翟晶

20世紀(jì)90年代初，來(lái)自西方的女性主義思潮在中國(guó)產(chǎn)生了影響，一批女性藝術(shù)家開(kāi)始自覺(jué)地從性別身份的角度進(jìn)行創(chuàng)作，形成了一股強(qiáng)勁的女性藝術(shù)思潮。這股思潮在大約10年的時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了快速的發(fā)展，涌現(xiàn)出了大量的女性藝術(shù)展覽、女性藝術(shù)團(tuán)體。藝術(shù)史界和批評(píng)界也很快對(duì)此作出了回應(yīng)，撰寫(xiě)、翻譯了不少文章，并出版了陶詠白和李湜的《失落的歷史》（1999）、廖雯的《女性主義作為方式》（1999）、徐虹的《女性美術(shù)之思》（2003）等著作。而賈方舟在1998年組織的“世紀(jì)·女性”大展，則對(duì)這個(gè)時(shí)代的工作作出了階段性的總結(jié)。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)的女性藝術(shù)創(chuàng)作狀況出現(xiàn)了很多變化。其中一個(gè)顯著的現(xiàn)象是：不少女性藝術(shù)家脫離了20世紀(jì)90年代的女性藝術(shù)路線，走向了更為寬闊的創(chuàng)作領(lǐng)域，包括一些在90年代以女性主義創(chuàng)作方法而聞名的女藝術(shù)家，如崔岫聞、林天苗等。非但如此，越來(lái)越多的女性藝術(shù)家拒絕“女性藝術(shù)”這個(gè)集合名稱，不愿意參加以性別為集結(jié)點(diǎn)的展覽活動(dòng)，不希望從女性主義的角度被解讀，表現(xiàn)出了“與性別說(shuō)再見(jiàn)”的強(qiáng)烈愿望。因此，這個(gè)創(chuàng)作階段也被一些批評(píng)家稱作“走出性別”的時(shí)代。

這些現(xiàn)象是如何發(fā)生的呢？我們很容易觀察到，起碼有三個(gè)因素在其中起作用：一是“女性藝術(shù)”的標(biāo)簽化傾向；二是特定的藝術(shù)系統(tǒng)（如展覽系統(tǒng)、藝術(shù)市場(chǎng)等）所產(chǎn)生的壓力；三是依然以男性為主導(dǎo)的社會(huì)和藝術(shù)界本身所帶來(lái)的壓力。但我認(rèn)為，這些因素并不足以解答前面的那個(gè)問(wèn)題。

最根本的原因在于：有關(guān)女性藝術(shù)是什么、如何區(qū)別于女性主義藝術(shù)的問(wèn)題一直沒(méi)有得到清晰的說(shuō)明，并由此導(dǎo)致了學(xué)理上和實(shí)踐中的一系列困難。

很多學(xué)者認(rèn)為：女性藝術(shù)指向一種特定種類(lèi)的感知力，而這種感知力與性別相關(guān)，通常體現(xiàn)為對(duì)私密經(jīng)驗(yàn)、性別身份、身體感受的關(guān)注。但實(shí)際上，這些特點(diǎn)是屬于女性主義藝術(shù)的，它的旨?xì)w是從一種特定的性別視角出發(fā)，去對(duì)建構(gòu)了性別身份的各種社會(huì)機(jī)制提出質(zhì)疑。因此，我們可以說(shuō)：女性主義藝術(shù)是一個(gè)有著明確邊界的領(lǐng)域，擁有清晰的理論視角和極具辨識(shí)度的創(chuàng)作方法論。很顯然，一些重要的中國(guó)女性藝術(shù)家的作品，如林天苗的《纏的擴(kuò)散》、崔岫聞的《洗手間》（2001）、蔡錦的“美人蕉”系列，都屬于這個(gè)序列。而在21世紀(jì)的創(chuàng)作中，也有大量的作品是明確屬于這個(gè)范疇的，如陶艾民的《女人河》、李心沫的《經(jīng)血自畫(huà)像》、陳可的《弗里達(dá)生平》系列、趙躍的《格子》、陳羚羊的《十二月花》、廖逸君的《實(shí)驗(yàn)性關(guān)系》、魯飛飛的《也門(mén)》系列、曹雨的《泉》、董金玲的《董金玲》、黃幻的《跳》、許迪的《生·息》等。從這個(gè)角度來(lái)看，從20世紀(jì)90年代到2019年的今天，女性主義藝術(shù)的創(chuàng)作脈絡(luò)在中國(guó)從來(lái)沒(méi)有間斷過(guò)。

不過(guò)，在藝術(shù)的領(lǐng)域中，女性主義不僅是一種創(chuàng)作方法論，也是一種閱讀和書(shū)寫(xiě)的方法論。它所閱讀和書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，不僅包括女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，也包括“由男性藝術(shù)家生產(chǎn)而且沒(méi)有明確的女性主義關(guān)懷的作品”。很顯然，這種閱讀方式是可以被應(yīng)用于對(duì)任何藝術(shù)作品的分析的，就相關(guān)的社會(huì)機(jī)制、采取這種或那種創(chuàng)作方式的原因、藝術(shù)家的性別身份或視角等，作出千百種不同的閱讀，從而構(gòu)成我們所說(shuō)的女性主義的藝術(shù)批評(píng)和美術(shù)史方法。

但是論到女性藝術(shù)，情況卻截然不同?；蛘吒鼞?yīng)該說(shuō)：試圖清晰地界定“女性藝術(shù)”這個(gè)門(mén)類(lèi)，本身就是一種極大的誤解。

女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)之間的主要區(qū)別，并不在于女性藝術(shù)的涵蓋力更大且包含了女性主義藝術(shù)，而恰恰在于它并沒(méi)有明確的邊界，也不是一個(gè)可以被定義的創(chuàng)作領(lǐng)域；相反，它是一種有著明顯的階段性特征的集合策略。它存在的意義在于：在社會(huì)條件依然不利于女性從事藝術(shù)活動(dòng)的情況下，利用集群的力量，讓女性的藝術(shù)工作發(fā)出聲音。但是，這種集合方式也很容易產(chǎn)生一種負(fù)面效應(yīng)，即使得“女性藝術(shù)”變成一種固定的套路或類(lèi)型。對(duì)于這一點(diǎn)，格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）早在1988年就有了明確的認(rèn)識(shí)，她說(shuō)：“研究女人與藝術(shù)的另一種平行的對(duì)應(yīng)方式，就是把女人生產(chǎn)的一切全放入女性藝術(shù)這個(gè)范疇里……但在這個(gè)策略必要性的背后，或許是想象有一個(gè)像女性藝術(shù)一樣的統(tǒng)整性意識(shí)形態(tài)范疇存在的驅(qū)使力量?！盵1]這種“統(tǒng)整性”，也就意味著對(duì)“女性感知力”的固化，使之成為一個(gè)自我封閉的領(lǐng)域。這也就解釋了很多女性藝術(shù)家（包括一些曾經(jīng)創(chuàng)作出帶有明確的女性主義藝術(shù)特征的作品的藝術(shù)家）拒絕以“女性藝術(shù)”被歸類(lèi)，更不用說(shuō)年輕的、并不以女性主義為主要?jiǎng)?chuàng)作方法論的藝術(shù)家了。

從女性主義藝術(shù)史的角度來(lái)看，這種拒絕，其實(shí)更符合女性主義閱讀和書(shū)寫(xiě)的旨?xì)w。早期的女性主義藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)，致力于從藝術(shù)史中搶救被湮沒(méi)的女性藝術(shù)家及其作品，而隨著這項(xiàng)工程的逐漸展開(kāi)，越來(lái)越多的史學(xué)家認(rèn)識(shí)到，將女性藝術(shù)家挖掘出來(lái)、納入既有的藝術(shù)史價(jià)值判斷和書(shū)寫(xiě)的軌道，本身并未改變什么，甚至可以說(shuō)是一種對(duì)性別結(jié)構(gòu)的固化；相反，我們更應(yīng)該做的，是對(duì)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)范式本身提出挑戰(zhàn)，而這也意味著將藝術(shù)史納入更廣闊的社會(huì)研究領(lǐng)域中，使其對(duì)既有的社會(huì)結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑。因此，將對(duì)社會(huì)、歷史、哲學(xué)、宗教、人性等宏大題材的關(guān)注當(dāng)作男性藝術(shù)創(chuàng)作的專門(mén)領(lǐng)域，而將私密的、生命的、身體的體驗(yàn)當(dāng)作女性藝術(shù)創(chuàng)作的專門(mén)領(lǐng)域的區(qū)分方式，恰恰是應(yīng)該被打破的。因?yàn)橐环N二元的、區(qū)分性、從而潛在地帶有價(jià)值判斷意味的結(jié)構(gòu)，本身就是性別壓抑的主要機(jī)制。

而觀察21世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)家創(chuàng)作的實(shí)際狀況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，她們對(duì)于私密體驗(yàn)、生命、身體感知力的探索，早已越過(guò)了性別意識(shí)的單純范疇，而更多地走向了對(duì)更廣泛層面上的日常體驗(yàn)、生命和人性的關(guān)注，如耿雪的《米開(kāi)朗琪羅的情詩(shī)》、馬秋莎的《從平淵里4號(hào)到天橋北里4號(hào)》、裴麗的《展示年代》、林欣的《有風(fēng)吹過(guò)的空間》、康蕾的《樂(lè)園》、莫芷的《如是此身》、梁玥的《麥盲》、李琳琳的《十日談》、周潔的《36天》、周煜嵋的《一日三餐》、秦晉的《白沫》等。的確，這種對(duì)日常性的關(guān)注，本身就是后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)重要特征，是與其消解宏大敘事、驅(qū)逐本質(zhì)論和二元論的立足點(diǎn)緊密相關(guān)的。但是從女性主義藝術(shù)史的角度來(lái)看，使“日常性”超越于對(duì)單一性別的關(guān)注，卻有著非同一般的意義。這是因?yàn)椋洪L(zhǎng)期以來(lái)，在藝術(shù)史的性別建構(gòu)中，“陰性氣質(zhì)”就是與日常性關(guān)聯(lián)在一起的，女性被認(rèn)為不具備處理宏大題材的能力，而只能在家庭之中，觀察些花花草草、凡人瑣事，把視線集中在自己的具體而微的生活與體驗(yàn)中，而藝術(shù)價(jià)值之高下的判定標(biāo)準(zhǔn)，也就由此與性別的區(qū)劃標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合為一體。所以，讓日常性脫離價(jià)值判斷的較低一級(jí)、超越與單一性屬的直接勾聯(lián)，應(yīng)是女性主義創(chuàng)作與書(shū)寫(xiě)的一大成果。在這個(gè)層面上，類(lèi)似于耿雪的《米開(kāi)朗琪羅的情詩(shī)》這樣的作品，就顯得尤為突出——它將對(duì)人性的關(guān)注寄存于日常體驗(yàn)之中、模糊了宏大敘事與日常體驗(yàn)的邊界。

從另外一個(gè)方向上，我們注意到，在21世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的創(chuàng)作中，存在著一種明顯的傾向，即女性藝術(shù)家越來(lái)越多地參與到社會(huì)問(wèn)題的討論之中，如闞萱、何成瑤、曹斐、陳秋林、胡尹萍、陳瀅如、姚清妹、葉甫納、沈莘、武雨濛、郝敬班、劉詩(shī)園、羅薔、苗穎、楊圓圓等；又有一些藝術(shù)家，在哲學(xué)、宗教、歷史的層面上進(jìn)行思考，如栗子、章燕紫、胡曉媛、楓翎、沈沁、武妍希、任波、黃藍(lán)、陸揚(yáng)、祝錚鳴等；近些年來(lái)，更興起了一些對(duì)未來(lái)世界、人類(lèi)前途充滿好奇心和思考力的女藝術(shù)家，且大都是從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的年輕藝術(shù)家，如王新一、袁可如等。如果說(shuō)，那些以日常性介入公共領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作，是以一種微妙的方式打破了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中的性別區(qū)劃，那么，這些直接面向社會(huì)、歷史、人類(lèi)命運(yùn)等問(wèn)題的藝術(shù)創(chuàng)作，則是以一種更為明確的方式否棄了這種區(qū)劃。正因?yàn)槿绱?，如果女性藝術(shù)不能被看作是一種臨時(shí)性的策略，而是被當(dāng)作一個(gè)像女性主義藝術(shù)那樣有著明確邊界和特質(zhì)的獨(dú)立類(lèi)型的話，那么很顯然，所有的這些創(chuàng)作都無(wú)法被歸入其中。

今天，我們之所以仍然在使用“女性藝術(shù)”這個(gè)策略性的集合名詞，是因?yàn)樯鐣?huì)和藝術(shù)中的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)并沒(méi)有真正被打破。這一點(diǎn)，從一些明顯的事實(shí)即可看出，例如藝術(shù)學(xué)院中的女性學(xué)生的人數(shù)與最終從事藝術(shù)創(chuàng)作或研究的女性的人數(shù)之間的懸殊比例。更重要的是：藝術(shù)通史的體例和書(shū)寫(xiě)標(biāo)準(zhǔn)，也從未得到本質(zhì)性的改變。從目前來(lái)看，要在短期內(nèi)改變這些狀況仍是不太現(xiàn)實(shí)的。因此，“女性藝術(shù)”這個(gè)集合名詞，“女性”這種群體性力量，我們大概還要使用很長(zhǎng)的一段時(shí)間。而它所能取得的最大成就，則是我們最終將不再需要它。

注：作者單位：首都師范大學(xué)。本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“21世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)研究”依托論文，項(xiàng)目編號(hào)：17YJC760112。

注釋：

[1]Griselda Pollock， Vision and Difference： Feminism， Femininity and Histories of Art， Routledge， 2003.