李韜

摘要：第六代導演是繼第五代導演后的又一電影創(chuàng)作群體。他們活躍在世紀90年代到21世紀初。他們的導演風格趨向邊緣化，運用了獨特的電影語言，在聲音和剪輯上大膽創(chuàng)新，不斷突破，終于形成了自己獨特的風格。

關鍵詞：導演;邊緣化;電影語言;聲音;剪輯

一、第六代導演的含義

嚴格說來，“第六代導演”這個稱呼是不科學的，因為第六代導演只是約定俗成的說法。

其實第六代導演跟第五代導演是繼承的關系。在代與代的劃分上，一般來說，把在中國上世紀二三十年代的無聲片導演，稱之為第一代導演，如張石川、鄭正秋等;而第二代導演是第一代導演的學生，主要活躍在三四十年代，如?；?、崔嵬;第三代導演是第二代導演的學生，主要活躍在五六十年代，如謝晉、水華等;第四代導演則是文革前的北京電影學院和一些電影制片廠培養(yǎng)起來的導演，而他們的創(chuàng)作則是開始于文革后的1978年，如謝飛、吳貽弓;第五代導演則是指八十年代畢業(yè)于北京電影學院的學生，如大家熟悉的張藝謀、陳凱歌;第六代導演則是指九十代左右開始拍片的一些導演，如賈樟柯、王小帥等。

第六代導演嚴格意義上說，它不僅僅是指在時空上的一個聚合體，更重要的是指一群電影創(chuàng)作風格、文化姿態(tài)以及對現(xiàn)實社會看法帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體。他們的出現(xiàn)引起了人們的關注，特別是電影專家學者的注意。

二、邊緣化的風格

（一）邊緣化的人物

第六代導演大部分作品都是去講述邊緣人物的故事。這與他們的苦難意識和文化意識分不開，反映出他們濃厚的人道主義和悲憫天下的人文情懷。他們在題材上熱衷于特定歷史的條件下人物命運的寫照和邊緣人物生存狀態(tài)的展示。賈樟柯的電影《小武》里面就講述了一個小偷這一邊緣人物的故事，而張元的《北京雜種》則給觀眾講述了一群搖滾和搖滾化青年的故事。在第六代導演作品里，大量表現(xiàn)邊緣化人物（也是低層人物）的生活和經歷，形成了其邊緣化的風格。

（二）邊緣化的敘事內容

邊緣化的人物決定了邊緣的敘事內容。其實在第六代導演的大部分作品里，表現(xiàn)的生活都是非常態(tài)的，甚至是病態(tài)的。在張元的電影作品《媽媽》中，展示的是母子二人的病態(tài)生活，而在電影《北京雜種》中則講述了一群非常態(tài)的搖滾青年的生活。對邊緣的生活內容的關注，也決定了其邊緣化的風格。

（三）非傳統(tǒng)的敘事模式

邊緣意味著非傳統(tǒng)，不被主流所接受的或者說難被主流接受的東西。其實在第六代導演的大部分作品中，他們的敘事模式與傳統(tǒng)的線性因果關系敘事很大不同。他們有的采取了倒敘事式模式和平行敘事模式。王小帥的《扁擔姑娘》就采取的是倒敘事模式，它是選擇扁擔作為敘事角度，通過她的回憶來進行敘事，而張楊的《愛情麻辣燙》則是采取平行敘事模式，以五個小故事貫穿整部電影。

三、電影語言和電影技巧

（一）畫面構成

色彩明快的影片所要表達的是一種積極向上、活潑、令人振奮的主題，而色彩暗淡沉悶的影片所要表達的則是相反的主題，即：消極、苦悶、壓抑的主題。其實畫面色彩的選擇取決于一部影片最終所要表達的主題。在第六代導演的作品中，大多影片的色彩都是灰色的，這表明他們的主題大多是晦澀的。這是因為他們想表現(xiàn)現(xiàn)代社會邊緣人物的苦悶、孤單、寂寞、空虛和無奈的生存狀態(tài)。在霍建起的《郵差》中，昏暗的燈光、灰暗的郵局和陰沉的天空組成了色灰色的基調，傳達了一種壓抑與痛苦的感覺。

光影和影調能夠組成不同的明暗層次和冷暖調子，從而形成對比。明暗對比強烈的畫面可以很好地突出畫面構圖的中心，使鏡頭畫面的主題得到強調。第六代導演作品大多喜歡采用明暗對比，給人以強烈的視覺刺激，有時候畫面就一點點亮色，其他全部是黑色，給人以壓抑沉悶的感覺，體現(xiàn)人的一種不安和厭煩的情緒。

（二）聲音構成

聲音是由人聲、音樂和音響組成。第六代導演卻喜歡在電影作品中使用畫外音——人物內心獨白、質樸真實的自然的音響效果和符合時代特征的音樂。畫外音可以介紹故事發(fā)生時間、地點以及人物姓名、職業(yè)、年齡等，還可以推進劇情，造成合情合理的時空跳躍，甚至能增加事件空間的真實感，創(chuàng)造環(huán)境的真實感。

第六代導演除了喜歡用畫外音外，還喜歡用音樂。他們在作品中通過音樂，體現(xiàn)時代和地域特征。在賈樟柯的電影《小武》中的大量音樂就反映了上世紀90年代那個時代背景所特有的東西。

（三）剪輯方式

第六代導演在影片中運用了快速剪輯帶來結構和內容上的省略，構成了整部影片表現(xiàn)風格的簡約。這樣的結果造成了主人公的生活細節(jié)被凸現(xiàn)出來，但是他的人生背景則被大大簡化了。在影片《世界》里，這種跳躍性剪輯則更為明顯和獨特。整部影片猶如電腦的鏈接，由一個人物到另一個人物，一個事件到另一個事件，關系看似緊密，但是又毫無關系—全片完美地將這種跳躍性剪輯組成了一種簡約的敘述方式，體現(xiàn)了第六代導演個性化、情緒化、感覺化和片段化的印象風格。

第六代導演運用剪輯和蒙太奇技巧，構成跳躍性的剪輯風格，選擇最少的畫面表達盡可能多的含義，使畫面信息豐富。他們試圖創(chuàng)造一種效果，那就是：影片中的畫面都有意義。

（四）拍攝手法

長鏡頭是法國巴贊提出來的與蒙太奇相對應的理論。長鏡頭強調的是真實，強調時間和空間的完整性和統(tǒng)一性，強調畫面的豐富性和多義性;強調觀眾多角度看畫面的飽滿眼福。第六代導演為了表現(xiàn)生活的真實性或者說讓觀眾感覺畫面的可信性，大量使用了長鏡頭。

這些理論和流派所要求的是忠實生活而不是創(chuàng)造生活、改變生活的電影觀念。這些觀念對第六代導演影響很大，在他們眼里，電影的本質就由真實影像完成的對其時代和歷史的記憶。于是第六代在敘事上執(zhí)著于對個體意識的真實表達、對個體真實存在狀態(tài)的關心。于是第六代導演為了表現(xiàn)真實，還原現(xiàn)實，大量使用長鏡頭。在賈樟柯的電影《小武》中，使用了大量的長鏡頭，如在小武去小勇家送禮，兩個男人在—起聊天的長鏡頭，還有影片結尾處，小武被拷在電線桿上的鏡頭等。通過這些長鏡頭讓人感覺到了真實可信，因為它保持了畫面的空間完整統(tǒng)一。

對于第六代導演來說，長鏡頭是他們在影片中力圖表現(xiàn)最大限度真實而采用的技巧。但是運用長鏡頭要適度、適可而止。在第六代導演的影片中，有的長鏡頭用得過多過濫，而且場面調度又單調乏味。有限的人物，單調、重復的場景造成了攝影機機位的變動不大，使畫面有點呆板。這是第六代導演的普遍不足。

（五）獨特的視角

第六代導演的視角選擇比較獨特。在電影中，他們取消了對人的好壞、對錯、善惡的簡單道德評判，讓鏡頭前的生活本身來說話，盡量呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，體現(xiàn)生活的復雜性和多種可能性，盡量以平等、平視的眼光去看待呈現(xiàn)在電影的人和物。這種視覺與以往的導演大不相同。以前的導演要么用仰視視角去歌頌崇拜的表現(xiàn)對象，要么用俯視的視角把主人公當作批判和啟蒙的對象。第六代導演以平視的視角去觀察生活、體驗生活、思考生活、反思生活。他們以平等和悲憫的眼光去看待要表現(xiàn)和再現(xiàn)的一切，把自己當作蕓蕓眾生中的一員，去發(fā)現(xiàn)生活的真與假、喜與悲、憂和愁等。

四、第六代導演的弊病

第六代導演的作品也有一定的弊病，那就是對影片的人總是冷眼旁觀，如實紀錄，沒有融入自己的強烈情感。國家廣電局副局長曾經這樣描敘第代導演：有的年輕導演總是高高在上，始終對表現(xiàn)對象冷眼旁觀，這令電影慈悲心缺乏——而這也是第六代導演的一個“通病”。

第六代導演在電影表達上過分自戀，刻意描寫邊緣化的人物，去展現(xiàn)他們的痛苦。其實這些痛苦是電影導演想表達的自我痛苦。他們表現(xiàn)電影中的人物在精神上受到打擊和摧殘，而且不被理解。這樣的話，導演的表達就沒有突破自我，缺乏思想和情感深度。因為第六代導演的人生相對第五代導演顯得有些單調，生命體驗也比較單一，這就體現(xiàn)在電影的局限性上。但是第六代導演的藝術創(chuàng)作手法豐富多彩，創(chuàng)造技巧也相對成熟，但是人文素質遠遠落后于其個人的電影藝術素養(yǎng)。因此，第六代導演應該加強人文素養(yǎng)。