蔣勛

北朝的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產(chǎn)生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏那靜定之下，經(jīng)變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經(jīng)歷了一次悲劇性浪漫風格的洗禮。

敦煌開窟的年代目前一般所用的資料大都依據(jù)唐武周圣歷元年（公元698年）的“李懷讓重修莫高窟碑”，開窟的時間在前秦建元二年（公元366年）。

目前整理出的洞窟最早可以追溯到北涼，此后歷北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、西夏、元、明，延續(xù)了一千年，是規(guī)模最大，歷時最久的佛窟，也是中國中古美術史最重要的數(shù)據(jù)薈萃之地。敦煌的發(fā)現(xiàn)豐富了中國的中古美術，以燦爛多彩的壁畫泥塑、云岡的石雕、南朝的書法與繪畫，共同構架起中古美術鼎足而三的重鎮(zhèn)。

北魏的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產(chǎn)生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經(jīng)變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經(jīng)歷了一次悲劇性浪漫風格的洗禮。

這種繪畫上強烈的浪漫風格自然導源于原始佛教的性格。我們目前想到的佛教，一般說來傾向于內(nèi)修的、靜定的、沉思默想的精神狀態(tài)；但是，原始佛傳故事及本生經(jīng)變故事中其實充滿了對生命極悲慘強烈的敘述與描寫。有些部分十分近似于希伯來的《舊約》，借助著非理性的忍辱、犧牲，來完成宗教的崇高之感；而這種為絕對信仰受苦到非人地步的強調，確實是原來中國本土所沒有的。

從北魏的壁畫來看，主題就集中在表現(xiàn)釋迦牟尼佛傳故事。如275窟的“出游四門”，及本生故事中的“尸毗王本生”（275窟），“鹿王本生”（257窟）及“薩·那太子本生”（254窟）都是敦煌前期壁畫最常見的主題。

275窟的“出游四門”描寫釋迦牟尼少年時走出城門，一門見“生”，一門見“老”，一門見“病”，一門見“死”。靜定公式化的人體，背后飽含著對生命的悲苦之情，一種獨生的殘酷現(xiàn)狀所產(chǎn)生的人的靜定，與漢魏美術中漢族在儒學影響下產(chǎn)生的對生活喜悅的歌頌是大大不同的了。

“尸毗王本生”是流通甚廣的本生故事的一部分。描寫尸毗王端坐宮中，飛鷹啄鴿，鴿子躲入尸毗王懷中，戰(zhàn)栗恐懼。尸毗王心生憐憫，愿以自身與白鴿等重的一塊肉來替換白鴿的生命。侍者取來天秤，一端置鴿，尸毗王從腿股上割下一塊肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆盡，一身鮮血淋漓，卻仍無法達到與白鴿同等的重量，尸毗王于是領悟，大喝一聲，全身投于天秤之上，大地震動，鷹鴿皆不見了。

275窟的這幅壁畫，把一段極其悲愴錐心的生之慘苦畫面，用靜定公式的方法處理出來。侍者一旁割肉，尸毗王卻保持著恒定的姿態(tài)，仿佛在生命的慘痛悲苦之中，這靜定是唯一救國的機會了。

257窟的“鹿王本生”是中國最早的橫卷式故事連環(huán)畫。構圖的方式十分特別，是由兩端發(fā)展到中央結束。圖中對鹿和馬的描寫非常生動，混雜了外來的強調光影畫法及類似漢畫像磚的優(yōu)美造型，是本土藝術與外來藝術并行的例證。而背景部分的山水描寫也已經(jīng)具備了早期山水畫的雛形了。

北魏諸窟中最值得一提的是254窟的“薩·那太子本生”壁畫。薩·那太子本生也是當時流傳最廣的壁畫主題之一。254窟以集中的效果使時間在同一畫面上重疊，造成了極為強烈的印象。正中央是薩·那太子與兩位哥哥出游，站在懸崖邊，下方是一只餓到奄奄一息的母虎與七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。薩·那太子心生舍身之情，圖的右方，薩·那太子連續(xù)三個動作，從發(fā)愿舍身、投崖，到橫身崖底，在同一個畫面上大膽地重復同一人物，造成驚心動魄的悲劇的壓力，實在是中國繪畫史上數(shù)一數(shù)二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米開朗基羅的壁畫《最后審判》。

北朝壁畫中浪漫與悲劇混雜的激情之美在254窟的“薩·那本生圖”中達到了最強的高音。那種在視覺上動用各種色彩與造型來引發(fā)人的宗教悲愿的藝術風格，在漢魏以前，在隋唐之后都不多見，是中古北朝美術的最大特色。