摘? 要：位于重慶市大足縣境內(nèi)的摩崖造像，是中國(guó)古代著名的石刻藝術(shù)，其中尤以北山摩崖造像和寶頂山摩崖造像最為出彩。居于整個(gè)寶頂山大佛灣的中央?yún)^(qū)域，有一尊右側(cè)而臥的釋迦牟尼涅槃圣跡像，正前方有一蜿蜒九曲的水渠與大佛頭部方向的九龍?jiān)√釉煜裣噙B接呼應(yīng)。曲水與佛教造像的組合呈現(xiàn)形式，是大足地區(qū)特有的造像方式。通過考古學(xué)中的類型學(xué)分析法、圖片與文獻(xiàn)結(jié)合的方式分析出這種造像組合與南宋時(shí)期匠人鑿刻時(shí)的因地循勢(shì)有關(guān)，也是對(duì)文學(xué)藝術(shù)中“曲水流觴”形式的運(yùn)用與演變，同時(shí)也體現(xiàn)了佛經(jīng)教義中的特殊象征意義。

關(guān)鍵詞：大足石刻;大佛灣;曲水;造像組合

前言

大足石刻群中的寶頂山大佛灣造像一體化設(shè)計(jì)，排列整齊，種類眾多，規(guī)模巨大（如圖1）。中心地區(qū)①有一尊全長(zhǎng)31米、高6米右側(cè)而臥的釋迦牟尼涅槃像，我們通常又稱“臥佛”。據(jù)記載為宋代匠人鑿刻，將其大膽地處理為半身像，整座造像只雕刻至腿部，雙腳隱沒于大地山崖之中。臥佛面容安詳沉著，莊重肅穆，脅右而臥于東面的崖壁之間。在開鑿之時(shí)，崖頂之上有一水池，常年浸水，這對(duì)石刻損害極大，匠人在建造時(shí)巧妙地通過暗渠將水引向臥佛頭部（正北）方向，因地循勢(shì)地鑿刻了據(jù)佛經(jīng)故事改編的九龍?jiān)√酉瘛Ｑ律系乃?jīng)暗渠從正中大龍的口中噴吐而出，流經(jīng)由左右金剛托起的剛出生的釋迦牟尼，洗浴著太子②全身，完美地詮釋了佛傳故事中九龍?jiān)√拥南笳饕饬x。而洗浴著釋迦牟尼太子佛像的水，則從金剛座下經(jīng)臥佛正前方的蜿蜒的九曲流向南壁的玄極井內(nèi)。這一流暢的引水渠道，不僅未破壞原有的崖層結(jié)構(gòu)，而且巧妙地將佛經(jīng)中的經(jīng)典故事《九龍?jiān)√訄D》與《釋迦牟尼涅槃圣跡圖》通過曲水的方式連接在一起（如圖2）。在考察全國(guó)范圍內(nèi)的石刻造像來(lái)看，釋迦牟尼的出生像與涅槃像組合，獨(dú)具一格，而曲水與出生像、涅槃像這樣組合性的呈現(xiàn)方式，更是獨(dú)一無(wú)二。這不僅體現(xiàn)出南宋時(shí)期佛教造像的匠心獨(dú)運(yùn)，而且在佛教中的寓意更是非凡。

這樣獨(dú)特的組合呈現(xiàn)方式，是大足石刻群中所獨(dú)有的。我們知道，但凡佛家圣地的選址都靠近明山秀水之地，寶頂山大佛灣特有的地理優(yōu)勢(shì)將水與釋迦牟尼涅槃像巧妙地組合在一起，使其具有獨(dú)特性。與我國(guó)古代的石窟藝術(shù)瑰寶：龍門石窟、云岡石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟中的涅槃像相比較而言，其地域性就顯得尤為突出。如：敦煌莫高窟中158窟中的唐臥佛半身像，其周圍并未有流水環(huán)繞，而是以其獨(dú)立的呈現(xiàn)方式。那么，在大足石刻中，曲水形式的出現(xiàn)，本文將從以下幾方面來(lái)進(jìn)行探討：其一，與南宋時(shí)期匠人鑿刻時(shí)的因地循勢(shì)有關(guān)，主要是為保護(hù)佛像不受水的侵蝕，是匠人們排水智慧的體現(xiàn);其二，“曲水流觴”這一形式在文學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域和建筑領(lǐng)域內(nèi)的運(yùn)用與演變，在造像時(shí)受其影響;其三，這組造像的巧妙的結(jié)合方式，在佛經(jīng)教義中有著特殊的象征意義。

一、因地循勢(shì)的“排水”智慧

寶頂山石刻造像目前為止并未留下有關(guān)開鑿年代的直接證據(jù)，學(xué)界基本認(rèn)同為南宋中期趙智鳳設(shè)計(jì)的大型佛教道場(chǎng)。有關(guān)趙智鳳當(dāng)時(shí)的資料，見于小佛灣已經(jīng)無(wú)法識(shí)讀的碑刻文③。那么，在當(dāng)時(shí)趙智鳳主持修建體量如此之大的佛像之時(shí)，考慮到崖上水塘的水從石壁中滲透而出，長(zhǎng)此以往便會(huì)對(duì)佛像侵蝕，不利佛像的長(zhǎng)久留存，便在臥佛頭部方向（正北）的崖口處開鑿出了九龍?jiān)√酉瘛Ｇ擅畹貙⒀律纤林械乃?jīng)過暗渠引向九龍?jiān)√酉裾械囊淮簖埖目谥袊娡露?，又?jīng)臥佛正前方的九曲流向南壁的井內(nèi)。巧妙地避開了水帶給佛像的侵害，化害為利，將水與這組造像進(jìn)行了完美的結(jié)合，不得不贊嘆我們古人的智慧。同時(shí)，在開鑿之時(shí)，也注重風(fēng)水學(xué)理論的應(yīng)用，水的流動(dòng)性與山川物象的靜止，形成一靜一動(dòng)的佛國(guó)世界，九龍?jiān)√釉煜裉幍牧魉狭松焦戎泻椭C的氣場(chǎng)，從而形成了這樣的組合方式。當(dāng)然，也離不開古代匠人高超的技藝水平，立足于大足地區(qū)特有的地理優(yōu)勢(shì)，因地循勢(shì)地鑿刻出這尊體量龐大的佛像，在不破壞原有的崖層結(jié)構(gòu)和原生態(tài)的水源之下，將崖頂?shù)乃擅畹嘏懦?。從這樣的分析來(lái)看，釋迦牟尼涅槃像前的九曲便起到了排水的作用，是工匠們的造像智慧的體現(xiàn)。

二、“曲水流觴”形式的演變與運(yùn)用

在佛法里面“物質(zhì)”叫做“四大”，用“地、水、火、風(fēng)”代表，水則是萬(wàn)物之源引[1]。由此可見，水與佛教的關(guān)聯(lián)密不可分。我們追溯曲水的這種形式可知：曲水的出現(xiàn)可上溯至周代時(shí)期，夏歷三月上巳時(shí)，人們?cè)谒疄I舉行祓禊儀式，它是我們古代一個(gè)祛除禍災(zāi)、祈福納吉的節(jié)日。祓禊是通過洗濯身體，達(dá)到除去兇疾的一種祭祀儀式[2]。據(jù)《續(xù)漢書》記載：“是月上巳，官民皆絜（潔）于東流水上，曰洗濯祓除，去宿垢疢（?。?，為大絜?！睗h代以后，這樣的習(xí)俗又進(jìn)一步演變?yōu)榕R水宴飲的形式，而曲水流觴這一形式的來(lái)源，正是文人墨客從上巳節(jié)派生出的一種習(xí)俗，一則表示歡慶和娛樂，二則有祈福免災(zāi)之意。

東晉著名的書法家王羲之曾有《蘭亭集序》：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次，雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情?！蔽娜蓑}客詩(shī)酒相酬、比興詠懷的激情，“曲水流觴”便是文人墨客從上巳節(jié)的習(xí)俗之中派生出的曲水形式（如圖3）。

我們發(fā)現(xiàn)在宋代有明確的“崇文抑武”國(guó)家意志的體現(xiàn)[3]，文化優(yōu)待，兼容并蓄，其文人風(fēng)和美學(xué)思想極為盛行。在文學(xué)領(lǐng)域，以詩(shī)文、詞曲言志傳道。在藝術(shù)領(lǐng)域，院體畫派與民間畫派并行，在此之間相互借鑒、影響、融合，從而催生出藝術(shù)新的活力。另有“馬一角”與“夏半邊”的山水畫風(fēng)的“意氣”表現(xiàn)，從這樣的一個(gè)角度來(lái)看大足石刻的整體布局和設(shè)計(jì)，則是藝術(shù)、宗教、科學(xué)、自然的巧妙結(jié)合。如大佛灣中的《九龍?jiān)√訄D》《釋迦牟尼涅槃圣跡圖》（如圖4）……大都因地制宜，將一山一水巧妙結(jié)合，以山水烘托佛像，加之匠人的技法鑿刻，將自然之美與藝術(shù)之美結(jié)合，當(dāng)然這也與宋代禪修借助山水以求得心靈體驗(yàn)有關(guān)。在建筑領(lǐng)域，據(jù)梁思成先生編著的《營(yíng)造法式注釋》一書中考證，宋代留存下來(lái)的流杯渠僅為河南登封宋崇福宮泛觴亭一處（如圖5），可看出在宋代已有曲水流觴（別名：流杯渠）這種形式的建筑實(shí)物了，再者如四川宜賓的宋代的“曲水”遺跡等（如圖6）。

可見，大足石刻中大佛灣佛像的開鑿是對(duì)“曲水流觴”這一形式的演變和運(yùn)用，包括在后來(lái)的中國(guó)園林景觀中的實(shí)踐……隨著朝代的更迭，無(wú)論是在文學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域還是建筑領(lǐng)域等，“曲水流觴”的審美在這組造像石刻中得以淋漓盡致地體現(xiàn)。

三、佛教中的“水為涅槃因”

水，乃萬(wàn)物之源引，在《提婆菩薩楞伽經(jīng)中外道小乘涅槃?wù)摗返谑送獾婪畮熥魅缡钦f(shuō)：“水是萬(wàn)物根本，水能生天地，生有命無(wú)命一切物。下至阿鼻地獄，上至阿迦尼吒天，皆水為主。水能生物，水能壞物，名為涅槃。是故外道服水論師說(shuō)，水是常名涅槃因?！蹦敲丛谶@組造像中，水作為涅槃的因，同時(shí)以水的清凈、濕性來(lái)喻指佛性、自性的凈潔?；颉洞蟀隳鶚劷?jīng)》云：“如水無(wú)泥，澄靜清凈。解脫亦爾，澄靜清凈，即真解脫?！薄洞蟀闳舨_蜜多經(jīng)》言：“又如水大性本清潔無(wú)垢無(wú)濁，甚深般若波羅蜜多亦復(fù)如是?！笨梢娝诜鸾?jīng)教義中的獨(dú)特寓意與深遠(yuǎn)影響。

大佛灣中的正北方向的九龍?jiān)√酉?，是?jù)竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》云：“爾時(shí)菩薩從右脅生……天帝釋梵忽然來(lái)下，雜名香水洗浴菩薩，九龍?jiān)谏?，而下香水，洗浴圣尊?！边@表現(xiàn)的正是這樣一個(gè)場(chǎng)面：釋迦牟尼從其母親右脅降生，天空飛來(lái)九條龍為其沐浴全身。釋迦牟尼苦行之時(shí)，走到尼連禪河里去沐浴，洗去了六年的積垢，后在一棵菩提樹下，徹底覺悟而成佛。再者，釋迦牟尼在得知自己即將涅槃之際，走到拘尸那伽的拔提河邊，做最后的沐浴，然后進(jìn)入“涅槃”，從此在人世示現(xiàn)滅度。從以上的論述可見，釋迦牟尼一生中的重要關(guān)鍵時(shí)期：出生——成佛——涅槃，均跟沐浴有著密切的關(guān)聯(lián)。那么，臥佛前的九曲象征著釋迦牟尼沐浴的河流，用于洗凈那凡塵俗世，超脫境外。

四、結(jié)語(yǔ)

大足石刻群中的寶頂山造像的方式大都受到了世俗化審美的影響，也反映出南宋時(shí)期人們對(duì)佛教的信仰和對(duì)世俗文化的關(guān)注?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》曰：“是身無(wú)常念念不住，猶如電光暴水幻炎，亦如畫水隨畫隨合。”“若是行者為生滅法，譬如水泡速起速滅，往來(lái)流轉(zhuǎn)猶如車輪，一切諸行亦復(fù)如是?！薄峨s阿含經(jīng)》：“諸比丘，譬如大雨大泡，一起一滅?！倍际菍?duì)人的一生及對(duì)生命的感悟。在大足寶頂大佛灣的造像中，曲水的流動(dòng)在其中的貫穿運(yùn)用，也是表達(dá)從生（九龍?jiān)√訄D）到滅（釋迦牟尼涅槃圣跡像）的人生軌跡。敘事性涅槃圖像，竭盡全力地表述了釋迦牟尼應(yīng)化行孝并教化眾生這一主體思想。同時(shí)，通過以上的分析及論述，曲水的形式出現(xiàn)在大足的佛造像中，除建造者的智慧和地理優(yōu)勢(shì)外，還跟宋時(shí)期人們審美及藝術(shù)作品的影響密不可分，以及其在佛經(jīng)教義中的象征意義，都說(shuō)明了在大足石刻造像中，曲水形式出現(xiàn)的獨(dú)特性及它們之間的關(guān)聯(lián)。

注釋：

①當(dāng)然，釋迦牟尼涅槃像還處在大佛灣的中央部位，但從大佛灣各個(gè)造像的作用觀察，該像并非大佛灣的中心造像。

②太子是指悉達(dá)多太子，亦是釋迦牟尼未入佛門前的稱呼及身份。

③小佛灣七佛壁下部刊南宋嘉熙年間（1237-1240）承直郎昌州軍事判官席存撰“趙智鳳事實(shí)”，已經(jīng)漫漶不清。清乾隆年間編修《大足縣志》錄其殘文。參見重慶大足石刻藝術(shù)博物館、重慶社會(huì)科學(xué)院大足石刻藝術(shù)研究所《大足石刻銘文錄》，重慶：重慶出版社，1999年，第211頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]麻天祥，孔祥珍.梁?jiǎn)⒊f(shuō)佛[M].武漢：湖北人民出版社，2007.

[2]潘忠泉.蘭亭訪古[J].華夏文化，2004（3）：48-49.

[3]霍然.宋代美學(xué)思潮[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1997：4-5.

[4]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002.

[5]劉長(zhǎng)久，等編.大足石刻研究[M].成都：四川省社會(huì)科學(xué)院出版社，1985.

[6]重慶大足石刻藝術(shù)博物館，重慶大足石刻研究會(huì).大足石刻研究文集：第三輯[C].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002.

[7]梁思成.中國(guó)雕塑史[M].天津：百花文藝出版社，2005.

[8]大足石刻研究院，編.2014年大足學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].重慶：重慶出版社，2014.

[9]劉冠美.佛籍經(jīng)典水論解讀[J].華北水利水電學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（6）：21-44.

[10]南懷瑾.楞嚴(yán)大義今釋[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001.

作者簡(jiǎn)介：謝慧，四川美術(shù)學(xué)院。