◎王麗萍 魏圣蘭

(湖南工業(yè)大學文學與新聞傳播學院 湖南 株洲 412007)

經(jīng)典傳說《白蛇傳》的影視改編作品最早可以追溯到1926年由上海天一電影公司出品的《義妖白蛇傳》，截至目前，由傳說改編而成的影視作品已近二十余部。趙雅芝版的歌舞片《新白娘子傳奇》是目前為止重播最多的版本，基本依據(jù)傳說改編，篷船借傘、白娘子盜靈芝仙草、水漫金山、斷橋、雷峰塔、許仙之子仕林祭塔等情節(jié)點都高度還原傳說。無論是傳說本身還是最廣為流傳的影視作品《新白娘子傳奇》，其本質(zhì)都是探討了個人與社會的關系，展示了社會層面的神話故事，表達了人民對自由戀愛的贊美向往和對封建專制勢力壓迫的反抗。2019年上映的動畫電影《白蛇：緣起》作為《白蛇傳》的前傳，在創(chuàng)作中沒有受縛于古代傳說的既定框架，增設了白蛇失憶的特殊情節(jié)，通過主角歷經(jīng)磨難、善惡轉(zhuǎn)化并最終找回記憶的遭遇，深入刻畫主角不懈追求的品格。同時影片新增了具有現(xiàn)代元素的人物和角色，運用唯美和富于科技感的現(xiàn)代技術手段，力圖用符合現(xiàn)代人觀影口味的“神話”呈現(xiàn)中華民族人民在久遠的童年時期情感豐富、活潑多樣的群像。觀影《白蛇：緣起》，我們關注的不只是故事情節(jié)的跌宕起伏，更會不自覺地牽掛主角的命運、際遇和情感，究其原因，主要是雙重神話的表現(xiàn)手法引人入勝。

一、格雷馬斯的動素模型和“意義矩形”

弗拉基米爾·普羅普通過對俄羅斯民間故事的具體研究發(fā)現(xiàn)，盡管俄羅斯民間故事的數(shù)量極多，故事情節(jié)千變?nèi)f化，人物設置上更是豐富多彩，但是其中卻存在著一些基本的、始終不變的元素，他通過對這些元素的歸納總結(jié)整理出了七種“行動范疇”。著名語言符號結(jié)構和神話學家格雷馬斯在普羅普的研究基礎上，做了進一步的修正和深化，將普羅普的七種行動范疇概括為三組、六個動素，它們分別是主體/客體、發(fā)出者/接受者、敵手/幫手[1]。格雷馬斯的動素模型(也稱行動元模型)為敘事分析提供了一種全新的共時性模型，極大地方便了文學（影視）作品的敘事結(jié)構分析。

格雷馬斯還在列維·斯特勞斯關于古希臘神話研究的基礎上，推演出了他關于“意義矩形”的范式?！耙饬x矩形”的范式包含兩組二項對立式，分別為A/B、-A/-B，如圖1(“意義矩形”圖)。格雷馬斯將話語結(jié)構分為三個層面：深層結(jié)構（Structure Profonde）、表層結(jié)構（Structure Superficielle）、外顯結(jié)構（Structure De Manifestation）。其中決定社會或個人本質(zhì)的存在方式是深層結(jié)構。換言之，深層結(jié)構也就是所有符號產(chǎn)品的生存條件。同時，由于該結(jié)構的基本組成成分還具有可被定義的邏輯性，所以格雷馬斯最后得到了意義在深層結(jié)構上生成的模型：“符號學方陣”（意義矩形）[2]。

影片《白蛇：緣起》來源于傳說，用格雷馬斯的動素模型對其進行敘事學分析十分合適，同時影片中具有多重明確的對立關系，運用“意義矩形”范式可以很清晰地分析其所呈現(xiàn)的雙重神話。

圖1 “意義矩形”圖

二、社會神話：英雄拯救“元社會”

影片《白蛇：緣起》使用個人與社會關系、個體自身成長這兩條或明或暗、互相交織的創(chuàng)作主線，用兩個故事、兩種意義結(jié)構的互相補充，給觀眾展示了雙重神話，探討了人與社會，以及自我與蛻變的關系。首先我們運用“意義矩形”范式，即明顯的對立關系，來分析推動影片故事情節(jié)發(fā)展的明線。

（一）人與妖的矛盾

影片中，呈最明顯的對立關系是人與妖。中華民族自古以來有人與妖正邪不兩立的說法，這部影片中的人與妖一度處于勢不兩立的狀態(tài)，這與最早把《白蛇傳》成型故事記錄下來的明末馮夢龍的《警世通言》中所呈現(xiàn)的人物關系相符合。在《警世通言》中，當白蛇露出異象時，許仙便向法海求助，借來一缽盂，罩住了白娘子和小青。許仙作為人，發(fā)現(xiàn)自己的娘子有異于常人之處，并最終發(fā)現(xiàn)其娘子為妖時，采取的措施是請求法海和尚的幫助，將其妻收服。由此可見，無論后世對最原始的傳說如何增減或修改情節(jié)，但是人與妖對立的狀態(tài)始終存在，哪怕溫婉端莊如趙雅芝在《新白娘子傳奇》中扮演的白蛇，也是刻意將“妖身”隱瞞于世人，直至修煉成仙才被世人認同。

在《白蛇：緣起》中，人與妖的對立更為清晰，影片伊始即附旁白：“晚唐末年，天下將亂，妖魔鬼怪，出沒人間。”只此一句，就點出了人與妖勢不兩立的矛盾，當國師逼迫百姓捕蛇時，劇中小孩嬉笑玩鬧時嘴里嚷著“我是妖怪，我要吃了你”，再次明示了人/國師與妖/蛇妖勢不兩立的局面。依據(jù)“意義矩形”范式，可以對影片勾畫出人與妖對立的矩形圖，影片中“人”作為正面的存在，可放置在圖A位置，而與之相對應的妖放在B的位置，另一對二項對立式則是非人（-A）/非妖（-B），如圖2所示：

圖2 人與妖對立的矩形圖

“人”（A）包括捕蛇村的村民和國師，妖（B）是指蛇族。白蛇也屬蛇族，但因其身份特殊，且后期與蛇族決裂，需單獨列出；阿宣在影片中前期是人，后半部分轉(zhuǎn)化成了妖，他既屬于人又屬于妖，可置于人與妖的居中位置；紙片人和法器都沒有生命力，屬于法術，掌握在誰的手里就為誰所用，可置于非人非妖的居中位置。上圖較為清晰地展現(xiàn)了影片中的人物關系，其中最大的矛盾對立體是作為人的村民和國師與作為妖的白蛇和蛇族，可以簡化為國師與蛇族/白蛇、村民與蛇族。

影片開場講述了白蛇與國師的矛盾，國師命令手下大肆捕蛇以促進修煉，白蛇化作人形受命去刺殺國師，這是影片前期的第一重矛盾：蛇族/白蛇與國師的矛盾；緊接著，白蛇受傷失憶，被捕蛇村的村民救起，眾蛇妖誤認為白蛇背叛蛇族投靠人類，預備對人類發(fā)起進攻，這是影片的第二重矛盾：蛇族與村民的矛盾。第二重矛盾既表明了蛇族與人類的對立，也為白蛇最終會與蛇族分裂、轉(zhuǎn)而與人類成為統(tǒng)一戰(zhàn)線做了鋪墊。不過，前兩重矛盾只能作為白蛇為了蛇族的生存而去刺殺國師這一情節(jié)線的支撐，如果僅有這兩重矛盾，便不足以構成風詭云譎的故事，因此影片中還增設了其它矛盾。

（二）壓迫與反抗的矛盾

影片描述國師和蛇族都對村民進行著長期的壓迫，村民在無法忍受的情況下，最終選擇了反抗，其中重點突出了村民阿宣的個人英雄主義行為。他首先協(xié)助青白兩蛇對抗國師，接著幫助村民打退蛇族，最終幫助白蛇滅了蛇王，其行為促使村民最后接納了化為“妖”身的自己和白蛇。這是影片的第三重矛盾，簡言之為村民/阿宣與國師和蛇族/蛇王的矛盾。影片的第四重矛盾在于白蛇與國師以及蛇族/蛇王的矛盾，影片以白蛇反抗國師進行的刺殺為始，全劇貫穿著國師對白蛇的壓迫和白蛇對國師的反抗這一對主要矛盾。失憶的白蛇每次嘗試回憶往事時，都是蛇王對她施以命令，她不愿執(zhí)行，但卻無法抵抗。個體內(nèi)心意志與外在壓力的沖突常常折磨著她，由此她只能向信任的許宣提問：“你有什么不想做卻不得不做的事情嗎？”在見到蛇王吸取青蛇和其余同族的精氣時，激起了白蛇對蛇王真正意義上的反抗，使得白蛇與村民的對立關系趨于弱化。正如圖2所示，影片最初的矛盾基調(diào)在于人與妖分屬不同物種，后來由于各自內(nèi)部的矛盾（即第三、四重矛盾）激化，在共同的價值觀和利益的驅(qū)使下，人與妖的絕對對立逐步化解，并最終使作為“妖”的白蛇拯救了無辜的村民。上述分析可以得出以壓迫和反抗為二元對立的矩形圖如下：

圖3 基于壓迫與反抗的矩形圖

從圖3可以直觀地看出影片施壓方是國師和蛇族/蛇王，受壓方則是村民/阿宣以及白蛇。國師和蛇族/蛇王之間也存在矛盾對立，但是已經(jīng)在第一張意義矩形圖中有所表達，在此不再贅述。法器的無生命和無傾向性特點，使其仍可置于居中位置。寶青坊坊主不參與任何矛盾和斗爭，僅僅是工具的制造者和劇情的推動者，對于劇中主角間的矛盾持邊緣化的態(tài)度，不為任何一方所用，故具有“妖”屬性的寶青坊坊主也置于居中位置。圖3揭示了影片的意義結(jié)構，善良戰(zhàn)勝邪惡的斗爭是通過具有善良意志、超人能量和堅定信念的少數(shù)英雄人物來達成的，影片中的白蛇和阿宣用超越個體的大愛和犧牲來拯救“元社會”、拯救了被壓迫和剝削的村莊，成就了人與社會關系的第一重神話[3]。

三、個人神話：自我成長與蛻變

影片《白蛇：緣起》如果僅僅停留在社會層面的神話，則很難打動觀眾的內(nèi)心。片中首先提出了白蛇歷經(jīng)五百年修煉不能得道飛天的難題，然后是其歷經(jīng)磨難喚醒回憶的情節(jié)，通過主角白蛇個人意識的復蘇、自覺和逐步自由，最終自我實現(xiàn)這條暗線，滿足了觀眾的內(nèi)心體驗，形成了情感共鳴。我們可以借助格雷馬斯的動素模型來分析白蛇的內(nèi)心成長歷程。

（一）作為主體卻被動存在的白蛇

白蛇是影片的主角，故事情節(jié)圍繞其展開，將其當作主體應該沒有爭議，電影的前半部分，白蛇接受蛇王的命令，去刺殺以吸食蛇來增長修為的國師。由此，事件的發(fā)出者是蛇王，主體（白蛇）執(zhí)行命令刺殺國師的最終受益者是蛇群，蛇群即接受者。白蛇刺殺國師的原因是蛇族面臨生死存亡之難，主體對應的客體是生存。國師命令村民捕蛇，使整個蛇族陷于險境，是阻礙蛇群生存的敵手。阿宣和村民拯救了受傷失憶的白蛇，成為了主體的幫手?？赏ㄟ^圖4直觀地了解。

圖4 影片前期以白蛇為主體的角色關系動素模型圖

圖4 中反映，在電影的前半段，白蛇徒具主體之名，卻只是被動者和執(zhí)行者，發(fā)出者和接受者都另有他人。從她被指派去刺殺國師，盡管心中不愿，但迫于蛇王的權威，只能去執(zhí)行命令，緊接著被國師一行打傷失憶、又被村民意外救起，始終處于被命運牽著走的狀態(tài)。這個階段，白蛇的行為并不出于自我的意志，更談不上選擇的自由，只能按別人的要求去做，不足以得到個體自我意識的成長。

（二）作為完全主體的白蛇

在影片后半段，白蛇成為了真正的主體，她兼任主體、發(fā)出者和接受者，從恢復記憶開始，就逐漸進行著自我選擇，當她決定跟小青走時，已經(jīng)開始有自我意識，不再把蛇王的話當成唯一的真理，她不同意小青將一切人類視為險惡，她雖然重返蛇群，卻相信人類中也有善良之輩。后來她在打斗中意外汲取國師徒弟的功力，走火入魔、化為巨型蟒蛇毀滅了永州城。此時，白蛇的行動并非由自主的自由意志發(fā)出，代表善良和勇敢的人類阿宣適時出現(xiàn)，在阿宣的鼓勵和幫助下白蛇重拾理性、找回自我并戰(zhàn)勝了國師，消滅了吸食同類精氣的蛇王。與此同時，白蛇卻失去了法力，化成普通的小白蛇，再經(jīng)百年修煉幻化成人形，又通過珠釵找回了缺失的回憶，彌補了內(nèi)心深處的空白，走出了心中的困境，完成了自我認知和救贖。白蛇歷經(jīng)的系列事件，使其從最初的被動者變成了主動者，如：戰(zhàn)勝國師的命令不再是經(jīng)由他人發(fā)出，而是受其自由意志所指引；奮起進攻蛇王，也是其自主的決擇；用盡最后一絲氣力通過珠釵保存阿宣的靈魂，也是白蛇直面內(nèi)心欲望做出的決定。影片后半部分的敘事分析可繪圖如下：

圖5 影片中后期以白蛇為主體的角色關系動素模型圖

由圖5可知，雖然客體、幫手沒有任何變化，但是發(fā)出者由蛇王變成了白蛇，接受者由蛇族變成了白蛇和村民，敵手增加了蛇王。發(fā)出者和接受者的改變，標志著白蛇找到了自我，可以經(jīng)由自主的意志采取相應的行動，成為了完全的主體。如果主人公集出發(fā)者、接受者與主體于一身，那么它已經(jīng)多少透露出某種個人主義的意識形態(tài)或哲學支撐。這里敵手的改變，更進一步說明了白蛇的自我蛻變。在圖4中，白蛇受命于蛇王，無從反抗；而在圖5中，蛇王轉(zhuǎn)變?yōu)榘咨叩臄呈?，成為她攻擊和消滅的對象，映射出了她?zhàn)勝了內(nèi)心的恐懼，從一個被動者變成了有自主意志、善惡判斷和正義行動的主人。在這部影片中，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，白蛇通過選擇善良和正義，完成了由部分主體走向人格獨立的完全主體的轉(zhuǎn)變，她從僅具有使用工具價值的武功超人成為了具有超凡勇氣、創(chuàng)造神話的英雄。

四、雙重神話的啟示

(一)滿足大眾不斷提高的觀影需求

以往由《白蛇傳》改編的影視作品中，最為成功和影響最廣的當屬趙雅芝版的《新白娘子傳奇》，上映時間是1992年。彼時的中國改革開放初顯成效，但與發(fā)達國家相比，國民經(jīng)濟整體實力相對落后，人民的物質(zhì)生活條件不充裕，信息傳播速度較慢，人們的綜合素質(zhì)和知識水平不高。根據(jù)馬斯洛的需求五層次理論，人首先要滿足生理和生存、安全等較低層次的需要，才可能向情感和歸屬的需要、尊重的需要、自我實現(xiàn)的需要等層次遞進。92版的《新白娘子傳奇》，用歌舞的形式呈現(xiàn)男女自由戀愛的美好，滿足了當時的人們在物質(zhì)生活條件得到改善后對個體情感、愛與歸屬的需要，創(chuàng)造了收視率的奇跡，成為了70、80兩代人共同的美好記憶。

如前所析，《白蛇：緣起》與傳統(tǒng)民間文學故事將功能序列定位在社會神話層面不同，主要突出主人公實現(xiàn)自我的個體神話，這種超越社會神話的功能定位，迎合了現(xiàn)代社會人們的深層心理訴求。隨著我國成為世界第二大經(jīng)濟體，社會物質(zhì)生活水平得到較大提高，人們的受教育程度和認識水平不斷提升，現(xiàn)代人更希望得到社會的認可和他人的尊重，能充分發(fā)揮個體的潛能，最終達至實現(xiàn)自我的境界。弗洛伊德提出潛意識理論，認為決定人行為的根本在于人的潛意識，即內(nèi)心的欲望?！栋咨撸壕壠稹穼χ鹘堑脑O計用力在創(chuàng)造個體神話，故事情節(jié)聚焦在主體自我意識的覺醒、復蘇和爆發(fā)上，這種偏重個體神話的創(chuàng)作，滿足了觀眾日益增長的價值自覺需要，具有人本主義的關懷，適應了新時代人們希望突破單一社會性存在的欲望、追求個性解放和個體自由的思想需要。

（二）滿足觀眾體驗不斷多樣化的需求

通過對《白蛇：緣起》雙重神話的分析，我們可以知道，不僅主角的人設更加人性化，不再是非善即惡的簡單粗暴處理，而且為80、90后等青少年人群增設了部分中性的角色，這些角色隱匿了善惡的標簽，而是用富于科技感、個性力和想像力的異類代替，增添了影片的神話色彩，滿足了年輕一代天馬行空的幻想和自由自在的精神追求,如阿宣的寵物狗“肚兜”。在原傳中，許仙身為一介書生，只知寒窗苦讀、以求考取功名，為滿足低齡觀眾對影片好玩有趣的需求，影片新增了體型圓滾、自帶萌點的小狗角色，它能說人的語言、通人性、會在發(fā)現(xiàn)小白擁有法力時害怕地逃走，也會在阿宣面臨危險之際挺身而出，它用憨厚可愛的外表逗笑觀眾，也用適時的英勇行為打動觀眾。增設的中性角色——寶青坊坊主，具有符合現(xiàn)代人審美的“蘿莉”面容、窈窕身形和似正非正、似邪非邪的性格特質(zhì)，語言、行為都極具現(xiàn)代感，打破了傳統(tǒng)神話素樸純良的單一人格構思，對喜歡標新立異的觀眾極具誘惑力。

對于觀影者而言，看一部電影，每個人的動機都可能是不一樣，有的出于觀影偏好和興趣，有的僅視作消遣，還有的追星、追導演、追情節(jié)、追美景、追大制作等等。在一個個體需要多元化的社會，一部好影片必須有清晰的定位，但同時還需要兼?zhèn)溆腥?、好玩、唯美、科技感強、腦洞大等多重價值，才可以達到既撫慰心靈，又帶來快樂的目的?！栋咨撸壕壠稹吩O計了一個符合大眾主流價值觀和審美偏好的神話故事，主角得到了較為完滿的結(jié)局，貼合了觀眾快樂觀影的心愿，為商業(yè)片最終得到良好的票房價值打下了基礎。

值得一提的是，影片拍攝質(zhì)量精良、制作精致，角色動作流暢、表情精準到位，全部景色采用實地勘察取得，一步一景，具有唯美的畫面感，滿足了觀眾多重的觀影需求。如片中永州外城高山林立、城內(nèi)屋宇櫛次鱗比的景色十分逼真秀美，很能博取觀眾眼球。

（三）滿足觀眾體驗不斷深化的需要

好的電影能使觀眾自愿將自身的欲望投射到電影中，甚至與影片人物合二為一，沉浸在“白日夢”之中。觀影神話影片，人可以短暫地擺脫社會生活的壓抑和不自由，似乎自己擺脫了普通人的枷鎖，成就其內(nèi)心深處的英雄夢。《白蛇：緣起》中主角歷經(jīng)磨難最終成功的個體神話，對處于社會壓力中的現(xiàn)代人具有療愈作用。同時白蛇和阿宣的人設既符合中國傳統(tǒng)的主流價值觀，又具有現(xiàn)代人崇信的人性和品格，使觀眾能產(chǎn)生情感共鳴。如白蛇具有人的七情六欲，但特別懂得感恩；她懾于蛇王的威信和法力，但在其迫害同類時，卻能夠不顧自身安危進行反抗的勇敢和正義；她明知無法拯救阿宣，但還是寧愿失去所有法力去保存他的靈魂；她具有超人的能力，美麗而英勇，善良而堅強，堅守愛情、奮不顧身，不但是拯救社會的英雄，而且是自己的主人。盧梭說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖當中?！卑咨弑憩F(xiàn)的英雄特質(zhì)彌補了觀眾在普通平凡的生活中不能感受的自由暢快，使其獲得了深刻的內(nèi)心體驗。

行為主義理論認為，個人的認知、行為和環(huán)境有著復雜的交互作用。如果影片中的人物只具有單向度的付出，或者說只是完全的利他主義者，這樣的人物形象會因為過于高大而失去真實性和親近感，因而不能打動觀眾?！栋咨撸壕壠稹吩O計兩條路線、雙重神話，是在肯定個體對社會的價值之時，張揚人性、倡導個體自我實現(xiàn)的價值和意義。因此，白蛇成就的雙重神話，既是神話和傳說，也是現(xiàn)實中通過努力可以達成的目標?；谝陨显O計，影片將使觀眾在與人物交互體驗的過程中，完成個體自我的投射，探索內(nèi)心的高峰體驗，追求積極向上的生活。

五、結(jié)語

從票房收入來看，《白蛇：緣起》高達4.4億元，無疑是獲得商業(yè)成功的佐證。當然，《白蛇：緣起》也并非完美，在人物設置和劇情設計上仍存在一些缺陷。如影片中的阿宣，有勇有謀，機智果敢，心地善良，會醫(yī)術和奇門遁甲，為了愛情不顧一切，甚至付出生命。這樣的人物形象幾近完美，閃耀著人性的光輝，但有人設單一之痛，無法真正打動觀眾。其次，蛇王的黑化也略顯突兀等。

總體而言，《白蛇：緣起》在尊重原作的基礎上，不僅改造和創(chuàng)新了商業(yè)上的視聽，結(jié)合現(xiàn)代技術打造了獨具中國傳統(tǒng)審美的人物形象和藝術風格，更是由于雙重神話的設置，進一步深化了故事內(nèi)涵，較好地滿足了觀眾全方位的觀影需求，不失為當前不可多得的一部創(chuàng)新作品。