文焰

作為媒介和媒材的綿竹年畫

從本質上講，綿竹年畫是一種生活媒介。就如十九世紀的印象派也是把油畫當成了一種媒介。所以，劉竹梅的“新年畫實驗”（姑且如此定義），在這個類比的意義上說，看待她的繪畫要有一個轉換：首先，要把繪畫本身當成一個媒介;第二，繪畫的確是和“綿竹年畫”傳統(tǒng)精神相關聯(lián)的。但這個關聯(lián)究竟在哪些方面呢？絕大部分的人將其稱之為“新派綿竹年畫”，其依據(jù)是她采用了綿竹年畫的一些傳統(tǒng)經(jīng)典技術，或者她供職于綿竹年畫博物館？但我以為僅這些是很膚淺的。劉竹梅的繪畫體現(xiàn)了傳統(tǒng)年畫作為一個特定的生活媒介的基本價值，最終落腳到藝術家個人心境的表達。從這個意義上講，法國印象派對油畫的轉換也是在這個點上。

個人的心性、個體生命的情感表達，只是運用了“填水腳”（綿竹年畫的一種藝術形式）這種媒材。大多數(shù)人有意無意把這個媒材和過去的傳統(tǒng)思維聯(lián)系起來。這種聯(lián)系的必然性在哪里？依據(jù)在哪里？現(xiàn)在看來它已經(jīng)是不成立的了，將過去的生活形式繼承到現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作里面來，有意識地還保留著有古老線索的地方，強化民間藝術作為媒材的“東方性”，其實這個東方性已經(jīng)很虛構了。

劉竹梅選擇年畫作為一種媒材，主要是作為個人精神生命的情感表達，不再是作為一個民間文化傳統(tǒng)的內(nèi)在部分。這個傳統(tǒng)在今天現(xiàn)代性的背景下，本身就需要轉換，否則綿竹年畫的現(xiàn)代性這個問題就不成立了。在印象派時代，法國的藝術家并沒有考慮所謂的法國方式，或法國民族性。那么，劉竹梅考慮的是什么呢？我認為是現(xiàn)代生活藝術與傳統(tǒng)生活藝術在呈現(xiàn)人的生命情感方面上的差異性，而不是從單純的傳統(tǒng)來看待這些。今天定位的“非物質遺產(chǎn)文化”正好把意識形態(tài)民族性的情結帶到了藝術中來，本來藝術是應該破除這種情節(jié)的，這是一個根本的錯誤。于是受到前現(xiàn)代的二元對立的思維方式的束縛，于是才有人定格劉竹梅是“新綿竹年畫”，這種所謂的傳統(tǒng)藝術當代化的“中國經(jīng)驗”。這顯然存在著一個悖論問題：一方面自我檢討（相對于現(xiàn)代）、自我矮化（相對于傳統(tǒng)），妄圖參照當代藝術模式（更多的是商業(yè)模式）改造自己，另一方面卻拿國粹精神來強化這種“拿來主義”。其實這個標簽的背后充滿了一種政治話語的野心——被政治話語權綁架，使民間藝術的現(xiàn)代性發(fā)展隱含了很深的政治意識形態(tài)。

新實驗的歷史性傳承

從這個問題來看，劉竹梅的“新年畫實驗”保持在表象的層面，她只是將綿竹年畫實用現(xiàn)實主義的繪制風格做了轉移，這是第一點;第二，她彰顯了藝術家作為個體生命的精神性，如果沒有這種精神性，這種轉換也只是表面上的?，F(xiàn)在綿竹年畫的大多數(shù)創(chuàng)作者在媒材的選擇上花樣百出。她認為綿竹年畫藝術要再生的話，只有回到藝術家的個體生命情感中，即“我究竟要用這個來表達什么”的問題上來！至于材料方式的選擇，也是要根據(jù)情感表達的需要來決定。當然，媒介的選擇與藝術家的專業(yè)訓練有關系。

對于傳統(tǒng)綿竹年畫的當代語境，幾乎沒有人像劉竹梅這樣思考問題，只要那些表面的、形式化的東西能夠流通、進入巿場，大家也就認為夠了。這樣的態(tài)度對年畫的未來是非常不負責任的，它沒有建構的意義。如果藝術家不從文化角度、歷史脈絡，不從內(nèi)心深處去思考傳統(tǒng)藝術語言的轉向，那么這門傳統(tǒng)藝術只能走向形式主義的死胡同。作為一名從民間藝術傳承中走出來的藝術家，劉竹梅把自己的年畫語言作為立足之本，從而建構起一種新的媒材與藝術思考的當代關系，進入到當代文化思想，完全不同于過去“單純生活媒介”的新語境了。

她的實驗還在路上

今天的中國當代藝術被莫名其妙的樂觀主義態(tài)度慫恿，充滿著一種惡性膨脹的喧囂，致使源于傳承的藝術，如中國水墨，為了標榜自己的當代性，紛紛走向一種虛幻的、風風火火的輝煌——也許更主要的是市場方面。它掩蓋了精神層面的言路，這是一種無知的興奮。在與傳統(tǒng)語境相連的文化背景下，劉竹梅的當代實驗實際上是艱難的。作為走向超現(xiàn)實主義道路上的她，箱子里裝的卻是不堪重負的嬰兒（這是一個隱喻——嬰兒是一種不成熟的暗示），她試圖構成一種新語言上的預示。至少她的藝術觀點和態(tài)度是反對偽前衛(wèi)藝術的，在傳統(tǒng)與前衛(wèi)的雙面夾擊下，捍衛(wèi)自己的獨立人格與文化批判的精神——這正好是當代精神的更義;無需在形形色色利益誘惑與人際因素的羈絆中退縮。尤其是在政府倡導下的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，讓綿竹年畫存在著傳承藝術線索的東西，被徹徹底底的經(jīng)濟利益綁架，連掙扎的力氣也沒有。在劉竹梅看來，這種被劫持的綁架狀態(tài)完全就是自欺欺人。

她的繪畫工作像一個勤于勞作的農(nóng)夫（盡管近年視力嚴重受損），根植于踏踏實實的創(chuàng)作結果和沉靜的思考，只是沒有進行學術梳理，沒有找到恰當?shù)脑~匯來定義她的繪畫語言。也許我們目前只能把它劃為“異類”，不過，未見命名的“異類”指稱，反而具有一種隱匿性的力量，讓人精神振奮、探索不斷，蘊含著無限的生機。

“文化”這個詞源于拉丁語，它的意思是“人對心靈的耕耘”，而耕耘的詞根又是人在自然面前的勞作。從媒介和媒材來看，綿竹年畫是十分古老的，能夠傳承至今則是因為它的本質是生活媒介。但它至今沒有在視覺圖式上完成革命性過渡，也沒有幾個人去思考它究竟與當代文化、生活方式有多大關聯(lián)，它僅是被擱置的文化符碼。從這個角度講，劉竹梅的實驗是孤獨的，她自始至終在努力建構傳承藝術的文脈關系與當代精神的現(xiàn)代性訴求。我個人認為：當她把它“還原”到生活媒介物性本身來關照時，它就像老樹開新花一樣煥發(fā)新生。

不論過去，現(xiàn)在，還是未來，綿竹年畫從物性的角度來看，都是一種中國地方性傳統(tǒng)的媒介。以后是否一定要在漢語文化的語境中來思考文化上的問題，或者生存狀態(tài)，是不是要建立在一種人類性的大文化背景下，也許，春天的風暖花開，夏天的星月繁茂，秋天的果實碩碩，冬天的天籟俱寂會告知我們答案。劉竹梅的精神語境里沒有那么多的附加東西，如時代和血統(tǒng)之間的隔膜、界限、防備等。她的創(chuàng)作讓她自己，還有我們?nèi)ニ伎忌钏囆g的基點可以站在哪兒，怎樣才能創(chuàng)作出真正有內(nèi)在生命力的、價值不菲的藝術作品！