安東尼奧·納塔利

簡歷

1955年生于河南。1981年畢業(yè)于河南大學(xué)美術(shù)系，分配至河南安陽師范學(xué)院藝術(shù)系任教。1986年調(diào)入河南省書畫院從事專業(yè)油畫創(chuàng)作，一級美術(shù)師。曾為河南省書畫院副院長、河南省美術(shù)家協(xié)會副主席、河南省政協(xié)委員?，F(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、學(xué)術(shù)委員會委員，中國美術(shù)家協(xié)會理事、油畫藝術(shù)委員會副主任，上海美術(shù)學(xué)院特聘教授，俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院榮譽教授，意大利藝術(shù)研究院繪畫院通訊院士。享受“國務(wù)院政府特殊津貼”專家，獲“首屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者”榮譽稱號。

作品曾獲第六屆全國美展銀獎，第八屆全國美展最高獎，第九屆全國美展金獎，第十屆全國美展銅獎。

獲得的國際獎項有：2001紐約國際肖像展總統(tǒng)獎，2002紐約國際肖像藝術(shù)展杰出貢獻獎，俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院榮譽獎，第50屆意大利佛羅倫薩國際繆斯獎——Erato藝術(shù)獎。

2010年，我從上海開始，陸續(xù)在中國的四座大城市進行了一次各種形式繪畫的巡回展覽。這其中大部分的參展作品，都是我從烏菲茲美術(shù)館的儲藏室里面精挑細選出來的。所以，無論是從歷史角度，還是從品質(zhì)上來說，這些作品均屬上乘之作。但在一些地方，尤其在遠東地區(qū)的觀眾看來，一些作品既非名作也非出自名家之手。因此，在上海（同樣情況隨后也發(fā)生在北京）有些人認為佛羅倫薩的這次藝術(shù)活動只是作秀，烏菲茲的名號只不過是用來騙人罷了。

雖然這種說法不符合事實，但他們的這種懷疑，卻源于我們西方人（尤其是意大利人）向許多遙遠國度進行文化輸出時所慣用的方式，即認為構(gòu)成藝術(shù)史的僅僅是那些優(yōu)秀藝術(shù)家。在我們城市里展出的作品，都來自那些被奉若神明的優(yōu)秀藝術(shù)家（從波提切利到達芬奇，從印象派到梵高）。我們并沒有意識到這是自己給城市帶來的文化偏見，卻進一步地推廣到了國外。然而，恰恰是在中國，我就親眼見到他們對藝術(shù)品的欣賞是來自于真正興趣，并沒有沾染我們這些不良的習(xí)氣。如同古代一樣，藝術(shù)重新成為一種教育形式。毫無疑問，這種教育首先是風(fēng)格層面的，或許在他們的眼中過于講究。無論如何，它都是教育性的，是知識的工具。最后，本著這種態(tài)度，與畫作本身相比，繪畫作者本人的知名度并不太重要。這也正是在與東方的碰撞當中，我在知識和心理層面慣常采取的態(tài)度?；蛟S他們愿意接受這些在我們西方人看來，等同于派生品或者不太常見的作品的著名畫作，這其中的緣由與我的態(tài)度如出一轍。他們的感覺與我們之間具有很大差別，而每當審視它們的形象表達藝術(shù)時，卻正是要考慮這個因素。

作品決定了它的主題，而這個主題又不可能不對作品的評價本身產(chǎn)生影響。作品的內(nèi)容，它所表達的思想，以及傳遞的文明和道德層面信息，有時具有同樣的分量。這個概念確定了藝術(shù)語言的準則。在那里，對于友情與平等的幻想，在藝術(shù)創(chuàng)作中采用所有表達形式，以便實現(xiàn)一種新的文明。如同其他的風(fēng)格形式一樣，在普遍意義上藝術(shù)同樣具有加強平等和團結(jié)原則的義務(wù)。就像經(jīng)常發(fā)生的那樣，當藝術(shù)被賦予了教育的職責，而這種職責觸及了社會的各個階層時，藝術(shù)表現(xiàn)的主題，就要適應(yīng)教育賦予它的社會準則。此外，作品的內(nèi)容必須明確，在表達上也要連貫而清晰。

這種形象語言被冠以“社會現(xiàn)實主義”的名稱（就像所有格式一樣是片面的），而且它經(jīng)歷的，假如不能稱作拒絕，也通常是困惑。造成這種現(xiàn)象的原因，的確更多來自政治層面，而非藝術(shù)評論。從事歷史而非法官職業(yè)的人，將他所思考的事件，置于其誕生的那個時代復(fù)雜的背景當中。同時，盡量對事件本身進行探討，并且避免受到時代思想和道德的影響。對于藝術(shù)的探討也是一樣。對于藝術(shù)品的評價，不可能不受到對作品進行解讀的歷史學(xué)家本身的經(jīng)歷，以及他在藝術(shù)表達方式方面的偏好的影響。不過，還是希望他能夠努力超越個人政治信仰（它們無法逃脫一個限期，就像之前的所有信仰一樣）的局限（這些局限通常比較狹隘）。假如有誰能夠擺脫他所處時代的限制，僅僅忠實于個人的藝術(shù)志向，就能夠感受到——就像發(fā)生在我身上的一樣——那種形式主義表達的魅力（有時甚至是破壞性的）。

我承認，對于王宏劍畫作的解讀，這個開場白稍顯冗長。不過，我認為這個開場白是必要的，如此就可以避免或者至少是預(yù)防如今評論界大部分人所持有的不同意見，因為他們堅持相信，本著傳統(tǒng)做法進行的所有探討，即使是最無偏見的，都應(yīng)該自動地被排斥在當代藝術(shù)之外。

王宏劍繪畫作品的現(xiàn)實性，首先是他在對事物進行表現(xiàn)時，有著明顯的電影手法。他表現(xiàn)出了驚人的繪畫技巧，而在如今看來，這種才能好像幾乎可以說服人們接受藝術(shù)家在當代文化層面的滯后。繪畫中的人物，就好像是被他置于戲劇舞臺上的演員，其形象是如此清晰而又生動。作為背景的自然，往往與浪漫主義具有相似性，不論它是以厚重而龐大的形象出現(xiàn)，同勞動者形成巨大的對比（就像鋪路的人中所展現(xiàn)的，他們肩負著不可思議的重負，在陡峭的斜坡上攀爬，《奠基者》1984年），還是一眼望不到邊，時而是波光粼粼的河水親吻著由沙子和塵土組成的寬闊河灘，沾染上了與天空同樣的色彩，畫面的近景則被巨大的船只充斥著，這些船的形狀由于人物大小的對比而變得夸張（《大禹渡》1993年）；時而又是在收割過的田野，一直延伸到霧氣昭昭的蒼穹盡頭那淺淡而沉重的地平線（《佛光》1996年）；又或者是遼闊而充滿沼澤的平原，那里綠草茵茵，斑斑駁駁，遠處是如鏡子般閃亮的水面，而靜謐的背景之下，是沉默的農(nóng)民，他們忙著將麥粒裝進口袋（《黃河花園口》2007年）。

我選擇了這幾幅畫作，因為它們可以列入最具代表性的作品當中，那些作品體現(xiàn)了王宏劍與弗里德里希在視覺抒情作品中的共性。另外的一些作品，則是更加傾向于對“崇高”的追求。我記憶中是那些矗立在冰凍河流上面的，白雪覆蓋的陡峭山脈（《東渡黃河雪無聲》 2011年）；或者是同樣白雪覆蓋的山峰，被如棉絮一般潔白的霧氣包裹，聳立在被冷風(fēng)吹得發(fā)亮的藍色天空中（《阿爾卑斯山之晨》2014年）；又或者是無人駕駛的扁舟，在靜止的水面上漂泊，四周是淡淡的云霧，隱隱能夠看到從高處照射下來的蒼白月光（《秋月無聲》1996年）；也有極遠處的黃河襯托下，層巒疊嶂的黃土色溪谷（《函關(guān)古道》2012年）。整個視野中沒有一個人影，孤寂的自然，是那里唯一的主角。

王宏劍的一些作品，筆調(diào)如此驕傲，又包涵著如此顫抖的詩意，足以展示他作為藝術(shù)家的罕見才能。比如，我會想到他在《春之祭》中繪制的屠殺場面，那些裸露的尸體上僅僅覆蓋著少量的衣物。慘遭屠殺后，他們被遺棄在那里，仿佛再現(xiàn)了戈雅作品中的戰(zhàn)爭災(zāi)難。不過，這種明快的形式，更加令人回想起安東尼奧·奇賽利畫在佛羅倫薩神圣幸福教堂祭壇柱子上的，那些令人心碎的馬加比殉難者（稍晚于19世紀中葉）。畫面上伸展的軀體散落在草叢中間，身體上到處沾染著鮮血。不過，在她們的后面，卻聳立著巨大的巖石。從粗糙的外表和材料的使用上面看，甚至堪比一個不拘一格的畫家。尤其是那些土地、天空，寶石般的藍色，悲傷的體現(xiàn)，古代的風(fēng)格融入了現(xiàn)代的語匯。

那幅老人懷抱裸體孩童的作品（《墻》1992年），在場面的布局上面卻是非?，F(xiàn)實性的。他筆直地站在那里，如同一個哨兵。在空白處是木制的柵欄門，如同衛(wèi)隊般守護著一塊樸實無華的空地。在畫面另一側(cè)，可以隱約看到一個半裸的少年。一束光線從側(cè)面照亮了他的面孔，使他就如同卡拉瓦喬《圣馬太殉教》作品中的那個青年，對殉難者圣馬泰的殘酷殺戮令他感到恐懼，于是逃離了那里。該畫作保存在圣路易斯弗朗切絲教堂（圣王路易堂）。王宏劍的作品，以寫實的手法對艱難生活進行了展示。不過，那是一種驕傲的艱辛。嚴肅的畫面，它的美麗令人聯(lián)想到東方最優(yōu)秀的電影。