鄧 君

（凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，貴州 凱里 556011）

?

李遇秋《惠山泥人印象》組曲的創(chuàng)作特征*

鄧 君

（凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，貴州 凱里 556011）

摘 要：李遇秋是國(guó)內(nèi)著名的作曲家，也是手風(fēng)琴作品創(chuàng)作領(lǐng)域的佼佼者。《惠山泥人印象》是作曲家在無(wú)錫惠山泥人廠參觀感慨萬(wàn)千后寫(xiě)下的一組手風(fēng)琴套曲。李遇秋在這部作品的創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)功能和聲的限制，突出和聲的色彩性和中國(guó)民族風(fēng)格，為后人的創(chuàng)作樹(shù)立了良好表率。

關(guān)鍵詞：李遇秋；惠山泥人；印象

惠山泥人是江蘇無(wú)錫惠山地區(qū)的非物質(zhì)文化手工技藝，據(jù)傳已有四五百年的悠久歷史?；萆侥嗳说闹谱鞒杀静桓撸瑢?duì)制造工具要求少，且大多與生活中的風(fēng)俗禮儀緊密結(jié)合，一直以來(lái)是百姓們津津樂(lè)道的創(chuàng)作形式。李遇秋是我國(guó)著名的作曲家，1984年，他在江蘇無(wú)錫參觀完了惠山泥人廠后，有感而發(fā)，憑借精湛的作曲技術(shù)和獨(dú)特的個(gè)人感受，創(chuàng)作出手風(fēng)琴作品《惠山泥人印象》組曲。

手風(fēng)琴組曲《惠山泥人印象》創(chuàng)作時(shí)期正值文革結(jié)束改革開(kāi)放開(kāi)始之際，也正是中國(guó)作曲家開(kāi)始和外界同行接觸，新的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技術(shù)和傳統(tǒng)的技法碰撞。李遇秋在這部作品的創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)功能和聲的限制，突出和聲的色彩性和中國(guó)民族風(fēng)格，在國(guó)內(nèi)手風(fēng)琴界產(chǎn)生了極大關(guān)注。組曲分四首獨(dú)立小品，并對(duì)應(yīng)四個(gè)不同的泥塑藝術(shù)作品，分別是《六子戲彌勒》、《天女散花》、《阿?！?、《京劇臉譜》。

一、獨(dú)具民族特色的創(chuàng)作靈感

《惠山泥人印象》組曲選取了惠山泥人最傳統(tǒng)也是最重要的幾個(gè)創(chuàng)作類(lèi)型來(lái)進(jìn)行音樂(lè)上的描述。大阿福是惠山泥人中最具特色的傳統(tǒng)作品，憨態(tài)可掬的兒童形象深受民眾的喜歡。作曲家觀看到的阿福，形象為一個(gè)盤(pán)腿坐著的泥塑胖娃娃，其頭部和臉部刻意夸張的比較大，面部圓潤(rùn)，飾以粉白、粉紅等顏色，雙耳垂肩，眼睛微瞇，嘴角微笑翹起。頭上梳著兩個(gè)辮子，兩邊還戴著兩支花做為裝飾，胸前掛著碩大的長(zhǎng)命鎖?？梢哉f(shuō)大阿福的造型特征包含著老百姓們對(duì)各種美好事物的期待。六子戲彌勒也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的經(jīng)典形象。六個(gè)神態(tài)各異、活潑可愛(ài)的小孩圍繞著大肚彌勒四周，有的鼓腮撅臀，有的吹喇叭，還有的在彌勒旁正說(shuō)著悄悄話(huà)。彌勒佛則在中央側(cè)面而坐，笑容滿(mǎn)面，自在逍遙，一副老少同樂(lè)的神情。京劇臉譜一直是惠山泥人熱衷創(chuàng)作素材，臉譜形式多樣，色彩搭配絢麗多姿，極具視覺(jué)效果，多年來(lái)還扛起出口創(chuàng)匯的重任。天女散花屬于傳統(tǒng)戲曲里的人物形象，塑造了一位端莊、古典的仙女手提花籃飄在云彩之上，正向大地拋散鮮花。

二、現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯的巧妙運(yùn)用

傳統(tǒng)的西方古典和聲，由三個(gè)音及以上按照三度關(guān)系排列起來(lái)的按照內(nèi)在的邏輯法則進(jìn)行連接，這一成熟體系已經(jīng)存在幾百年之久。至20世紀(jì)初，新的創(chuàng)作思想、新的創(chuàng)作技法層出不窮，給音樂(lè)界帶來(lái)極大震撼的同時(shí)也注入了汩汩清泉。李遇秋在《惠山泥人印象》中既采用了傳統(tǒng)的功能和聲，如三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦；同時(shí)也借鑒了西方20世紀(jì)出現(xiàn)的新的和聲技法。如二度結(jié)構(gòu)和弦、四五度結(jié)構(gòu)和弦、復(fù)合結(jié)構(gòu)和弦等特殊結(jié)構(gòu)和弦。同時(shí)還融入了中國(guó)風(fēng)格的和聲進(jìn)行模式及和弦構(gòu)成模式。

例如，《天女散花》最開(kāi)始的四小結(jié)左手聲部的和弦為三個(gè)音按四度疊置而成。此處為樂(lè)曲的開(kāi)始，右手三連音節(jié)奏急促，重復(fù)五次，與左手聲部的四度疊置和弦混合營(yíng)造出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境?！栋⒏！返?6-49小節(jié)，手風(fēng)琴的右手聲部為四度疊置音程連續(xù)進(jìn)行，左手聲部為連續(xù)的五度疊置音程進(jìn)行，整體結(jié)合來(lái)看，像一個(gè)五度疊置的和弦。這幾個(gè)小結(jié)出在樂(lè)曲即將結(jié)束之時(shí)，五度疊置和弦的音響效果相對(duì)比較空靈，用在此處為結(jié)束增添了一絲獨(dú)有的韻味。

在組曲中，為了強(qiáng)調(diào)音響的民族特點(diǎn)，很多地方經(jīng)常出現(xiàn)琵琶和弦。琵琶和弦顧名思義，四個(gè)音疊置成一個(gè)和弦，兩個(gè)外聲部的音為純八度，根音上方有一個(gè)純四度音，高音下方有一個(gè)純五度音。這與琵琶的定弦是一致的。《天女散花》的127-134小節(jié)，重復(fù)出現(xiàn)琵琶和弦，空曠、飄渺的音響效果勾畫(huà)出仙女在云中飛翔的情景。同時(shí)，為了模仿戲劇伴奏中的打擊樂(lè)，增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性。二度疊置和弦也經(jīng)常被作曲家使用，連續(xù)使用連續(xù)的二度疊置和弦，構(gòu)成了“音塊”式和弦，音響效果尖銳、極不協(xié)和。例如在《京劇臉譜》80-83小節(jié)，右手聲部連續(xù)的二度疊置和弦模仿出京劇伴奏中的打擊樂(lè)效。

三、融合中國(guó)傳統(tǒng)的調(diào)式特征

《惠山泥人印象》里四首樂(lè)曲都是建立在中國(guó)傳統(tǒng)的五聲民族調(diào)式上。《六子戲彌勒》主調(diào)為E宮調(diào)，《天女散花》采用E羽調(diào)，《阿福》和《京劇臉譜》分別使用F徵調(diào)和A商調(diào)。《京劇臉譜》在調(diào)式方面比較特殊，雖然整體為G宮系統(tǒng)的A商調(diào)式，同時(shí)，中間許多部分多次頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)常呈現(xiàn)出西洋大小調(diào)特征。

四、結(jié)語(yǔ)

手風(fēng)琴作為一件外來(lái)樂(lè)器，在中國(guó)的這片古老的土地上經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、興旺再到盛極而衰的過(guò)程。一百多年的時(shí)間里，楊文濤、李偉明、王域平等人一直在為手風(fēng)琴創(chuàng)作民族化的研究與探索努力。但李遇秋在手風(fēng)琴作品創(chuàng)作領(lǐng)域的貢獻(xiàn)最為突出，憑借其從孩童時(shí)期走南闖北開(kāi)始，積累了大量各地的民間音樂(lè)素材。戲曲、說(shuō)唱、號(hào)子等傳統(tǒng)的民間音樂(lè)在他腦海里烙下了深刻的印記。也正是這些獨(dú)特的經(jīng)歷，使他的作品從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)出深厚的民族風(fēng)情?！?/p>

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李遇秋.手風(fēng)琴獨(dú)奏精品集[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2002.

[2] 高潔,汪毓和.李遇秋與中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作[J].人民音樂(lè),2002,05.

[3] 申波.中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作發(fā)展軌跡[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2001,02.

作者簡(jiǎn)介：鄧君（1984-），男，凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，主要研究方向：理論作曲、民族音樂(lè)。

*基金項(xiàng)目：貴州省教育廳高校人文社科課題《李遇秋手風(fēng)琴作品創(chuàng)作技法研究》研究成果（14ZC136）