羅凌

摘要：長(zhǎng)陽(yáng)南曲在鄂西南山區(qū)尤其是在土家族聚居區(qū)輾轉(zhuǎn)傳承，不可避免地浸潤(rùn)而生成鄂西南民族民間藝術(shù)的特性。其具體的地域性民族文化特色，可以表現(xiàn)為四個(gè)方面：唱腔的婉轉(zhuǎn)柔美特色、說(shuō)白與定場(chǎng)詩(shī)的弱化襯托功能、伴奏樂(lè)器構(gòu)成和板式的簡(jiǎn)易性以及演唱組織形式的閑適性等，從而成為一種成熟并卓有藝術(shù)特色的曲藝形式。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)陽(yáng)南曲；鄂西南；土家族；唱腔；說(shuō)白；伴奏樂(lè)器；演唱組織形式

中圖分類(lèi)號(hào)：G127 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1332（2019）02-0021-05

長(zhǎng)陽(yáng)南曲，作為湖北省地方曲藝的一個(gè)種類(lèi)，并非鄂西南山區(qū)土生土長(zhǎng)的曲藝形式。學(xué)界探討其淵源流變，事實(shí)上，包括湖北小曲、常德絲弦、四川清音等南方曲藝，與長(zhǎng)陽(yáng)南曲皆有或遠(yuǎn)或近的淵源關(guān)系。由于民間俗曲的曲藝性質(zhì)以及較長(zhǎng)時(shí)期局限于鄂西南山區(qū)的流傳背景，文獻(xiàn)不足征，長(zhǎng)陽(yáng)南曲的源頭，包括它向鄂西南山區(qū)傳播的具體過(guò)程，目前尚無(wú)法完全厘清。追溯田野調(diào)查中長(zhǎng)陽(yáng)南曲口耳相傳的師門(mén)故實(shí)，從而大致推斷：“作為一個(gè)外來(lái)曲種，業(yè)已在鄂西南地區(qū)流行了200年?！?/p>

不論長(zhǎng)陽(yáng)南曲是否由明清俗曲抑或其他時(shí)曲遞嬗成型，其在鄂西南山區(qū)尤其是在少數(shù)民族土家族聚居區(qū)的發(fā)展，不可避免地被打上地域性民族文化的烙印，從而逐漸生成為一種葆有自身鮮明特色的地方成熟曲藝。下面分別從唱腔的婉轉(zhuǎn)柔美特色、說(shuō)白與定場(chǎng)詩(shī)的弱化襯托功能、伴奏樂(lè)器構(gòu)成和板式的簡(jiǎn)易性以及演唱組織形式的閑適性等四個(gè)方面，論述長(zhǎng)陽(yáng)南曲的鄂西南地域性民族文化特色。

一、唱腔層面婉轉(zhuǎn)柔美的特色

長(zhǎng)陽(yáng)南曲傳承的核心區(qū)域，主要集中于現(xiàn)在的湖北省長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣和五峰土家族自治縣等地，另外宜昌市區(qū)和荊州市部分地區(qū)歷史上有過(guò)為數(shù)不多的傳承藝人。一種地方曲藝發(fā)展的流向，實(shí)際上其中隱含著曲藝生成過(guò)程中人為參與的因素，相當(dāng)大的程度上與曲藝傳承人及當(dāng)?shù)厥鼙姷倪x取和接受直接相關(guān)。長(zhǎng)陽(yáng)南曲的發(fā)展歷程中，應(yīng)該關(guān)注的重要一點(diǎn)，是其傳承的核心區(qū)域?yàn)槎跷髂仙贁?shù)民族土家族的聚居地。唱腔是體現(xiàn)曲藝曲種風(fēng)格特色的最具標(biāo)志性的因素，而長(zhǎng)陽(yáng)南曲唱腔特色的最終形成，與鄂西南地域性民族文化聯(lián)系尤為緊密。流傳到今天的長(zhǎng)陽(yáng)南曲，已經(jīng)收集整理出三十二個(gè)唱腔曲牌。筆者田野調(diào)查時(shí)，長(zhǎng)陽(yáng)資丘的民間藝人說(shuō)他們上一輩師傅們?cè)?jīng)至少能唱五十個(gè)以上的曲牌。這中間就涉及到長(zhǎng)陽(yáng)南曲傳承的紛繁的歷史問(wèn)題，是什么原因?qū)е虏糠智频纳⒇勘４娴浆F(xiàn)在的曲牌，其唱腔的音樂(lè)特征應(yīng)該怎樣甄辨和歸納？鄂西南地區(qū)豐富的文藝形式，如花鼓子、山歌、撒葉兒嗬等，這些地方曲藝共生發(fā)展，其各自的唱腔相互有什么樣的滲透？這是長(zhǎng)陽(yáng)南曲唱腔在生成發(fā)展過(guò)程中饒有意味而且無(wú)法回避的研究點(diǎn)。

湖北小曲、常德絲弦、四川清音、揚(yáng)州清曲等與長(zhǎng)陽(yáng)南曲近緣的地方曲藝，現(xiàn)有的曲牌都超過(guò)一百個(gè)。尤其是四川清音，歷史上的曲牌曾多達(dá)600余個(gè)，現(xiàn)收集有160個(gè)。長(zhǎng)陽(yáng)南曲現(xiàn)在存留有32個(gè)曲牌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他相鄰的曲藝。尤其是當(dāng)下流傳的110個(gè)曲目中，“使用頻度在十次以下的曲牌達(dá)到22個(gè)”。因此，長(zhǎng)陽(yáng)南曲具體的演奏中，比較集中地使用另外10個(gè)曲牌，分別是：南曲頭、垛子、上下旬、南曲尾、渭腔、數(shù)板、四平、銀扭絲、悲腔、寄生等。演奏使用的頻度，個(gè)中蘊(yùn)含著當(dāng)?shù)貍鞒兴嚾撕徒邮苷叩囊环N審美傾向。結(jié)合其傳承地域集中在土家族聚居區(qū)的事實(shí)，它表現(xiàn)出來(lái)的是一種地方民族性的審美選擇。毛俠先生闡述：“從總體來(lái)說(shuō)，南曲的唱腔悠雅、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、抒情，不是粗獷、高亢、激烈雄壯。”其從長(zhǎng)陽(yáng)南曲唱腔品格角度的界定，表明南曲唱腔的音樂(lè)特征在于“悠雅、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、抒情”的層面，強(qiáng)調(diào)其唱腔的柔美性特征，是對(duì)土家族傳統(tǒng)音樂(lè)“粗獷、高亢、激烈雄壯”特質(zhì)的一種彌補(bǔ)，也反映出鄂西南地方民族對(duì)長(zhǎng)陽(yáng)南曲唱腔的審美性選擇與包容。

長(zhǎng)陽(yáng)南曲與其他地方曲藝采用相同的曲牌，在具體的演奏過(guò)程中，也逐漸形成自己的地域民族性特色。這里簡(jiǎn)單拿湖北小曲與長(zhǎng)陽(yáng)南曲所共用的部分曲牌進(jìn)行比較，如[鳳陽(yáng)調(diào)]曲牌，其曲調(diào)特征在于旋律動(dòng)聽(tīng)，節(jié)奏明快，因此適合于敘事性強(qiáng)的唱段，在湖北小曲中的應(yīng)用非常廣泛。而長(zhǎng)陽(yáng)南曲現(xiàn)有的曲目中，僅僅只是在四個(gè)曲目里分別采用一次，特別是音樂(lè)單元上，其唱腔僅僅保留上下兩句曲式，起唱還可以變化為112361式，相較原式，更加曲折婉轉(zhuǎn)柔媚，故相應(yīng)改變了其“節(jié)奏明快”的特點(diǎn)。又如湖北小曲中的[西腔]曲牌，屬于板腔結(jié)構(gòu)，一般專(zhuān)曲專(zhuān)唱有故事情節(jié)的唱段。而長(zhǎng)陽(yáng)南曲中的[西腔]曲牌，“是‘西腔垛子’中的部分旋律音型同‘南曲垛子’相結(jié)合的南曲風(fēng)味的[西腔]”。具體演唱中，改變了小曲[西腔]“以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位”的唱法，節(jié)奏更加悠雅舒緩，曲調(diào)更加陰柔優(yōu)美。再者，像[疊斷橋]曲牌，長(zhǎng)陽(yáng)南曲的演唱中，具有自己的唱腔特點(diǎn)：它由四個(gè)樂(lè)句組成的徵調(diào)式曲牌，四個(gè)樂(lè)句的落足音分別是5—1—1—5。因此，長(zhǎng)陽(yáng)南曲和湖北小曲的部分曲牌，在淵源上有共通的地方，然而在流變上，其唱腔發(fā)展出不同的方向和路徑。最后，在唱腔的曲藝風(fēng)格上，長(zhǎng)陽(yáng)南曲形成以柔美取勝的地域民族性特色。對(duì)此，毛俠先生這樣描述：“湖北省其他地方小曲，象流行于宜昌、沙市、武漢等城市及這一帶的長(zhǎng)江兩岸廣大農(nóng)村的‘漢灘小曲’里，也有[南曲頭]、[上下句]、[七句半]、[南曲尾]等曲牌，調(diào)式及其旋律骨架與長(zhǎng)陽(yáng)南曲中的同名曲牌相似，但唱腔風(fēng)格差異較大。而且不及南曲的這一套核心曲牌完整、規(guī)范?！笨梢?jiàn)長(zhǎng)陽(yáng)南曲唱腔保留的地域民族性風(fēng)格之特色。

在鄂西南地區(qū)極為豐富的民族民間文藝形式相互滲透的前提下，長(zhǎng)陽(yáng)南曲作為一個(gè)外來(lái)曲種，難以完整地保持最初傳入的原始形態(tài)。鄂西南地區(qū)的民間曲藝，也不斷地對(duì)長(zhǎng)陽(yáng)南曲慢慢進(jìn)行滲透。如曲牌[南路]，南曲大師王仁山演唱時(shí)說(shuō)：“這本是燈影戲中的‘南路’，因?yàn)槭浅锨鷳蚨巫?，我有意加一板進(jìn)去的。”不僅這一點(diǎn)，像南曲中的絲弦曲[一支梅]、[觀音掃店]等，也大量借鑒了本地?zé)魬蛑械某辉亍?/p>

由此可見(jiàn)，與時(shí)俱變是地方曲藝永葆特色的法寶。在長(zhǎng)期流傳的過(guò)程中，長(zhǎng)陽(yáng)南曲在曲牌演唱的差異性、吸取其他曲藝的特色等方面，不斷地凸顯出其唱腔的柔美性特色，故而逐漸凝聚成“悠雅、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、抒情”的唱腔風(fēng)格，是鄂西南少數(shù)民族傳統(tǒng)粗獷文化屬性的重要補(bǔ)充。

二、說(shuō)白與定場(chǎng)詩(shī)的弱化襯托功能

曲藝中的說(shuō)白，包括人物的對(duì)白和獨(dú)白。說(shuō)白一般由白話和部分韻語(yǔ)組成，在曲藝情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用?，F(xiàn)在流傳的長(zhǎng)陽(yáng)南曲以彈唱為主，另有極少量的說(shuō)白，已經(jīng)構(gòu)成為長(zhǎng)陽(yáng)南曲的一個(gè)有機(jī)體。但是，這里不能不提出一些疑問(wèn)，即長(zhǎng)陽(yáng)南曲的說(shuō)白究竟發(fā)揮了多大的藝術(shù)功能？它是與生俱來(lái)的嗎？它具體從什么時(shí)候開(kāi)始進(jìn)入長(zhǎng)陽(yáng)南曲的演唱程式？它代表著長(zhǎng)陽(yáng)南曲一個(gè)什么樣的發(fā)展方向？另外，定場(chǎng)詩(shī)是韻白的一種，實(shí)為音樂(lè)化的詩(shī)句，具有相對(duì)的節(jié)奏，內(nèi)容大多是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情，長(zhǎng)陽(yáng)南曲較少使用，其功能基本可以忽略。

值得注意的是，揚(yáng)州清曲不化妝，無(wú)說(shuō)白、無(wú)表演，主要靠音樂(lè)和歌唱來(lái)刻畫(huà)人物形象，表達(dá)思想感情。四川清音，亦無(wú)說(shuō)白。與長(zhǎng)陽(yáng)南曲相毗鄰的漢灘小曲以及廣西文場(chǎng)則以唱為主，說(shuō)唱相間。而常德絲弦的表演，更是把道白分“表白”、“說(shuō)白”、“對(duì)白”和“插白”四種，多為散文體式，偶有韻白。相對(duì)來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)陽(yáng)南曲的說(shuō)白并不豐富，定場(chǎng)詩(shī)目前只發(fā)現(xiàn)一首，《長(zhǎng)陽(yáng)南曲資料集》選錄“長(zhǎng)坂救主”曲目時(shí)，過(guò)門(mén)之后有定場(chǎng)詩(shī)“一人一馬一桿槍?zhuān)w云英雄世無(wú)雙，殺退五十三員將，長(zhǎng)坂坡前美名揚(yáng)”，當(dāng)為孤例。

長(zhǎng)陽(yáng)南曲的說(shuō)白與定場(chǎng)詩(shī)，其藝術(shù)表達(dá)效果也相當(dāng)有限。長(zhǎng)陽(yáng)南曲的曲目有自己的特色，當(dāng)前收集整理的110個(gè)曲目中，演繹傳統(tǒng)通俗小說(shuō)戲劇有故事情節(jié)的曲目只有30個(gè)，更多是慶賀教誨、詠物抒懷的曲目。從演唱頻率最高的“春去夏來(lái)”和“悲秋”兩個(gè)曲目來(lái)看，都是以抒發(fā)情懷排遣情調(diào)為主，與揚(yáng)州清曲和四川清音無(wú)說(shuō)白的曲藝演唱傳統(tǒng)有類(lèi)似之處。當(dāng)然，一方面繼承傳統(tǒng)，另一方面應(yīng)吸納新質(zhì)因素，尤其是演繹有故事情節(jié)的曲目時(shí)，難免受戲劇說(shuō)白成分的影響。故而長(zhǎng)陽(yáng)南曲出現(xiàn)如漢灘小曲、廣西文場(chǎng)類(lèi)似的說(shuō)白成分，應(yīng)該是曲藝向戲劇的一種借鑒。這里我們可以從整理的文本中找出一些例證，藝人王仁山所唱曲目“永樂(lè)觀燈”[南路]的第四樂(lè)句中夾有說(shuō)白，“酒保兒！（白：有）將御酒獻(xiàn)上。”從這個(gè)說(shuō)白增加的實(shí)例，可見(jiàn)長(zhǎng)陽(yáng)南曲說(shuō)白靈活而不呆板的生成方式。說(shuō)白較多的曲目是王仁山所唱“掃松”，前面有一段對(duì)白，共有八句。這里還只能說(shuō)是王仁山這一派的演奏風(fēng)格，而很難說(shuō)這種說(shuō)白是長(zhǎng)陽(yáng)南曲的通用形式，因?yàn)橹两耖L(zhǎng)陽(yáng)仍然有很多藝人并不演奏這段對(duì)白。又，五峰民間藝人杜海卿所演唱“趕潘”曲目，其說(shuō)白與傳統(tǒng)長(zhǎng)陽(yáng)南曲的說(shuō)白體系又有較大變化。試舉一例，如“八幅羅裙高扎起”唱段之前，杜派增加有一大段說(shuō)白，“艄白”和“陳白”的對(duì)白一共有十五句，我們對(duì)比各種田野調(diào)查的結(jié)果，大致確定是杜海卿個(gè)人的唱法。同時(shí)也可見(jiàn)長(zhǎng)陽(yáng)南曲演奏中說(shuō)白這個(gè)成分并不穩(wěn)定的態(tài)勢(shì)，它還沒(méi)有成長(zhǎng)為長(zhǎng)陽(yáng)南曲固定的程式。什么地方增加說(shuō)白？應(yīng)該如何竄詞？說(shuō)白的具體內(nèi)容應(yīng)該如何安排？與唱詞怎樣協(xié)調(diào)？現(xiàn)有的南曲整理本，并無(wú)一致的說(shuō)法。也就是說(shuō)，說(shuō)白和定場(chǎng)詩(shī)在長(zhǎng)陽(yáng)南曲中沒(méi)有最后定型。兼之有說(shuō)白的曲牌實(shí)在不多，這樣，說(shuō)白的藝術(shù)功能在長(zhǎng)陽(yáng)南曲中無(wú)法得以強(qiáng)化。

現(xiàn)有長(zhǎng)陽(yáng)南曲說(shuō)白和定場(chǎng)詩(shī)的弱勢(shì)地位，其實(shí)也是長(zhǎng)陽(yáng)南曲作為曲藝的一種比較原生態(tài)的本色反映。唱腔中夾有說(shuō)白，特別是本地方言的說(shuō)白，中斷固定的演唱旋律程式，造成一種陌生化的審美感受，而且與受眾有強(qiáng)烈的互動(dòng)意味。如果表演得當(dāng)，確實(shí)可以部分增強(qiáng)表演效果。只是因?yàn)殚L(zhǎng)陽(yáng)南曲落足鄂西南之后，從豐富曲藝演唱成分的角度，有意識(shí)地增加了說(shuō)白和定場(chǎng)詩(shī)等新質(zhì)因素，發(fā)展出帶有部分戲劇化程式的傾向。最后的結(jié)果是，說(shuō)白和定場(chǎng)詩(shī)沒(méi)有喧賓奪主，仍然只是起到非常弱化的襯托藝術(shù)效果。

三、伴奏樂(lè)器構(gòu)成和板式的簡(jiǎn)易性

不同的地方曲藝形式，在樂(lè)器伴奏時(shí)，有自己不同的選取，以此突出曲藝的特色。長(zhǎng)陽(yáng)南曲常用樂(lè)器的主體是弦鳴樂(lè)器小三弦，另外，打擊弦鳴樂(lè)器如揚(yáng)琴，弓拉弦鳴樂(lè)器如二胡、四胡等等亦可伴奏，但現(xiàn)實(shí)演奏中，極其少用。同時(shí)，簡(jiǎn)板作為控制節(jié)奏的打擊樂(lè)器，一般不可少。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，主樂(lè)器小三弦是高音樂(lè)器，音色清脆明亮，普遍運(yùn)用于民族說(shuō)唱曲藝中。因?yàn)檫@些特色，長(zhǎng)陽(yáng)南曲選擇它作了自己的當(dāng)家主樂(lè)器。

如上所述，長(zhǎng)陽(yáng)南曲在伴奏樂(lè)器構(gòu)成方面的地方特色在于除簡(jiǎn)板之外全是絲弦，故傳統(tǒng)的南曲班子亦有“絲弦班”的稱法。其實(shí)在鄂西南山區(qū)，樂(lè)器的種類(lèi)非常豐富，譬如長(zhǎng)陽(yáng)的民間文藝“薅草鑼鼓”有鼓、鑼、鈸、馬鑼等打擊樂(lè)器，還可以加上嗩吶。另外，土家族的特色樂(lè)器還有牛角、長(zhǎng)號(hào)、咚咚奎、木葉、大筒等。然而長(zhǎng)陽(yáng)南曲在樂(lè)器的選擇上沒(méi)有無(wú)限制地吸納本地民間樂(lè)器，它堅(jiān)持并突出了自己比較單一的樂(lè)器特征：小三弦本身有相當(dāng)強(qiáng)的表現(xiàn)力，同時(shí)伴以清脆的簡(jiǎn)板節(jié)奏，對(duì)于說(shuō)唱曲藝，它的伴奏清越而不蕪雜，相對(duì)于其他地方曲藝，長(zhǎng)陽(yáng)南曲形成了自己在伴奏樂(lè)器上的特點(diǎn)。

樂(lè)器的伴奏方面，我們同樣尋找出與長(zhǎng)陽(yáng)南曲有一定親緣關(guān)系的地方曲藝進(jìn)行對(duì)比，在“大同”的原則下，發(fā)現(xiàn)其“小異”亦不可輕易忽略。湖北小曲與長(zhǎng)陽(yáng)南曲有特別接近的地方，表演者多的時(shí)候，采用所謂的“八音”伴奏，即四胡、二胡、京胡、揚(yáng)琴、月琴、三弦、琵琶、檀板等八種樂(lè)器。雖然伴奏樂(lè)器種類(lèi)大增，但是其重弦樂(lè)和簡(jiǎn)板的傳統(tǒng)伴奏模式，與長(zhǎng)陽(yáng)南曲相同。同時(shí)，湖北小曲的主要伴奏樂(lè)器為四胡，屬于弓拉弦鳴樂(lè)器，其音質(zhì)的主體特征與小三弦不能不存在差異。揚(yáng)州清曲的伴奏樂(lè)器很繁復(fù)，有三弦、月琴、琵琶、二胡、簫、檀板等，飯桌上的碟子、酒杯亦可參與，它同樣有重弦樂(lè)和檀板的傳統(tǒng)。尤其是拿碟子、酒杯的敲擊伴奏，那種日常生活的閑散隨意氣息撲面而來(lái)。四川清音的伴奏樂(lè)器，以琵琶或月琴為主，其傳統(tǒng)伴奏樂(lè)器有琵琶、三弦、碗琴、笛子、碰鈴、板和竹鼓等。其中碗琴是四川清音伴奏的特殊樂(lè)器，音響筒為木質(zhì)，形似飯碗，音聲帶沙，而竹鼓同樣是四川的特殊伴奏打擊樂(lè)器，有自己獨(dú)特的音色。常德絲弦的伴奏樂(lè)器有二胡、三弦、板鼓、琵琶等，其節(jié)奏控制以擊鼓代替簡(jiǎn)板，與長(zhǎng)陽(yáng)南曲差異甚大。另外，廈門(mén)南曲的伴奏樂(lè)器有洞簫、二弦、三弦、琵琶、拍板、嗩吶、響盞、小鏜鑼、扁鼓等，非常豐富，與長(zhǎng)陽(yáng)南曲的伴奏樂(lè)器不可同日而語(yǔ)。

長(zhǎng)陽(yáng)南曲的表演沒(méi)有太固定的程式，而是有非常大的隨意性，即便是一個(gè)人，靠一把小三弦或者一副簡(jiǎn)板，就可以白彈白唱。因?yàn)殚L(zhǎng)陽(yáng)南曲的主要流傳地為土家族聚居區(qū)，山高人稀，大多數(shù)南曲藝人不是有閑階層，有共同興趣的藝人能聚會(huì)交流，其困難程度可以想見(jiàn)。作為一種成熟的地方曲藝，與它的傳播環(huán)境建構(gòu)也有關(guān)聯(lián)性，不會(huì)因?yàn)榘樽鄻?lè)器的簡(jiǎn)省，而使其藝術(shù)感染力消減。設(shè)想一下，靜夜的火塘邊，三五個(gè)親人好友，一把三弦，伴著簡(jiǎn)板清脆的節(jié)拍，或唱或彈，或拍板幫腔，其中散發(fā)出來(lái)的悠閑清靜，正是長(zhǎng)陽(yáng)南曲在藝術(shù)層面上追求的一種自在閑適的境界?？梢?jiàn)，在伴奏樂(lè)器的選擇上，長(zhǎng)陽(yáng)南曲雖沒(méi)有大范圍援入土家族民間傳統(tǒng)樂(lè)器，實(shí)際上保留了自己的曲藝特色。

板式方面，長(zhǎng)陽(yáng)南曲只有兩種板式：一為三眼板，一為無(wú)眼板，以三眼板為主。三眼板的板法是一板三響：第一拍響重板，頭眼停板，中眼和末眼各響一輕板，如此循環(huán)，構(gòu)成其板式的地方特色。四川清音有四種板式：三眼板、一眼板、有板無(wú)眼和散板，其三眼板與長(zhǎng)陽(yáng)南曲的三眼板亦有區(qū)別，它每小節(jié)有四拍，第一拍稱“板”，二拍稱“頭眼”，三拍稱“中眼”，四拍稱“末眼”，板式不及長(zhǎng)陽(yáng)南曲頭眼停板的板式富有韻味。盡管其板式種類(lèi)較長(zhǎng)陽(yáng)南曲板式豐富，但是其主要演唱者除了左手執(zhí)板外，右手擊鼓，鼓聲大大消減了簡(jiǎn)板的表現(xiàn)力。毛俠先生評(píng)述長(zhǎng)陽(yáng)南曲的板式特點(diǎn)說(shuō)：“演唱長(zhǎng)陽(yáng)南曲‘三眼板’的擊板法特殊，不同于一般曲藝和戲曲的擊板。唯有唱長(zhǎng)陽(yáng)南曲的‘三眼板’是一板三響，別具一格。”

長(zhǎng)陽(yáng)南曲藝人也會(huì)利用自己的板式特點(diǎn)對(duì)其他民間文藝加以改造，將之“南曲化”。如皮影戲中的[南路]，陳洪先生說(shuō)：“其調(diào)式、調(diào)性、弦式等方面和南曲音樂(lè)基本統(tǒng)一，它作為曲牌運(yùn)用到南曲段子中以后，重要的變化是板式的改變，改成了有規(guī)則的‘三板眼’演唱，去掉了原來(lái)皮影戲中時(shí)常夾有的打擊樂(lè)伴奏烘托?！庇秩鏪雜貨調(diào)]，它與民間盲人走鄉(xiāng)竄戶時(shí)唱的[賣(mài)雜貨](méi)小調(diào)同源，南曲藝人王仁山“從板式角度將其規(guī)范為三板眼，另從弦式上也將原小調(diào)二胡1—5弦，更改為5—2弦，從而使曲調(diào)在調(diào)性上也相應(yīng)起了變化”。

四、演唱組織形式的閑適性

長(zhǎng)陽(yáng)南曲的演唱形式靈活，但是長(zhǎng)期囿于鄂西南山區(qū)一隅，大山的阻隔，時(shí)代的演進(jìn)，傳唱的組織者和聽(tīng)眾在嬗變，其演唱的場(chǎng)合及組織形式亦隨時(shí)代相應(yīng)發(fā)生變化，從而形成自己演唱組織形式上的特點(diǎn)。

首先是長(zhǎng)陽(yáng)南曲傳唱的組織者以及演唱者經(jīng)歷了一些嬗變，而這種嬗變有一定的鄂西南山區(qū)特色。從傳承藝人口承的故事來(lái)看，長(zhǎng)陽(yáng)南曲最初并非大眾化、能夠?yàn)槠筋^老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的曲藝形式。它更主要的功能是一種排遣孤寂的有一定文化審美層次的娛樂(lè)活動(dòng)，并沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的傳承藝人。即便是被推為長(zhǎng)陽(yáng)南曲祖師的龔甫讓?zhuān)膊灰源藶闃I(yè)，而是經(jīng)常往來(lái)沙市做生意謀生。其前期組織者多是大戶人家、行商坐賈，以及對(duì)曲藝有著比較濃厚興趣的有閑階層。長(zhǎng)陽(yáng)南曲早期的田野調(diào)查有這樣的結(jié)論：“起初，南曲為富戶人家所有，如田世雍在資丘開(kāi)商號(hào)，田少巖是資丘泉水灣的大地主，王能清在資丘田家河開(kāi)煤場(chǎng)?！碑?dāng)然，發(fā)展到后期階段，長(zhǎng)陽(yáng)南曲有向下層民眾漸次傳播流行的趨勢(shì)?！堕L(zhǎng)陽(yáng)南曲資料集》所附歷代“長(zhǎng)陽(yáng)南曲主要藝人一覽表”，收錄四十位傳承藝人，以務(wù)農(nóng)和其他手工藝為業(yè)的傳承者達(dá)到27人，2007年，在長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣“南曲古鎮(zhèn)”資丘鎮(zhèn)舉行的首屆南曲大師選拔賽，一百多位民間南曲藝人競(jìng)技，絕大多數(shù)就是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民。長(zhǎng)陽(yáng)南曲傳唱者從大戶商賈有閑階層向?qū)こ０傩昭葑兊内厔?shì)已經(jīng)成為事實(shí)。

長(zhǎng)陽(yáng)南曲具體的演唱程式?jīng)]有繁縟的規(guī)制，根據(jù)客觀的演奏條件即可以進(jìn)行本色的演出。演唱者一般素面常服，端坐白彈白唱，這是其最常見(jiàn)的演唱程式。其后又出現(xiàn)立唱、表演唱，二、三人對(duì)唱以及群體合唱等，均難稱為長(zhǎng)陽(yáng)南曲演唱的主要形式。長(zhǎng)陽(yáng)南曲真正富有特色的演唱形式是，其演唱場(chǎng)境有獨(dú)特的具體要求，即藝人追求的所謂“夜不靜不唱，有風(fēng)聲不唱，喪事不唱”。長(zhǎng)陽(yáng)南曲的演唱，演唱者使用本來(lái)聲腔的所謂闊口，故而在音高上受限制；其主導(dǎo)伴奏樂(lè)器小三弦即便是多把弦子共彈，音量亦有限；兼之簡(jiǎn)板的音響效果也強(qiáng)調(diào)肅靜的環(huán)境。白天多喧嘩雜聲，風(fēng)聲擾動(dòng)人心，這是“夜不靜不唱，有風(fēng)聲不唱”的實(shí)際理由。在表達(dá)效果上，夜靜風(fēng)輕，簡(jiǎn)板的拍擊、三弦的彈奏以及藝人的演唱各自可以展現(xiàn)出最佳的表現(xiàn)力。再者，長(zhǎng)陽(yáng)南曲演唱時(shí)間一般適合于逢年過(guò)節(jié)、勞動(dòng)之余，喜愛(ài)南曲的藝人相邀聚會(huì)，拍板幫腔，自唱自樂(lè)，宣泄其自在逍遙、從容閑適的情緒。喪事，盡管鄂西南山區(qū)土家族有“跳喪”以樂(lè)舞送喪的傳統(tǒng)，但是長(zhǎng)陽(yáng)南曲屬于絲弦樂(lè)中的“細(xì)樂(lè)”，廣泛用于喜事場(chǎng)中，喪事的場(chǎng)景與南曲所要表達(dá)的那種悠然閑適的志意，畢竟相差玄遠(yuǎn)。這樣，長(zhǎng)陽(yáng)南曲保留了漢族曲藝的文化特性，沒(méi)有完全融進(jìn)土家族民族文藝系列中，故而它保持了“喪事不唱”的傳統(tǒng)。另外還有傳承藝人把“喪事不唱”換作“心不安不唱”，這已然是藝術(shù)層面中一種層次更高的訴求。

長(zhǎng)陽(yáng)南曲并非鄂西南山區(qū)土生土長(zhǎng)的地方曲藝，但自從引進(jìn)土家山寨后，世代相襲，不斷吐故納新，流傳漸久。因此，長(zhǎng)陽(yáng)南曲在堅(jiān)持原有藝術(shù)特色的同時(shí)，浸潤(rùn)有鄂西南山區(qū)的一些地方民族性文化特性，逐漸呈現(xiàn)出一些“土化”的特征，從而在曲藝特征方面展現(xiàn)出鮮明的文化特色。

責(zé)任編輯：劉冰清

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