成吟

《秋葵圖》（圖1、圖2），宋代，佚名，紈扇?？v24.5、橫25.7厘米。絹本設(shè)色，工筆花卉，寫秋葵一枝?；ò晗纫阅P勾輪廓，線條飄逸流暢，后多次分染表現(xiàn)花瓣明暗變化，以突顯花朵的立體感。細節(jié)上花瓣用粉細勾，顯其脈絡(luò)，使花朵更為逼真?；ㄈ飳憣崳僦钔?，用濃淡分層次。主體花朵呈盛開狀，旁邊一朵側(cè)開，頂端花蕾數(shù)個。枝葉用淡墨與汁綠打底，罩以石綠，形制各異，姿態(tài)生動。畫作整體布局嚴謹，全圖用筆精細，賦色淡雅，實為宋代院體畫的寫生精品。

院藏《秋葵圖》為典型的“黃家富貴”風格。作品運用黃筌的勾填法。秋葵在畫家筆下是以細筆勾形，筆法蜿蜒曲回，花苞競妍，枝葉散舒，花蕾飽滿。后用重彩填涂，畫面清麗，富麗別致，頗具生氣，代表了宋代院體畫的典型風貌。秋葵是宋人花烏畫常用花卉，初秋之時秋葵花開，花瓣薄如霓裳，色澤明艷非常，但朝開暮謝，芬芳易逝。宋代是飽含文人氣息的一個時代，朝開暮謝的秋葵惹得文人墨客心生憐惜，北宋陳師道《秋葵》詩云“炎艷秋來故改妝，薄羅閑淡試鵝黃。傾城別有檀心在，依倚西風送殘陽”。南宋喻良能有“諸葛仍祠廟，公孫只故基。棟梁酣夕照，雉堞蔓秋葵。耿耿登臨意，悠悠今古思。烹鮮不勞力，余事杜陵詩”之句;宋人以此為題，創(chuàng)作詩詞畫作屢見不鮮，可見宋人對秋葵鐘情之深。

該畫頁無款，畫面右側(cè)鈐有朱文印“墨林秘玩”“于騰私印”“丁伯川鑒賞章”“懋和真賞”，白文印“程從伸印” “長壽口道口印” “芳林心賞”。

“墨林秘玩”為明代著名收藏家、鑒賞家項元汴的收藏章。項元汴字子京，號墨林，別號墨林居土、墨林山人、香嚴居士，退密齋主人、退密庵主人等，浙江嘉興人，喜好收藏，且藏量頗豐。明謝肇涮撰《五雜俎》記載“項氏所藏顧愷之《女史箴圖》等，不知其數(shù)，觀者累月不能盡也?！背詹財?shù)量大，項元汴還精于鑒賞，善辨別真?zhèn)?，在當時可是無人能及。項元汴憑借其世家背景廣交名流，及家族的財富地位及自身良好的文化熏陶與教育環(huán)境，成就了他在收藏界的顯赫聲望， 《宋人秋葵圖》紈扇面能得項元汴青睞藏入囊中，可見其價值非比尋常。

“于騰私印”，于騰，字飛卿，山東蘭陵縣人。曾任成都知府。善詩，工書，喜鑒定和收藏，購得書畫以宋畫冊頁最為珍貴，藏有馬遠《梅石鳧溪圖》、林椿《梅竹寒禽圖》、趙佶《臘梅雙禽圖>等。

“丁伯川鑒賞章”印出自丁伯川。丁伯川為丁寶楨之子。丁寶楨，字稚璜，貴州平遠人，晚清名臣，清光緒年間曾任四川總督一職?！肚锟麍D》鈐“于騰私印”“丁伯川鑒賞章”兩方印，說明畫作在清代已然由宋代宮廷所在的開封到了四川境內(nèi)。

《荷塘浴鳧圖》（圖3），宋代，佚名，紈扇。縱27.1、橫27.5厘米。絹本，設(shè)色花烏。畫中主體繪三鳧浮游于荷塘中，二鳧相伴于前，一鳧舉翼奮追于后。荷塘左下角數(shù)枝荷葉立于湖中，疏密有致，搖曳生姿。畫面左上角略偏中心水際，略點苔點;畫面運用大量留白呈出遼闊幽遠的視覺感官，野鴨、荷葉、苔蘚小景營造出一種閑逸之情。

《秋葵圖》和《荷塘浴鳧圖>均為1955年入藏。先后有書畫家啟功、徐邦達、謝稚柳、劉九庵、楊仁愷等從絹本質(zhì)地、繪畫風格斷定為宋畫，經(jīng)鑒定為一級文物。

花烏作為一個獨立的繪畫題材，到唐代才真正興起，所繪對象多為皇家親貴庭院中的奇花珍禽。到五代時期，由于黃筌、徐熙的出現(xiàn)，花烏畫形成了“黃筌富貴、徐熙野逸”的畫風，宋人的花烏畫也是基于此發(fā)展起來的。

北宋政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，社會安定，人們在物質(zhì)生活達到富庶之后便會追求精神世界的豐富與滿足。花烏畫作為宮廷內(nèi)部裝飾，以嚴謹細致的布局，濃郁艷麗的色彩，展現(xiàn)出輝煌富麗之感，正好符合這個時代統(tǒng)治階級享受富貴太平之樂的精神需求。這一時期風格華麗，適合宮廷富貴氛圍和裝飾口味的黃派被皇家選中，并得到北宋初期統(tǒng)治階級極力推崇，出現(xiàn)了凡畫花烏，無不以“黃家體制”為準的風氣。此時黃筌、黃居案父子的繪畫風格在花烏畫尤其是畫院中占絕對統(tǒng)治地位。

黃筌父子的繪畫風格與其生活的環(huán)境有莫大關(guān)聯(lián)，黃筌是五代時期西蜀畫院的領(lǐng)軍人物，先后供奉了前蜀國后主王衍、后蜀先主孟知祥。在五代時期西蜀地處安逸之地，未受戰(zhàn)亂之禍，黃筌深受君主喜愛，生活富足。其精神世界歡愉飽滿，折射在藝術(shù)創(chuàng)作上自然是充滿生機活力，同時統(tǒng)治者的意趣也對其藝術(shù)風格起決定作用。凡太平盛世統(tǒng)治階級一是要加強文化專制，二是宣傳社會美好，富麗的畫風是必然之選。黃筌繼承唐代花烏畫傳統(tǒng)，所畫多為宮廷中的名花奇禽，以細線勾勒，賦色柔麗，線色相融不見墨跡，生動寫實，情態(tài)逼真。其子居案居于北宋畫院，承其家風，富貴之氣韻較其父，有過之而無不及，整個“黃派花烏”故有“黃家富貴”之稱。

整體而言，北宋初期畫院的建立，先期聚集的西蜀、南唐等宮廷畫家，風格技法交流融合，后期培養(yǎng)儲備人才改革創(chuàng)新把整個花烏畫推向鼎盛。

北宋中晚期，以徽宗趙佶倡導的宮廷繪畫和以崔白為代表的“清新淡雅”風格代表了該時期花烏畫的典型面貌。花烏畫日趨成熟，與人物畫、山水畫并列為獨立畫科。

南宋時，花鳥畫大體還是傳承北宋時期的傳統(tǒng)，但時局變遷使得南宋畫家有了廣泛接觸自然和社會生活的機會，加之南宋的畫院設(shè)置于宮墻之外，對畫家的管控相對寬松。畫家們在承襲北宋工整嚴謹技法上，表現(xiàn)手法上更趨于清麗野逸。從花鳥畫的發(fā)展來看南宋名家倍出，繪畫風格更豐富。南宋院畫畫家中，有李安忠等習黃派之法賦色艷麗，富貴氣息濃厚。李迪等習徐派之沒骨法，畫法更顯灑脫。此外，梁楷的“減筆”畫極具獨創(chuàng)性。在尺幅上，南宋花鳥畫多以小幅的紈扇和冊頁流傳于世。從畫種方面來說，山水畫逐漸成為主流，所以在花鳥畫中更多的融入了山水畫的內(nèi)容。馬遠將山水與花烏結(jié)合起來開辟了花鳥畫的另一種形式。

《荷塘浴鳧圖》布局平遠，畫面主體色調(diào)單純，以赭石與墨色相間，略點苔點，數(shù)枝綠葉襯荷花，將復雜的景色給以高度的集中和概括。野鴨的靈動，荷葉的風姿與淺灘湖水對比，動靜相宜。從對自然物和水的處理方法看，頗有馬遠的風范。

馬遠與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”，繪畫善于以小見大，如明人曹昭《格古要論》所言： “全境不多……其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也”，素有“馬一角”之稱。

馬遠的花鳥畫常以山水為景，意境交融，生趣盎然。他獨創(chuàng)的“一角”體，重在突出刻畫對象，對復雜的自然景物進行高度地剪裁與概括，使畫面上的藝術(shù)形象更集中突出，從而既有空間感又主體鮮明，留白的手法給觀賞者以自由想象的余地，以少勝繁?，F(xiàn)存的《梅石鳧溪畫》，畫幽僻崖洞，盛開的梅花生意盎然，一群野鴨在水面上安閑浮泛，或追逐嬉戲，或半身沒水覓食，形象真實，動態(tài)各異，與《荷塘浴鳧圖》風格上極為相似。馬氏花烏畫善于在自然環(huán)境中描繪花鳥的神情野趣，強調(diào)布局，意在擺脫了北宋院體花鳥畫重彩滿填的結(jié)構(gòu)及裝飾性過于強烈的感官，注意空間的靈活應用，畫幅雖小，卻有無窮的曠闊之感。

（責任編輯：田紅玉）