潘先強(qiáng)

摘 要：自二十世紀(jì)七八十年代以來(lái)，乳癌敘事在英美文學(xué)中出現(xiàn)喧囂之勢(shì)，當(dāng)代英國(guó)劇作家馬克·雷文希爾的《鬼故事》可謂是應(yīng)景之作。與一般乳癌敘事不同，《鬼故事》綜合運(yùn)用了戲劇敘事和繪畫敘事的手法，表現(xiàn)出獨(dú)特的敘事特征。運(yùn)用經(jīng)典敘事學(xué)理論，從視角、結(jié)構(gòu)、時(shí)空、主題等方面進(jìn)行分析，論證了該劇是雷文希爾對(duì)伍爾芙、桑塔格、埃倫里奇等人疾病反敘事傳統(tǒng)的繼承與突破，劇作家以敘事為行動(dòng)，呼吁人們以樂(lè)觀積極的態(tài)度應(yīng)對(duì)乳癌和疾病。

關(guān)鍵詞：《鬼故事》;馬克·雷文希爾;乳癌;反敘事

《鬼故事》（Ghost Story）是當(dāng)代英國(guó)劇作家馬克·雷文希爾（Mark Ravenhill）為天空劇場(chǎng)（Sky Playhouse Live）創(chuàng)作的一部關(guān)于乳癌的戲劇，于2010年7月在英國(guó)衛(wèi)星電視頻道“天空藝術(shù)”（Sky Arts）中播出。兩年前麗薩（Lisa）罹患乳癌切除了乳房，如今癌細(xì)胞又?jǐn)U散至了肺部，在憤怒和恐懼中，她來(lái)到心理醫(yī)生梅麗爾（Meryl）的診室尋求幫助。相同的患病經(jīng)歷和情感體驗(yàn)使梅麗爾竭盡全力疏導(dǎo)麗薩心中的消極情緒，鼓勵(lì)麗薩積極面對(duì)生活，一年后麗薩康復(fù)了。當(dāng)麗薩來(lái)向梅麗爾表示感激之情時(shí)，梅麗爾的同性戀人漢娜（Hannah）卻告訴她梅麗爾已經(jīng)因?yàn)榘┌Y去世。乳癌在劇中具有重要地位，是貫穿該劇始終的情節(jié)，卻少有研究者從乳癌敘事角度進(jìn)行分析。結(jié)合二十世紀(jì)七八十年代以來(lái)英美文學(xué)中的乳癌書(shū)寫，本論文主要分析該劇獨(dú)特的乳癌敘事特征，以期為該劇的解讀提供一個(gè)新的視角，也為被國(guó)內(nèi)評(píng)論界普遍忽視的乳癌書(shū)寫研究做一個(gè)拋磚引玉式的嘗試。

一、喧囂的乳癌敘事

雖然乳癌久已有之，但乳癌敘事卻是伴隨著二十世紀(jì)六七十年代的婦女健康運(yùn)動(dòng)而興起的。最早引起批評(píng)界關(guān)注的乳癌敘事有蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的《疾病的隱喻》（Illness as Metaphor，1977），它呼吁消除對(duì)癌癥患者的污名化，結(jié)束與癌癥做斗爭(zhēng)的軍事隱喻。此外，還有羅斯·庫(kù)什納（Rose Kushner）的《乳腺癌：一部個(gè)人歷史和一個(gè)調(diào)查報(bào)告》（Breast Cancer： A Personal History and an Investigative Report，1975），質(zhì)疑乳房切除術(shù)的普遍性，呼吁研究環(huán)境因素。奧黛·洛德（Audre Lorde）的《癌癥日志》（The Cancer Journals，1980）則從一個(gè)黑人同性戀女性主義者的視角講述了患病女性如何挑戰(zhàn)醫(yī)療霸權(quán)、避免接受乳房重塑手術(shù)的故事。論及二十世紀(jì)七八十年代的乳癌敘事特征，研究者指出，20世紀(jì)70，80年代，當(dāng)乳癌敘事（連同其他癌癥敘事）首次出現(xiàn)并形成一種獨(dú)立的體裁時(shí)，大多數(shù)敘事都是自傳式的，遵循由診斷和治療的醫(yī)療體制決定的時(shí)間順序，其背景也幾乎完全是診所。就其風(fēng)格而言，現(xiàn)在的研究?jī)A向于認(rèn)為這些出版物讓人想起自助書(shū)籍，把它們歸為心理“自我治愈”;就其深度而言，許多這樣的敘事仍然是線性的，描述性的;這些敘事也常以積極的方式結(jié)束，即患者從癌癥中康復(fù)。（Schmidt 97）

20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，乳癌敘事有所增加。戴沙澤（DeShazer）將之歸因于婦女運(yùn)動(dòng)的成功、乳癌診斷和死亡率普遍上升以及癌癥作為一個(gè)主題在媒體上的頻繁出現(xiàn)。（DeShazer 1-10）自此，越來(lái)越多的女性開(kāi)始以文字書(shū)寫她們的疾病經(jīng)歷，宣稱她們?cè)谧哉J(rèn)為合適的時(shí)候呈現(xiàn)和解讀癌癥體驗(yàn)的主權(quán)，癌癥故事的類型也在不斷增多，情節(jié)也在不斷變化。九十年代以后出現(xiàn)的乳癌敘事有自傳敘事桑德拉·巴特勒（Sandra Butler）和芭芭拉·羅森布魯姆（Barbara Rosenblum）合著的《癌癥兩說(shuō)》（Cancer in Two Voices， 1991）、露絲·皮卡迪（Ruth Picardie）的《在我說(shuō)再見(jiàn)之前》（Before I Say Goodbye， 1998），小說(shuō)有帕特麗莎·加夫尼（Patricia Gaffney）的《精神支撐》（The Saving Graces，1999），伊麗莎白·伯格（Elizabeth Berg）的《睡前說(shuō)》（Talk before Sleep，1994）等。戲劇有桑塔格的《床上的愛(ài)麗斯》（Alice in Bed，1993）、蘇珊·米勒（Susan Miller）的《我的左乳》（My Left Breast， 1994）、李·杭肯（Lee Hunkins）的《完美的陌生人》（The Best of Strangers， 1995）、麗薩·盧梅（Lisa Loomer）的《候診室》（The Waiting Room，1998）、麗貝卡·里奇（Rebecca Ritchie）的《買一個(gè)胸罩》（Buying a Brassiere，2000）、艾米·?？怂梗ˋmy Fox）的《夏季風(fēng)暴》（Summer Cyclone，2001）、琳達(dá)·帕克-富勒（Linda Park-Fuller）的自傳體獨(dú)幕劇《坦白》（A Clean Breast of It， 2003）、薩拉·讓（Sarah Ruhl）的《干凈的房子》（The Clean House，2006）等等。此外，還有很多人用詩(shī)歌的形式書(shū)寫乳癌，如琳達(dá)·帕斯坦（Linda Pastan）、瑪麗蓮·海克（Marilyn Hacker）、朱迪斯·霍爾（Judith Hall）、桑德拉·斯坦格拉博（Sandra Steingraber）、奧德雷·洛德（Audre Lorde）、露西爾·克利夫頓（Lucille Clifton）、艾麗西亞·奧斯特（Alicia Suskin Ostriker）、希爾達(dá)·拉茲（Hilda Raz）等。如此喧囂的乳癌敘事，被芭芭拉·埃倫里奇（Barbara Ehrenreich）稱為是一種“狂熱”，甚至是一種“成熟的宗教”。（Ehrenreich 50）她指出，乳腺癌曾經(jīng)隱藏在隱秘和羞恥的裹尸布里，今天它是“文化地圖上所占版圖最大的疾病，比艾滋病、囊胞性纖維癥，或者脊髓損傷更大，甚至比更廣泛的女性致命疾病如心臟病、肺癌和中風(fēng)”等更大。（Ehrenreich 45）新千年以來(lái)的乳癌敘事與以往有很大不同。一些以前被忽略的話題被發(fā)掘出來(lái)，如癌癥與環(huán)境致癌物之間可能存在的聯(lián)系、基因檢測(cè)和預(yù)防性乳房切除術(shù)的倫理性與有效性、義乳和乳房重塑的政治性等等?？偨Y(jié)這一階段的乳癌敘事特征，研究者指出，許多女性主義敘事對(duì)醫(yī)療機(jī)構(gòu)強(qiáng)調(diào)早發(fā)現(xiàn)而非早預(yù)防的做法提出了質(zhì)疑，對(duì)主流癌癥文化提出了挑戰(zhàn)，因?yàn)橹髁靼┌Y文化與企業(yè)共謀、粉色圖示、樂(lè)觀言論，將慈善凌駕于行動(dòng)主義之上。通常這些敘事都是協(xié)同或是混合作品，具有生態(tài)、酷兒、基因和反粉紅話語(yǔ)特征。通過(guò)向每年死于這種疾病的隱形女性致哀，這些敘事使幸存話語(yǔ)去中心化。作為公眾記憶的催化劑和場(chǎng)域，這些疾病敘事在政治上、倫理上和美學(xué)上吸引著讀者和觀眾。（DeShazer and Helle 8-9）

縱觀二十世紀(jì)七八十年代至新千年以來(lái)的乳癌敘事，可以看到絕大多數(shù)乳癌敘事都是由女性書(shū)寫的，盡管她們運(yùn)用了諸如隨筆、小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、政論文、日記、回憶錄等多種不同的書(shū)寫形式，但主題大致相同。由女性書(shū)寫的乳癌敘事大多講述女性所遭遇的生存困境，批判男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫，或者是贊賞女性乳癌群體的姐妹情誼，以及女性在面臨乳癌時(shí)所做的不屈抗?fàn)?。此外，女性?shū)寫的傳統(tǒng)乳癌敘事也多表達(dá)女性對(duì)醫(yī)療機(jī)構(gòu)和體系的憤怒，作為病人，她們通常都被客體化，以病號(hào)為名，只被看作是生病的個(gè)體，而不是富有感情、懷有欲望與需求的主體。對(duì)此，撒切爾·卡特（Thatcher Carter）指出，缺乏多樣性是當(dāng)今西方社會(huì)流行的乳癌話語(yǔ)一個(gè)主要缺陷，她遺憾地發(fā)現(xiàn)“在公共領(lǐng)域，只有有限的表征類型。”（Carter 657）她認(rèn)為今天“出現(xiàn)在公眾場(chǎng)合的乳癌患者幾乎都是異性戀、白人、已婚、中產(chǎn)階級(jí)、瘦子、30歲。”（ibid.， 657-58）在卡特看來(lái)，盡管過(guò)去圍繞乳癌的沉默已經(jīng)被打破，但是我們發(fā)現(xiàn)某些故事仍然比其他故事更受歡迎。在喧囂的乳癌書(shū)寫中，雷文希爾的《鬼故事》稱得上是應(yīng)景之作，并且雷文希爾以獨(dú)特的乳癌敘事對(duì)卡特提出的當(dāng)代西方流行的乳癌話語(yǔ)缺陷問(wèn)題做了回應(yīng)。

二、《鬼故事》的乳癌敘事

較之以往的乳癌敘事，《鬼故事》中的乳癌敘事最顯著的一個(gè)特點(diǎn)是以戲劇敘事為主，輔以繪畫敘事。此外，從主題來(lái)講，《鬼故事》也與女性書(shū)寫的乳癌敘事有很大不同。

（一）繪畫敘事

作為一部戲劇，《鬼故事》以戲劇敘事貫穿始終，同時(shí)還加入了繪畫敘事元素，因?yàn)槔L畫和文字一樣具有敘事功能。當(dāng)梅麗爾讓麗薩將心目中的癌畫出來(lái)的時(shí)候，麗薩畫出來(lái)的圖像是“一種非常男性化的能量，一個(gè)男人，塊頭很大，他餓得很，他在向你伸手，想要吃了你?！保≧avenhill 399）麗薩將癌畫成饑餓的男人形象，這一癌的形象正是她所遭遇的男權(quán)社會(huì)重壓的隱喻。研究者指出，“畫面上的敘事猶如小說(shuō)敘事對(duì)某個(gè)事件進(jìn)行的定格，也像是影視藝術(shù)的特寫鏡頭;故事時(shí)間僅僅是通過(guò)畫面的空間性質(zhì)被暫時(shí)懸置，而未曾在畫面上顯現(xiàn)的情節(jié)依然是連貫的?！保ㄉ甑ぃ觖悂?255）雖然麗薩畫出的是男人吞噬女人的瞬間圖像，表現(xiàn)的卻是長(zhǎng)久以來(lái)女性在性別壓迫下所承受的恐懼與壓力。當(dāng)傳統(tǒng)乳癌敘事不厭其煩、長(zhǎng)篇大論地論述性別壓迫問(wèn)題時(shí)，《鬼故事》借助繪畫敘事，將所述問(wèn)題以圖畫展現(xiàn)為視覺(jué)形象，使抽象的內(nèi)容變得生動(dòng)形象，清晰明了地說(shuō)明了問(wèn)題。

（二）戲劇敘事

探討戲劇中的敘事要素的做法古已有之，如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)戲劇六要素的論述。戲劇的特殊之處在于既有劇本故事的文字性質(zhì)，又有涉及舞臺(tái)表演的非文字性質(zhì)，所以戲劇研究既要關(guān)注劇本在人物、情節(jié)、布景、對(duì)話等方面的文字?jǐn)⑹?，也要關(guān)注由演員扮演的角色，以及與舞臺(tái)藝術(shù)密切相關(guān)的諸如布景、道具等因素。本論文主要關(guān)注戲劇文本，因而對(duì)《鬼故事》的戲劇敘事分析只涉及戲劇文本中的敘事特點(diǎn)。

就敘事視角①而言，《鬼故事》綜合運(yùn)用了全知視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角、第一人稱敘述中見(jiàn)證人的旁觀視角、戲劇式或攝像式視角等“外視角”，以及固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角、第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角等“內(nèi)視角”。在故事外敘述層中，作為觀察者的全知敘述者，劇作家講述了麗薩、梅麗爾以及漢娜三人之間以乳癌為核心的故事。之后，劇作家又以故事外的第三人稱敘述者身份，像劇院里的一位觀眾，客觀觀察和記錄了劇中三位人物的言行，采用的是戲劇式或攝像式視角。麗薩回憶自己兩年前患病接受手術(shù)以及近兩年來(lái)的生活時(shí)運(yùn)用的是第一人稱主人公的回顧性視角。一年之后漢娜對(duì)麗薩講述梅麗爾癌細(xì)胞擴(kuò)散至去世的過(guò)程則是運(yùn)用了第一人稱敘述見(jiàn)證人的旁觀視角。在梅麗爾家中，梅麗爾與幻覺(jué)中的麗薩對(duì)話、劇末麗薩與梅麗爾的鬼魂交談，兩個(gè)場(chǎng)景中漢娜都無(wú)法加入其中，采用的是固定式人物有限視角。此外，該劇不斷從三個(gè)人物中某一人的有限感知轉(zhuǎn)換到另一人物的有限感知，是為變換式人物有限視角;梅麗爾與麗薩對(duì)漢娜做湯這同一事件的不同敘述采用的是多重式人物有限視角;而麗薩和梅麗爾對(duì)乳癌、乳房切除手術(shù)以及家庭生活的體驗(yàn)敘述則是第一人稱敘述的體驗(yàn)視角。多重?cái)⑹乱暯堑倪\(yùn)用對(duì)于人物形象塑造和戲劇情節(jié)的建構(gòu)起到了重要作用，因?yàn)閼騽o(wú)法像小說(shuō)那樣對(duì)人物的心理進(jìn)行詳細(xì)的說(shuō)明與剖析，通過(guò)多種敘事視角的轉(zhuǎn)換和人物的對(duì)話可以將人物的性格和形象淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)，從而推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展。

結(jié)構(gòu)有致的情節(jié)對(duì)于戲劇文本十分重要?！豆砉适隆吠ㄟ^(guò)干凈利落的開(kāi)端、兩個(gè)乳癌患者的雙故事線索以及出乎意料的結(jié)局建構(gòu)了一個(gè)扣人心弦的故事情節(jié)。與小說(shuō)敘事通常以描述段落引出故事開(kāi)端的做法不同，劇本的開(kāi)端往往截取某個(gè)關(guān)鍵事件，以使讀者/觀眾能夠快速進(jìn)入劇情?！豆砉适隆返拈_(kāi)端是癌細(xì)胞擴(kuò)散的麗薩來(lái)到梅麗爾的診室尋求治療。整部戲三個(gè)人物兩條線索分別講述麗薩與梅麗爾的乳癌故事，其中麗薩的故事涉及她的家庭生活與工作、她的乳癌治療與康復(fù)，梅麗爾的故事涉及她之前的婚姻家庭、與漢娜的同性戀愛(ài)與生活，以及最后因病去世。傳統(tǒng)乳癌敘事會(huì)對(duì)患者與疾病斗爭(zhēng)的過(guò)程以及在此過(guò)程中患者的身心變化做詳細(xì)交代，《鬼故事》則省略了過(guò)程而將結(jié)果直呈出來(lái)。一年中麗薩與疾病的抗?fàn)幒兔符悹柸諠u衰弱的過(guò)程都沒(méi)有在劇中呈現(xiàn)，直至劇末，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的是出乎意料的結(jié)局：麗薩康復(fù)和梅麗爾去世。也正因?yàn)槿狈^(guò)程的呈現(xiàn)，所以結(jié)局才顯得出乎意料，但結(jié)合麗薩與梅麗爾在劇中的性格特征表現(xiàn)，這樣的結(jié)局又在情理之中。

在敘事結(jié)構(gòu)安排上，《鬼故事》還采用了布萊希特式的“陌生化”戲劇手法，主要表現(xiàn)在片段化（fragmentation）和魔幻現(xiàn)實(shí)主義（magic realism）的運(yùn)用上。該劇不分場(chǎng)和幕，各場(chǎng)景之間只用省略號(hào)分割，場(chǎng)景在診療室、梅麗爾公寓之間變換，呈現(xiàn)出片段化的特點(diǎn)。此外，劇中幻覺(jué)中的人物與鬼魂的在場(chǎng)使該劇具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。比如當(dāng)梅麗爾和漢娜在家時(shí)，心不在焉的梅麗爾想象著麗薩的在場(chǎng)并與之進(jìn)行對(duì)話，漢娜感受到麗薩的存在對(duì)她與梅麗爾的親密關(guān)系構(gòu)成威脅但看不到麗薩，也聽(tīng)不到麗薩與梅麗爾的對(duì)話。當(dāng)麗薩康復(fù)后再次拜訪時(shí)，梅麗爾已經(jīng)去世，麗薩只能與梅麗爾的鬼魂進(jìn)行交談。這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用實(shí)際上是一種虛構(gòu)性敘事，是一種經(jīng)過(guò)敘述者加工和選擇的敘述，因?yàn)樘摌?gòu)性敘事的這個(gè)特點(diǎn)，劇末麗薩才能給漢娜一個(gè)善意的謊言。梅麗爾的鬼魂憤怒而絕望，但是麗薩對(duì)漢娜講述的梅麗爾“很平靜，很寬容，她原諒了所有人，你、我、醫(yī)生、每個(gè)人。她很努力，她原諒了自己，她很漂亮?！边@使?jié)h娜最后看到的梅麗爾“平靜、聰穎、漂亮”，使她們相信“一切都會(huì)好起來(lái)。”（Ravenhill 424）

時(shí)空也是敘事中的重要元素。就敘事時(shí)間而言，《鬼故事》采用“插敘”、“倒敘”等手法打破了一般乳癌敘事線性時(shí)間敘事的傳統(tǒng)。劇中梅麗爾運(yùn)用“插敘”講述自己的經(jīng)歷，劇首麗薩回憶兩年前她患乳癌切除乳房的經(jīng)歷，劇末漢娜向麗薩講述梅麗爾一年前去世的情形都是典型的“倒敘”。插敘和倒敘為讀者和觀眾提供了與主要事件相關(guān)的一些過(guò)去的信息，交代了背景，或者是消除懸疑，揭示了真相。就敘事空間而言，經(jīng)典敘事學(xué)中的敘事空間包括“故事空間”（story space）和“話語(yǔ)空間”（discourse space）兩個(gè)層次?！肮适驴臻g”指事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)，“話語(yǔ)空間”則是敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境。（申丹，王麗亞 128-129）《鬼故事》的話語(yǔ)空間包括梅麗爾的診療室、梅麗爾的公寓，其故事空間則涉及更廣闊的范圍，包括醫(yī)院、超市、麗薩家乃至法國(guó)等。《鬼故事》中的敘事時(shí)空具有戲劇研究者指出的“點(diǎn)性”時(shí)空特征。這是一種與傳統(tǒng)“線性”時(shí)空相對(duì)的時(shí)空模式，往往省略生活時(shí)空中本身存在的次要成分，對(duì)生活時(shí)空實(shí)施切割重組，構(gòu)成單元鏡頭般的時(shí)空。這種時(shí)空處理手法更酷似連環(huán)畫，選擇要點(diǎn)，刪除無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)和過(guò)渡，實(shí)際上是對(duì)劇情時(shí)空的壓縮與緩連，因而有仿佛觀看連綿山巒之感，但見(jiàn)群峰簇動(dòng)，而山與山的間隔掩飾不明。跳躍時(shí)空能夠表現(xiàn)快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，滿足當(dāng)代人的高信息藉求。同時(shí)，也可在時(shí)空的跳躍組接中，傳達(dá)某種形而上的意念。（葉志良 20）

（三）敘事主題

傳統(tǒng)女性乳癌敘事以女性反抗為主題，所以最終的結(jié)果多是患者戰(zhàn)勝癌癥實(shí)現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)，擺脫男性文化的桎梏實(shí)現(xiàn)個(gè)人新生，即使少數(shù)作品以患者死亡結(jié)束，作者也極力表明雖然身體死亡但是精神得到升華。《鬼故事》的主題則體現(xiàn)在“堅(jiān)強(qiáng)的人活著，軟弱的人死去?！保≧avenhill 421）麗薩頑強(qiáng)與疾病抗?fàn)幾罱K活下來(lái)，而梅麗爾在遭遇癌細(xì)胞擴(kuò)散后悲觀消沉，最終“非常虛弱”地死去。梅麗爾的死亡是不可控的乳癌病變的結(jié)果，反映了當(dāng)前乳癌摧毀女性生命的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)通過(guò)對(duì)兩個(gè)角色的刻畫，可以看到劇作家更傾向于麗薩的積極人生態(tài)度。此外，傳統(tǒng)乳癌敘事非常鮮明地對(duì)醫(yī)療專制進(jìn)行了批判，《鬼故事》則通過(guò)心理治療師梅麗爾的形象表現(xiàn)出對(duì)人文醫(yī)療的贊賞。相同的患病經(jīng)歷和情感體驗(yàn)使梅麗爾不遺余力地幫助麗薩，甚至不惜一次次的“越界”。正是在梅麗爾的鼓勵(lì)下，麗薩擺脫負(fù)面情緒的影響，重建生活的希望和信心，最終麗薩戰(zhàn)勝了疾病，獲得了新生。

三、雷文希爾的反敘事

反敘事（counter-narrative）是指人們講述和活出的故事，這些故事或明或暗地對(duì)主流文化敘事產(chǎn)生抵抗。（Andrews 1）反敘事存在于與主流敘事的關(guān)系中，但它們不一定是二元對(duì)立的。（Andrews 2）主流敘事的一個(gè)關(guān)鍵作用是為人們提供一種確定被認(rèn)為是規(guī)范體驗(yàn)的方法，這樣，這些故事情節(jié)就成為所有故事的模型，它們不僅成為我們理解他人故事的載體，也成為我們了解自己的關(guān)鍵所在。最終，主流敘事的力量源自于它們的內(nèi)化。（Andrews 1）如果說(shuō)主流敘事的作用是提供標(biāo)準(zhǔn)的話，那么反敘事的作用就是抵抗主流敘事，抵抗標(biāo)準(zhǔn)化。雷文希爾在《鬼故事》中的乳癌敘事就是一種反敘事，他以男性劇作家身份所做的乳癌敘事是對(duì)傳統(tǒng)女性乳癌敘事的反敘事，體現(xiàn)在上文所分析的獨(dú)特?cái)⑹录记芍?。同時(shí)，雷文希爾的乳癌敘事又繼承和突破了其前代作家們的疾病反敘事。

在《鬼故事》中，雷文希爾的敘事繼承了伍爾芙、桑塔格以及埃倫里奇的疾病敘事傳統(tǒng)。在介紹寫作《鬼故事》的背景時(shí)，雷文希爾說(shuō)：“閱讀有關(guān)瘟疫②的書(shū)籍也讓我接觸到更多關(guān)于疾病的當(dāng)代作品，包括蘇珊·桑塔格和芭芭拉·埃倫里奇。我尤其喜歡伍爾芙的文章《論生病》……盡管現(xiàn)在比伍爾芙寫作的時(shí)代有更多的文學(xué)與戲劇作品講述疾病，但在我看來(lái)，這些作品大多很傷感很圓滑，我想看看我是否能寫一些關(guān)于不治之癥的更強(qiáng)硬、更少傷感的東西，《鬼故事》就這樣出來(lái)了。” （Ravenhill xi-xii） 。從伍爾芙到桑塔格再到埃倫里奇，她們的疾病敘事無(wú)不具有反敘事的特征：伍爾芙的《論生病》一文旨在確立疾病在文學(xué)中應(yīng)占有的地位，以文學(xué)的方式來(lái)表達(dá)疾病體驗(yàn);桑塔格的《疾病的隱喻》一書(shū)揭示了圍繞在癌癥等疾病上的負(fù)面刻板印象;埃倫里奇則在《歡迎來(lái)到癌癥之鄉(xiāng)》（Welcome to cancerland， 2001）一文中批判了主流乳癌文化中家長(zhǎng)式意識(shí)形態(tài)的個(gè)人敘事模式。伍爾芙曾用“尚未被發(fā)現(xiàn)的領(lǐng)地”來(lái)形容“生病沒(méi)能在文學(xué)的基本主題中占據(jù)一席之地”，桑塔格也用“健康王國(guó)”與“疾病王國(guó)”來(lái)區(qū)別人的雙重公民身份，這種對(duì)疾病空間性的認(rèn)識(shí)在《鬼故事》中得以延續(xù)，如麗薩和梅麗爾的乳癌都出現(xiàn)癌細(xì)胞擴(kuò)散的情況，表明癌癥是一種空間性的疾病?！豆砉适隆分幸灿蓄愃朴谏Ｋ竦膶?duì)疾病隱喻的運(yùn)用，如麗薩講述自己與癌癥抗?fàn)幍倪^(guò)程就使用了戰(zhàn)爭(zhēng)的隱喻。此外，《鬼故事》也延續(xù)了埃倫里奇對(duì)主流文化乳癌書(shū)寫的疏離，摒棄懺悔式的自傳式寫作模式。

然而，雷文希爾不滿于承繼前輩作家的疾病反敘事傳統(tǒng)，更在《鬼故事》中進(jìn)一步突破這一傳統(tǒng)，表現(xiàn)在對(duì)前輩作家疾病反敘事的背離上。在《論生病》和《疾病的隱喻》中，伍爾芙和桑塔格抽象地談?wù)摷膊。c疾病保持距離，《鬼故事》則將疾病與個(gè)體相連，通過(guò)多重視角，直接講述乳癌及其帶給人物的影響，使讀者和觀眾更深切地感受疾病，在情感上產(chǎn)生更強(qiáng)烈的共鳴。與伍爾芙、桑塔格、埃倫里奇疾病敘事中突出對(duì)社會(huì)的批判不同，雷文希爾的《鬼故事》更強(qiáng)調(diào)以積極的態(tài)度應(yīng)對(duì)疾病，正如他自己所說(shuō)，要“寫一些關(guān)于不治之癥的更強(qiáng)硬、更少傷感的東西，”（Ravenhill xii）因此，《鬼故事》從總體上來(lái)講，其基調(diào)是積極樂(lè)觀的，與傳統(tǒng)乳癌敘事的悲觀傷感不同。

詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）指出，敘事不僅是一個(gè)故事，也是一個(gè)行動(dòng)，某人“出于一個(gè)特定的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合給一個(gè)特定的聽(tīng)（讀）者講的一個(gè)特定的故事?！保ㄙM(fèi)倫 11）換言之，敘事是一種交際行為，敘事不僅是對(duì)事件的一種敘述，它本身也是一個(gè)事件，敘事應(yīng)該被理解為“通過(guò)對(duì)事件的敘述，某人實(shí)際上正在做某件事。”（Phelan 203）以此觀之，雷文希爾的乳癌敘事實(shí)際上也是一個(gè)行動(dòng)，通過(guò)反敘事抵制主流乳癌文化，呼吁人們樂(lè)觀積極地應(yīng)對(duì)疾病。

四、結(jié)語(yǔ)

自二十世紀(jì)七八十年代至新千年以來(lái)，乳癌已經(jīng)成為英美文學(xué)中的一個(gè)重要題材。女性作家通常將乳癌作為批判男性文化的話語(yǔ)策略，在她們的作品中，乳癌成為女性在傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念下無(wú)辜受害卻又無(wú)藥可醫(yī)的隱喻和象征。在《鬼故事》中，雷文希爾以男性劇作家的身份進(jìn)行了一次反敘事，他綜合運(yùn)用戲劇敘事和繪畫敘事的手法，通過(guò)多種敘事視角的轉(zhuǎn)換、精巧的結(jié)構(gòu)建構(gòu)、陌生化的戲劇手法以及“點(diǎn)性”時(shí)空模式的運(yùn)用，以敘事為行動(dòng)，呼吁人們以樂(lè)觀積極的態(tài)度應(yīng)對(duì)疾病。雷文希爾繼承了伍爾芙、桑塔格、埃倫里奇等人的疾病反敘事傳統(tǒng)并在此基礎(chǔ)上有所突破，與她們激烈批判男權(quán)壓迫與醫(yī)療專制不同，雷文希爾的敘事少了一些批判性而多了一些建設(shè)性，這與劇作家的男性身份有關(guān)，也與劇作家積極的人生態(tài)度有關(guān)。

注 釋：

① 敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度。視角是傳遞主題意義的一個(gè)十分重要的工具。同一個(gè)故事，若敘述視角不同，會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的效果。（申丹，王麗亞 88）傳統(tǒng)上對(duì)視角的研究，一般局限于小說(shuō)范疇。敘事學(xué)誕生之后，雖然對(duì)電影等其他媒介中的視角有所關(guān)注，但依然聚焦于小說(shuō)中的敘述視角。敘事學(xué)研究中對(duì)視角有各種不同分類，有“外視角”、“內(nèi)視角”之分。“外視角”是指觀察者處于故事之外;“內(nèi)視角”是指觀察者處于故事之內(nèi)?！巴庖暯恰敝饕杉?xì)分為全知視角、選擇性全知視角、戲劇式或攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角、第一人稱敘述中見(jiàn)證人的旁觀視角等五種，“內(nèi)視角”主要可細(xì)分為固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角、第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角等四種。詳細(xì)介紹參見(jiàn)申丹，王麗亞著《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》之?dāng)⑹乱暯遣糠?，?94-97頁(yè)。

② 依雷文希爾在《劇集3》導(dǎo)言部分的介紹，在寫作《鬼故事》之前他一直在為寫作《瘟疫》一劇閱讀關(guān)于瘟疫的各種書(shū)籍，其中包括《圣經(jīng)》、笛福的《瘟疫年紀(jì)事》（A Journal of the Plague Year，1722）等等。

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