宋晨

摘 要：趙少昂是繼“二高一陳”后嶺南畫派第二代畫家中的代表人物，與同時期的關(guān)山月、黎雄才、楊善深等同負盛名。受“二高一陳”的留學日本經(jīng)歷的影響，趙少昂將革新中國傳統(tǒng)繪畫作為自己的使命，吸收日本繪畫的長處，融會貫通形成了自己別具一格的藝術(shù)面貌，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。直至今日，無論畫界還是學界，都對趙少昂的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)出了極高的認可。但對于趙少昂風格的形成，藝術(shù)的淵源等，尚未進行過深入的探究。對于趙少昂藝術(shù)的評價和對后世的影響，不僅僅要從其繪畫技法、筆墨語言與章法構(gòu)圖上，還要對其繪畫風格進行探究，追溯其繪畫藝術(shù)的根源。以能對其藝術(shù)的高度與深度作進一步的評價，以還其藝術(shù)真正的坐標點。

關(guān)鍵詞：趙少昂;繪畫風格;日本畫元素;影響;創(chuàng)新

1趙少昂藝術(shù)風格與形成及演變

1.1繪畫風格

嶺南畫派，是嶺南地區(qū)形成的一個畫派，創(chuàng)始人高奇峰、高劍父、陳樹人被稱為“嶺南三杰”。嶺南派誕生時期正值辛亥革命，中國的封建守舊主義受到西方文化藝術(shù)思潮的強烈沖擊。中國當局者開始注重國民文化素質(zhì)的培養(yǎng)，創(chuàng)建學堂，派遣留學生，加速了“嶺南畫派”的形成。主張“折衷”的嶺南派，吸收西洋畫派之特長，力求為中國繪畫注入新鮮血液。在“折衷”思想的影響之下，嶺南派畫家高奇峰、高劍父、陳樹人在傳統(tǒng)之上融合西洋、東洋繪畫方法，重點表現(xiàn)嶺南風光，用色明快鮮艷，工寫結(jié)合，形成了繪畫屆獨樹一幟的嶄新面貌。

作為嶺南派第二代傳承人之一的趙少昂則在此基礎(chǔ)上進行了傳承和發(fā)揚，既吸取了西洋繪畫的光影色彩的優(yōu)勢，又同時強調(diào)師法造化的重要性，畫面中的寫意性更強，并且注重對自然的寫生，師法自然，使嶺南畫派具有了強烈的時代氣息，對后世嶺南畫派的發(fā)展起到了承前啟后的作用。

早年的嶺南派自稱“折衷派”，但由于地域性的原因，人們習慣稱呼他們?yōu)椤皫X南畫派”，所以后來這個名稱便一直被沿用至今。趙少昂是近代嶺南畫派的重要人物之一，他早年師承嶺南派創(chuàng)始人之一的高奇峰先生，后游歷歐洲，尤其是旅日經(jīng)歷，使他接觸到日本本土繪畫和融合了西方繪畫元素后的日本畫，深受啟發(fā)，對其后花鳥畫的風格影響至深。

趙少昂的作品以水墨花鳥見長，其繪畫早年注重寫實工致，晚年則狂放之中見精微。著名畫家、書法家董壽平曾在《董壽平談藝錄》這樣評價趙少昂“甫入庭即聞朗朗吟詩聲，蓋少昂不獨精于繪事，且旁及詩詞文章、中西哲學、莫不通曉。其為人也胸懷坦蕩、下筆縱橫自如，剛健中含婀娜，荒率中透嫵媚，精擅山水花卉蟲魚禽鳥妙能入神，生氣栩栩、躍然紙上”。

縱觀趙少昂的作品，可見其構(gòu)圖中的獨具匠心，作品雖然尺幅不大，但筆墨酣暢淋漓，十分大氣，畫面中空靈的氛圍給人以無限的遐想。在用筆上，能夠考

慮到不同物象質(zhì)感的不同，而使用不同的筆法。例如趙少昂在晚年（1970年）作品《柳飛如絲》中，用蒼勁簡練的筆墨表現(xiàn)出了勁瘦的柳樹樹干，刻畫柳樹枝則并沒有將樹枝一根根畫出來，而是用較多的水分渲染，逸筆草草，反而凸顯出了柳樹的茂密生機。樹干與樹枝、樹葉使用的不同表現(xiàn)手法，將畫面營造出一種江南濕潤的氣氛，另人向往 。

對于趙少昂的作品，許多畫界人士都給予其極高的認可。徐悲鴻先生曾評價趙少昂：“其卓絕之藝，敦厚之性，所至并為人堅留不行;其畫可愛，其品尤可慕也;余嘗贈以詩曰‘畫派南天有繼人，趙君花鳥實傳神;秋風塞上老騎客，爛漫春光艷羨深’[1]”。又在胡適信中說：“趙君花鳥為中國現(xiàn)代第一人，當世罕出其右者。[2]”1982年趙少昂個展在中國美術(shù)館舉辦，原中國美術(shù)家協(xié)會主席、著名國畫家吳作人先生為《趙少昂作品集》作序時寫到：“高氏昆仲實樹嶺南之族，而趙少昂先生更為奇峰先生之嫡傳。....筆騁絹素，氣概縱橫;毫瀝丹青，形態(tài)言狀，得造化之精微，游心神于象外。[3]”

在經(jīng)歷了不斷的探索與實踐后，趙少昂仍能守住中國傳統(tǒng)繪畫的根本，堅持“國畫是藝術(shù)的最高峰”[4]，不忘對傳統(tǒng)繪畫進行創(chuàng)新和改革。其風格總體來說是早年工致，晚年灑脫;其題材多為嶺南自然風光，以雄強的書法用筆入畫，于豪放之中見情理。趙少昂在中西融合的探索中，以其獨特的藝術(shù)風格為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)注入新的生機，在藝術(shù)史上留下濃重一筆，對“嶺南派”乃至整個中國繪畫的發(fā)展起到了重要的銜接作用。

1.2傳統(tǒng)影響

幼年時期的趙少昂家境貧寒，八歲時不幸失去了父親，使得他只能和母親二人相依為命。母親送他進入私塾念書，讓他受到了良好的啟蒙教育。失去父親的痛苦和貧寒的家境并沒有擊垮趙少昂，反而練就了他吃苦耐勞和堅韌不屈的高貴品格。這種品格也體現(xiàn)在了他的作品中，壯麗大氣的畫面中，蘊含著絲絲柔情和婉約。

因為家境貧困，趙少昂的私塾生涯只持續(xù)了三年，之后便隨親戚開始學商。學商之余臨摹《芥子園》畫譜，堅持不懈，體會其中的奧妙。直到十五歲時的一次偶然的機緣，使他遇見了人生中的一位貴人——嶺南畫派創(chuàng)始人之一的高奇峰先生，并進入“高奇峰私立美學館”中繼續(xù)學習繪畫。跟隨高奇峰學習繪畫的這段時光，趙少昂勤奮刻苦，不斷的臨習古畫，寫生創(chuàng)作，使得他的藝術(shù)生涯有了前所未有的進步，這一切都讓老師高奇峰先生為之感嘆。高奇峰先生個人的品格和才華也深深影響著他，這種尊師重道，艱苦奮斗的品格也是他在藝術(shù)上能獲得巨大成就的一項不可忽略的重要因素。

在趙少昂正式跟隨高奇峰先生學藝半年之后，高奇峰先生便因病離開了人世。由于趙少昂的尊師重道，勤奮好學，使得高奇峰的兄長高劍父對他格外關(guān)照。并忠告趙少昂：藝術(shù)家始終需要創(chuàng)新，要將目光放眼整個世界，不能一如既往的循規(guī)蹈矩，恪守陳舊。 因此，趙少昂的內(nèi)心早早便埋下了革新的種子，為之后留學日本的經(jīng)歷做了鋪墊。

在抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后的1941年，香港不幸淪陷，被日本軍隊統(tǒng)治。此時的趙少昂于戰(zhàn)火中先后輾轉(zhuǎn)至廣西和桂林，并攜帶弟子在桂林創(chuàng)辦嶺南藝苑之分院。在此期間，桂林山水中綺麗的、煙雨迷蒙的美景給予了他心靈上極大的慰藉和藝術(shù)創(chuàng)作上的啟發(fā)。借此景象，使趙少昂創(chuàng)作出了一大批作品來表現(xiàn)美麗的桂林風光，并用這批作品在桂林舉辦了個人展覽，取得了社會各界的熱烈反響。

1943年趙少昂進入貴州，當?shù)卣疄樗e辦了盛大的個人展覽。展覽結(jié)束后，趙少昂將所有畫款全數(shù)捐獻，用于抗日和救濟災民。一時間被當?shù)厝嗣窈驼畟鳛榧言挕?944年，趙少昂到達四川重慶，在重慶的這段期間，他在展覽中的大放異彩，與文人雅士的相聚言歡，蜀地美景對他創(chuàng)作靈感的激發(fā)，使得他的創(chuàng)作熱情一發(fā)不可收拾。蜀地壯麗的景象也被他融入畫面中，色調(diào)愈發(fā)空靈優(yōu)美，表現(xiàn)內(nèi)容也愈加豐富起來。

總之，不論身處何地，趙少昂始終能夠做到不忘本，懷揣一顆赤子之心，在藝術(shù)道路上不斷求索，不斷否定、不斷揚棄，逐步發(fā)揚創(chuàng)新中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。

1.3外界影響

1910年前后，由于“西學中用”思想的影響，再加上當時去日本不需要簽證，且坐船的費用很低，使得大批中國學子東渡日本學習，高劍父、高奇峰、陳樹人也在其中。當時明治開國以來，日本畫壇正在經(jīng)歷著新舊交替的大變革，使日本繪畫的表現(xiàn)形式、技法、造型、用色等方面都讓人耳目一新。西方繪畫的焦點透視和對光影的表現(xiàn)也被運用到水墨畫當中，異彩紛呈的日本畫壇給予中國留學生極大的啟發(fā)，使中國留學生對繪畫有了新的認識。在這些因素的影響之下，為早期的嶺南畫派增添了新思想，新技法。

嶺南畫派主張藝術(shù)家們觀察真實的自然景象并進行寫生，廣泛吸收西方繪畫之長，西學中用。這個新興的畫派，興起于中國廣東，始于居廉、居巢，興于“二高一陳”。他們的弟子諸如趙少昂、楊善深、關(guān)山月、黎雄才等更是將嶺南派的發(fā)展推向了高峰。

在二高一陳的基礎(chǔ)上，趙少昂多次前往日本，接觸到更多更廣泛的繪畫流派，在繪畫中融入了眾多的日本繪畫因素。例如關(guān)山月先生評價他“善于表現(xiàn)晨光夕照的彩霞、雨霧煙云的迷蒙，以及雪月的凝寒與水中的倒影等等，表現(xiàn)出那種迷惘的空間感，產(chǎn)生令人陶醉的高超本領(lǐng)。還特別善于用濕粉寫色紙和用撞粉法寫熟宣，由于他控制水分有方，能使色調(diào)變化莫測，深淺干濕適宜，既鮮艷欲滴又含蘊凝練;既對比強烈又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而產(chǎn)生一種特有‘美’的效果”[5]，關(guān)山月先生評價中的“迷惘的空間感”既來自日本江戶時期的日本繪畫中對于畫面背景色的處理，與明治維新后日本繪畫革新（東京）的“朦朧體”有些趨同（始創(chuàng)于橫山大觀、下村觀山、菱田春草等）。

對于外部藝術(shù)，趙少昂用極為理性的態(tài)度進行審視，用其獨到的觀察視角和東方審美方式進行借鑒和吸收。因而他對外部藝術(shù)的學習是有取舍的，既保留了傳統(tǒng)中國繪畫中所講究的神韻，又表現(xiàn)出了物象的相對真實，十分高明。

2趙少昂繪畫風格中的日本元素

2.1構(gòu)圖形式中的日本元素

在日本18～19世紀出現(xiàn)的“圓山四條派”是一個具有革新精神的畫派。圓山四條派畫家們的作品中既擁有傳統(tǒng)的筆墨意蘊，又吸收融合了西方繪畫和油畫的相關(guān)技法，畫面構(gòu)圖新穎，用筆輕妙，深受日本國民的喜愛。其代表畫家圓山應舉，吸收了歐洲繪畫中寫實的表現(xiàn)方法，與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，又加入了對光色的表現(xiàn)，在很大程度上影響了東渡日本的中國畫家，使許多中國畫家開始學習日本繪畫，吸收西洋繪畫的技法，革新傳統(tǒng)的中國畫。這其中就包括高奇峰和高劍父，以及他們的弟子趙少昂，可見日本繪畫對趙少昂兼具直接與間接的影響。

1995年香港區(qū)域市政局出版的《造化入筆端一趙少昂繪畫及寫生選》中曾這樣對趙少昂繪畫的構(gòu)圖形式做出總結(jié)“平常人所畫，多以天占六分、地位四分，主要事物居其中。但聰明人每每反是。偏放角落、取其奇也最高或最低，取其異也。以不平凡出之，所以表其難也。間或繪殘荷尺幅，葉占全畫十份之八，僅留一角十份之二，點以浮萍，綴以水馬即水較剪，亦別有幽致?！盵6]

在趙少昂的作品《雪松幽禽》中可見其獨特的表現(xiàn)方式，主要事物，即松樹，從右下角斜出，取勢十分奇險大膽，占據(jù)了畫面大部分空間。樹干的用筆蒼勁有力，濃郁而富有變化的黑墨加上枯筆，表現(xiàn)出了樹干的質(zhì)感和滄桑感，遠處的樹枝則用淡墨做了較大面積的渲染，樹上的落雪處采用留白，少數(shù)部分略施白粉暈染加點染，和背景的氤氳氣氛融為一體。

而同樣類似的表現(xiàn)手法在圓山應舉的《雪中老松圖》中也曾有過。此圖描繪出了樹干的立體和滄桑的質(zhì)感和明暗關(guān)系，樹枝上的松針則根根分明，非常細致，構(gòu)圖上讓松樹斜穿畫面給人以強烈的視覺沖擊感。

趙少昂的許多作品尺幅較小，卻不失大氣，多使用斜線式構(gòu)圖，注重物象質(zhì)感和色彩的對比，在他許多花卉小品中采用的就是斜線之字形的交叉構(gòu)圖，將樹干的曲折呈“之”延伸至畫外，加以小鳥作為畫眼，左側(cè)從畫外向右下側(cè)傾斜一枝較細的樹枝，呈“丫”字型，使畫面看起來更穩(wěn)定。這樣的構(gòu)圖、造型、筆法在竹內(nèi)棲鳳的花鳥作品中也很常見，例如竹內(nèi)棲鳳的《梅園禽語》中也采用了簡練的斜構(gòu)圖，斜插的樹枝和零星的梅花作為點綴，和小鳥一起成為了畫面的點睛之筆。

2.2筆墨語言中的日本元素

“圓山四條派”的代表畫家圓山應舉、吳春是較早在日本繪畫中吸收西洋繪畫的人。他們學習西方繪畫中精準的科學透視法、造型觀、色彩觀，將日本傳統(tǒng)水墨畫與西洋繪畫中的寫實技法巧妙融合，創(chuàng)作出的作品受到了社會的廣泛好 評。例如圓山應舉的《雪松圖》中對松樹的細致刻畫就運用了西方繪畫的寫實技巧，用寫意筆墨的皴法表現(xiàn)出了松樹的蒼勁有力，背景則用顏色暈染，處理的非常朦朧。這種背景色的處理一部分程度上源自于對19世紀法國巴比松畫派對黃昏夕陽的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法在趙少昂的作品中也十分常見，例如在《漁舟唱晚》中，就是用水墨和色彩渲染出黃昏時分的景象，而對具體物象的刻畫就非常寫實，畫面中樹木中鋒用筆，老辣蒼勁，表現(xiàn)出樹木豐富的肌理效果，是歷經(jīng)風霜之后的頑強姿態(tài)。縱觀整幅作品，近景與遠景虛實相生，使觀者仿佛置身于夕陽余暉之中。

后來的京都畫家竹內(nèi)棲鳳的反映現(xiàn)實主義題材的繪畫當中也融入了歐洲繪畫中對光影色彩的渲染。與中國繪畫當中所講究的“計白當黑”有些不同，用色彩上的微小差別來暈染空白部分，使畫面更富詩意。這種方法類似江戶時期的“朦朧體”，但后來的竹內(nèi)棲鳳逐漸避開這種朦朧體，畫面變得更加清晰明快，注重對真實事物的觀察，到大自然中去寫生風景和動物，并且努力使畫面變得更加生動。在趙少昂的作品《南國之夏》、《麥垛麻雀圖》與竹內(nèi)棲鳳作于明治28年（1895年）的作品《秋畝群雀》中可以看出，兩幅作品描繪的都是秋收時節(jié)的麥垛上有麻雀啄食的極富生活氣息的場景。從趙少昂的作品與竹內(nèi)棲鳳作品的局部對比圖可明顯看出借鑒的痕跡，首先是麥垛的捆扎大小與捆扎樣式、隨意擺放的形式，和麻雀啄食的姿態(tài)、位置，其次是筆墨運用上的節(jié)奏感的相似，筆調(diào)輕松活潑，畫面生動且富有濃厚的生活氣息，可以看到無論是從表現(xiàn)內(nèi)容上還是從表現(xiàn)形式上、色彩關(guān)系上，兩者都有異曲同工之處。

大橋翠石是活躍于明治時期和昭和時期的著名畫家，以寫意畫翎毛、走獸為主，尤其是他畫的老虎，極其生動、形象，用色明快輕松，且多在色彩中注入或暈染白粉，與清朝二居（居巢、居廉）使用的撞水撞粉的技法有所不同，他更多的是在追求西方造型觀念的基礎(chǔ)上，使用白粉來增加物象的體積感和質(zhì)感。

例如大橋翠石的《魚》、花卉動物圖中就使用了這種技法，在魚的頭部、身體、魚翅、魚尾用白粉分染，局部少量注水沖粉，表現(xiàn)魚的身體質(zhì)感和體積感。在表現(xiàn)月季花時，則進行了大量撞水與撞粉，花頭部位從花瓣邊緣向內(nèi)注入白粉，不僅表現(xiàn)出了花的真實色相，更表現(xiàn)出了造型上的一種張力。葉子則用綠色打底，而后在葉子中間部位注入白粉，表現(xiàn)葉子的油亮的質(zhì)感。

我們在趙少昂的《花香深處蜂兒抱》和另一幅畫魚的作品中看到了同樣的設(shè)色方法，在《花香深處蜂兒抱》這樣一幅表現(xiàn)花蕊的微觀世界的作品中，趙少昂將白粉使用的恰到好處，與大橋翠石對花卉的表現(xiàn)方式相同，都是從花瓣邊緣向內(nèi)注入白粉，稍作暈染后再對花蕊處用較濃的白粉進行點染。

2.3繪畫觀念中的日本元素

19世紀末20世紀初，面對西方印象派、后印象派、立體主義等畫派相繼產(chǎn)生。當時的日本受到西方資本主義工業(yè)文明的沖擊，開始主張學習西方工業(yè)技術(shù)，崇尚西方生活方式和教育方式。西方的繪畫也被大量輸入日本，西方繪畫中明亮的色彩和光影產(chǎn)生的立體效果為日本繪畫帶來了新的觀念，既師法造化，注重寫實，并在不斷寫生和觀察自然的過程中掌握了堅實的寫實技巧。

相比之下，當時的中國傳統(tǒng)繪畫則顯得單一，多是對傳統(tǒng)的摹寫，對四王、二石極度推崇，將古人丘壑挪之一二，畫面表現(xiàn)內(nèi)容缺乏生機與創(chuàng)新，也缺乏對現(xiàn)實的關(guān)照。為了不被傳統(tǒng)觀念和守舊勢力所束縛，學習西方先進的文化思想，高奇峰、高劍父、陳樹人曾先后留學于日本，而當時正值日本京都畫壇繪畫革新時期。故而使他們留學期間在繪畫觀念上受到很多直接的影響，尤其是“圓山四條派”、“京都畫派”繪畫觀念的影響。并嘗試將西方繪畫中的造型、色彩、構(gòu)圖與傳統(tǒng)日本繪畫進行吸收融合。主張藝術(shù)家應不拘泥于傳統(tǒng)，要注重實踐，深入自然寫生，貼近現(xiàn)實生活，注重畫面的生動性和豐富性，通過不斷實踐獲取豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，并將中西繪畫的優(yōu)勢有機結(jié)合。他們強調(diào)藝術(shù)家應開拓眼界，融合中西繪畫的精華部分，推進中國繪畫的發(fā)展。

趙少昂作為后起之秀，更是秉承了師傅們的觀念，將嶺南畫派推向了藝術(shù)的高峰。他的作品中開始逐漸看出他對西方繪畫的理解，這種理解不僅體現(xiàn)在技法上，更體現(xiàn)在繪畫觀念和精神內(nèi)涵上。盡管如此，趙少昂對西方繪畫沒有一味的照搬，而是洋為中用，中國傳統(tǒng)繪畫與這些外來藝術(shù)有了較為充分的融合。自此，趙少昂的眼光越來越長遠，畫面不拘泥于物象表面的真實，而是更加關(guān)注內(nèi)心真實情感的表達。例如《寫生魚》中魚的細致刻畫與水草的靈動寫意形成對比，不拘泥于形似，而是注重抒發(fā)心中意氣。加上背景不同顏色的暈染，營造出朦朧清麗的意境，讓其作品散發(fā)出無窮魅力。從落款中的“少昂為魚寫照”可知，畫面中的魚是經(jīng)過了細致觀察后寫生而成，將魚頭、魚鱗、魚肚都刻畫的十分精致，更有白粉進行罩染和提染，形象逼真，具有西方寫實主義的立體感，更像是是出

水后靜態(tài)下的魚，而不是在水里游動的魚，因為魚的身體部分并沒有受水的影響。在看竹內(nèi)棲鳳的一幅畫魚的作品，同樣是寫實主義的手法刻畫魚的形象，尤其是魚的頭部結(jié)構(gòu)，十分扎實，具有立體感，魚肚處的提白則表現(xiàn)出了魚身的厚度。

由此對比可見趙少昂對日本繪畫作品的借鑒，但這種借鑒不能狹義的理解為抄襲，因為這種借鑒本身是對外來藝術(shù)的一種學習，畢竟趙少昂的繪畫在后來形成了強烈的個人風格?；叵胩扑卧獣r期，日本從中國學習了工筆畫和水墨畫，數(shù)載之后，中國的有志之士又從日本學習了日本畫的繪畫技法和繪畫觀念，如此輪回，令人感慨！

結(jié)語

趙少昂在繪畫上是注重師承關(guān)系的，在進行自身的藝術(shù)創(chuàng)作之前，首先要有一個系統(tǒng)的傳統(tǒng)訓練。學習古法，才能更好的創(chuàng)新。這一點從他自身的經(jīng)歷便可看出，他師承二高一陳，并研習古今，將師傅們的觀念與傳統(tǒng)結(jié)合，在居廉和居巢的撞水、撞粉等用色技巧的基礎(chǔ)上融入了自己的東西。在接觸到更多日本畫和西洋畫后，用新的視野、新的觀念，在其畫面又融入了諸多的日本因素，色彩上吸收了日本畫中用色彩渲染營造空間和氛圍的方法，使畫面空間感加強，意境更加深遠，色彩相較傳統(tǒng)的中國畫也更加明快，這是因為西洋水彩畫在日本的傳播為趙少昂的創(chuàng)作給予了靈感。用筆上更加的輕松，不受拘束，表現(xiàn)在他對翎毛、走獸等的描寫上。趙少昂在藝術(shù)上的種種實踐都為嶺南畫派，為中國的藝術(shù)發(fā)展作出了不可忽視的貢獻。正是有趙少昂這樣敢于創(chuàng)新，敢于打破陳規(guī)的人的存在，才能保證中國畫在歷史的長河中能夠具有長久的生命力。在今天這樣一個經(jīng)濟高速發(fā)展的時代，許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)鮮有傳承，但中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)仍能夠受到追捧，由此可見變革的重要性。

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