張為芬

摘要：書法創(chuàng)作中章法的形式構(gòu)成與現(xiàn)代平面設(shè)計的構(gòu)成雖然術(shù)語的名稱和具體的專業(yè)構(gòu)造方法不同，但其原理如出一轍、殊途同歸，即充分調(diào)動和組織畫面中各種組成元素和構(gòu)造元件對畫面整體和諧之美進(jìn)行構(gòu)造。本文則試圖將二者在形式構(gòu)成方法上作一些比較。本文主要從中國書法的章法形式構(gòu)成為切入點(diǎn)，繼而將其與現(xiàn)代平面設(shè)計構(gòu)成方法作相應(yīng)的對比性討論。我試圖將書法章法的虛實、疏密對比和以白為黑與設(shè)計中的圖地關(guān)系、形式對比關(guān)系和設(shè)計中的留白三組問題作對應(yīng)性的討論，繼而簡要的梳理三組問題之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：疏密;圖地關(guān)系;模件化理論;太極;計白當(dāng)黑

在書法創(chuàng)作中，除了筆法、墨法的關(guān)注外，我們往往也十分重視章法的形式構(gòu)成，一件完整意義的書法作品，其章法勢必也會給人以美感，而這種美感則主要指向章法構(gòu)成要素中每個元件的和諧對比與統(tǒng)一，這一點(diǎn)對于有書法創(chuàng)作經(jīng)驗的人來講體會深刻。而在現(xiàn)代平面設(shè)計領(lǐng)域中，充滿個性與獨(dú)特美感的構(gòu)成也是其成功的重要原因之一，它同樣需要設(shè)計師們獨(dú)特的構(gòu)思和意趣。書法創(chuàng)作中章法的形式構(gòu)成與現(xiàn)代平面設(shè)計的構(gòu)成雖然術(shù)語的名稱和具體的專業(yè)構(gòu)造方法不同，本文則試圖將二者在形式構(gòu)成方法上作一些比較。

一、“橫斜疏密、各有攸當(dāng)”與現(xiàn)代平面設(shè)計中的“圖地”關(guān)系之處理

明朝解縉在《春雨雜述》中曾提到：“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當(dāng)。上下連延左右顧矚，八面四字，有如布陣;紛紛紜紜，斗亂而不亂;混混沌沌，形圖而不可破”。這里所謂的上字與下字，左行與右行的相互參照，即是在明確提出一種章法的構(gòu)成意識，正所謂“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”。我們在進(jìn)行創(chuàng)作時，不僅要到字的實處，同時也要關(guān)注虛處，作為藝術(shù)中的兩個矛盾因素，它們并非對立面，而是以一種相互聯(lián)系、相互作用、和諧共存的狀態(tài)存在，二者須臾而不可分割。從歷代書家留給我們的書論來看，此種看法和表述非常多，如“古人論書，以章法為一大事……右軍《蘭亭序》章法為古今第一，其字皆映帶相生，或大或小，隨手所出，皆入法則，所以為神品也”、又如“篇幅以章法為先，運(yùn)實為虛，實處俱靈，以虛為實，斷處俱續(xù)。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也”、再如“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字、，大如一行及數(shù)行、一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形，相呼相應(yīng)之妙”，等等如是之言，皆在說明疏密、虛實之關(guān)系。一般而言，疏處多顯虛勢，密處多為實體，“實”主要是書法中漢字的墨線本身所跡化的地方，即書法章法構(gòu)成中主要的、具有凸顯特性的部分，而“虛”則主要是指墨線、墨道以外、空白的、次要的部分，其特點(diǎn)是不易于察覺，具有隱性特征。而將之與平面設(shè)計中的圖與地對照，我們則可以清晰的看到其中的相似性，如果作為一個形式術(shù)語的轉(zhuǎn)換，則可以將平面設(shè)計中的圖看成是書法章法中的實處，而平面設(shè)計中的地自然就對應(yīng)著書法章法中的虛處。事實上，不僅術(shù)語可以轉(zhuǎn)換，其本質(zhì)特性也一樣可以作同等關(guān)照。

圖與地的關(guān)系，即畫面中所謂圖形主體和所謂背景之間的互為依存、互為轉(zhuǎn)換的關(guān)系問題。就畫面中如何界定圖與底的區(qū)別與分配，是需要一種動態(tài)的或不斷擴(kuò)張的特殊意象，同時這取決于觀看者視覺的連續(xù)性的流變。

“圖”的特點(diǎn)，讓人注視、引人注意，形象具體輪廓完整，并容易浮現(xiàn)在畫面的上方，有顯著的結(jié)構(gòu)與邊緣同時具有更加明顯的內(nèi)在力的延伸與擴(kuò)張感。

“地”的特點(diǎn)，容易被觀看者忽視、不容易被注視、背景似的存在，具有顯著的擴(kuò)散感，沒有確定的形狀。一般情況下，底對圖起著重要的襯托作用，同時固定不變，但是在特殊情況下，“地”不在安分的停留在原地，它們以抽象形式或具有形式，不時的走到畫面前方，反而使圖成為背景。

設(shè)計中利用圖與底的巧妙轉(zhuǎn)換，是設(shè)計師利用人的視覺局限性和視覺游離性的特點(diǎn)完成的一種設(shè)計形式。因為人的眼睛在同一視距范圍內(nèi)觀察事物時，習(xí)慣于集中在一種形態(tài)或區(qū)域上，而無法在同一時間直接獲取兩個或更多的形態(tài)信息。圖與地的轉(zhuǎn)換能造成其周圍前后空間的模棱兩可，同時又構(gòu)成了形與形之間最嚴(yán)密的咬合關(guān)系，使得形象簡潔而嚴(yán)謹(jǐn)，并能在同一圖形中表現(xiàn)不同物象，在單一的設(shè)計中傳達(dá)多重的含義信息，形成你中有我，我中有你的互相依存關(guān)系。

二、中國書法章法中的疏密對比與現(xiàn)代平面設(shè)計中對比關(guān)系的處理

中國書法的章法構(gòu)成，不僅僅講求疏密和諧的共存，而且還講求疏密對比的共生。例如清人鄧石如說：“點(diǎn)畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”?，F(xiàn)代平面設(shè)計中也非常重視對比的處理。如前一個問題一樣，二者在對比關(guān)系的認(rèn)同和處理上也有驚人的相似性。平面構(gòu)成是一個二維的構(gòu)成系統(tǒng)，要將其構(gòu)成作為對比的處理，就勢必要處理好構(gòu)圖中各個原件和元素之間的關(guān)系，例如大小、方圓、長短、曲直等的控制，書法其實能夠調(diào)用的元素非常之少。按照雷德侯先生的“模件化理論”，書法的或者說漢字的最基本元素（element），就是單獨(dú)的筆畫，而書法正是利用這種純粹的元素進(jìn)行各種對比的創(chuàng)造性處理，如黃庭堅的《諸上座帖》，滿紙點(diǎn)畫、對比強(qiáng)烈，尤其是長線與短點(diǎn)之間的處理，視覺張力極強(qiáng)，將對比的藝術(shù)處理推向了極致，以至于在徐渭、祝允明，乃至王鐸、傅山等人的大草中均能看見黃庭堅的影像。疏密的對比在楷書、隸書等正體書法中其實也有，如顏真卿楷書《麻姑仙壇記》等，但這主要是就單字而言?？梢泽w會得深刻些，而論整體章法而言，我們非得談及行草書，尤其是草書，字勢的內(nèi)部之疏密與行與行、字與字之間外在的虛實對比，包括字的黑色墨跡與紙的空白空間的對比，都是以線條和點(diǎn)畫的不斷變化而生成的，這就更進(jìn)一步說明了中國書法的精髓所在。

三、中國書法章法中的“以白為黑”與現(xiàn)代平面設(shè)計中的留白處理

同樣，我們可以引述很多關(guān)于“以白為黑”的書論。如鄧石如謂：“（書法）常計白以為黑，奇趣乃出”。黃賓虹云：“古人都于黑處沉著，白處空靈。黑白錯綜，以成其美”。猶如今人李健《筆通》中謂：“黑者，筆畫也，筆畫之間謂之白，意謂結(jié)體不獨(dú)顧筆畫之工，猶當(dāng)計空白之妙也”。凡此真言，都旨在闡明“以白為黑”的精妙含義。中國書法、中國畫都十分講求留白，抑或如詩中講意境、禪中有玄眼一樣。雖然作品中有大量的空白，但讓我們卻感覺不到絲毫空洞。這種對空白的處理和空白所產(chǎn)生的獨(dú)特張力，也越來越受到現(xiàn)代平面設(shè)計師的重視。現(xiàn)代平面設(shè)計作品中有許多都是通過巧妙的留白使畫面的主體得以凸顯，與畫面實體相較而言，空白處頗多余味。這里又讓我想到笪重光的《書筏》，此書的論述之精妙，正在于他對“計白當(dāng)黑”的辯證認(rèn)識，而且他不僅僅著眼于表層意義上的黑白，而是能從“匡廓之白”、“散亂之白”等方面，動態(tài)地深層地去理解分間布白的奧妙，給了我們現(xiàn)代平面設(shè)計極為重要的參考和借鑒。事實證明，巧妙的留白，不僅能省去不必要的瑣碎細(xì)節(jié)，而且還能突顯作者的設(shè)計個性、彰顯主體的設(shè)計風(fēng)格。