“文化”樣態(tài)。在這個不斷重構(gòu)的文化實踐過程中，少數(shù)民族所訴求的“主體族群象征”在外族甚至本族都不了解甚至無知的現(xiàn)狀下被積極地創(chuàng)造出來，在這個文化實踐的過程中，除了要根植于少數(shù)民族文化的原初形態(tài)，也要在與現(xiàn)代文明的互動協(xié)商過程中，適當(dāng)選擇、創(chuàng)造性融合構(gòu)建“少數(shù)民族文化主體”。在重構(gòu)的過程中怎樣保持民族文化主體的歷史本質(zhì)為核心，又借鑒融入外來文化，這是現(xiàn)代文明社會所有少數(shù)民族文學(xué)文化共同面對的難題。臺灣少數(shù)民族文學(xué)重構(gòu)傳統(tǒng)的辯證過程證明，由于少數(shù)民族文化主體歷史的動態(tài)口傳特性，重建“少數(shù)民族文化主體”其目的并不是也不可能是回歸原初傳統(tǒng)，也不是為了復(fù)刻族群的文化歷史本質(zhì)或者完整的主體性，而是為了重建對族群文化主體的歷史本質(zhì)的認(rèn)同，簡單地說，重構(gòu)傳統(tǒng)不是簡單地復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)，而是重構(gòu)對傳統(tǒng)的認(rèn)同。

臺灣少數(shù)民族文學(xué)在與主流文學(xué)的關(guān)系演變中試圖重建臺灣少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，臺灣少數(shù)民族文學(xué)從表達(dá)本族文化向著表達(dá)人類生存命運終極關(guān)懷而又充分彰顯“山?！痹趫龅哪Ｊ睫D(zhuǎn)變，開拓了書寫民族文化的文學(xué)之路。從殖民主義到后殖民后現(xiàn)代主義再到文化多元，臺灣少數(shù)民族文學(xué)在復(fù)雜多變的文化關(guān)系中的實踐，成為少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展的范本?；谏贁?shù)民族文化的發(fā)展仍未跳脫出主流文化影響的前提下，臺灣少數(shù)民族文學(xué)在不斷審視、調(diào)整與漢文化的相處模式，異質(zhì)文化互相交融與采擷。然而在未來全球多元文化語境下，少數(shù)民族文學(xué)重構(gòu)族群文化傳統(tǒng)的文學(xué)實踐，必將是挑戰(zhàn)和機(jī)遇并存。前路漫漫，我們靜觀其變。

【作者簡介】蘇珊，文學(xué)博士，大連民族大學(xué)文法學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯李桂玲）