張書青

內(nèi)容提要：工筆技藝歷經(jīng)千年傳承，是人類美術(shù)寶庫中獨特的瑰寶。在世界美術(shù)頻繁交流、當(dāng)代中國美術(shù)多元發(fā)展的背景下，現(xiàn)代工筆畫博采眾長、兼收并蓄，新思想、新材料和新技法的運用帶來了新氣象，呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣的繁榮態(tài)勢。但文化內(nèi)涵、個性追求和精神價值的缺位，使得工致精細(xì)的描繪已然成為一種技術(shù)手段，當(dāng)代工筆畫呈現(xiàn)出了一種創(chuàng)作雖多而語言飽和但寡味平庸乃至精神貧乏的局面，反映出了當(dāng)前工筆技藝所面臨的一些問題。當(dāng)代工筆畫家應(yīng)抓住歷史機(jī)遇，尋找新題材，為作品賦予新生命，在批判性繼承自身文化傳統(tǒng)的同時，挖掘出屬于時代的創(chuàng)造力，成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的見證人。

關(guān)鍵詞：工筆畫;歷史傳承;困境

作為中國繪畫藝術(shù)寶庫中的一種原生態(tài)的類別，在上千年的傳承與發(fā)展中，工筆畫與寫意畫一同構(gòu)成了中國畫藝術(shù)的主體形式，其演化發(fā)展貫穿中國繪畫的始末，其興衰與社會大環(huán)境的變革密切相關(guān)。

隋唐及更早的兩漢、魏晉和南北朝時期較之宋元以后，生產(chǎn)力水平低下而社會風(fēng)俗更重世家大族，今天所說的工筆重彩在宮室、祠堂、墓室、廟觀、石窟和壁畫中得到了廣泛應(yīng)用。這一時期，以顧愷之等為代表的大批士大夫畫家屢出佳作，在推動了工筆技藝發(fā)展的同時，也在繪畫美學(xué)方面取得了很大成就。

晚唐和五代之際，宮廷繪畫大興，徐熙、黃筌開拓了工筆技藝的兩大流派，成就了工筆畫歷史上的一座高峰。宋元以降，古典工筆畫的發(fā)展卻長期停滯不前。一方面，隨著庶族地主階級政治地位的不斷上升，宮廷繪畫開始走向式微，文人士大夫階級的水墨寫意畫逐漸興起，工筆技藝自然受到文人畫的壓制和文人墨客的輕視與排擠;另一方面，由于此時的工筆技藝其自身在形式、趣味和意境上已少有革新，拘謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)日漸束縛該時代工筆技藝的個性與創(chuàng)造力。

20世紀(jì)80年代后，隨著東西方文化的頻繁交流，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮在中國得以進(jìn)一步推廣。在審美價值、生活方式，乃至社會文化氛圍都發(fā)生強(qiáng)烈變化的背景下，致力于工筆畫的新一代畫家在藝術(shù)創(chuàng)作和工筆技藝創(chuàng)新的道路上，進(jìn)行了更多的反思與探索。與傳統(tǒng)工筆畫相比，現(xiàn)代工筆畫從繪畫本體的主旨、技藝到創(chuàng)作觀念層面上都發(fā)生了巨大的變化，并煥發(fā)出一派生機(jī)。

首先是創(chuàng)作數(shù)量劇增。我們能從各類美術(shù)大展中的作品類型和數(shù)量比例中，清晰且客觀地看到這種變化：如第六屆美展中，工筆設(shè)色類作品占據(jù)了全部參展作品的三分之一;第七屆美展占到了半數(shù);第八屆則達(dá)到了56%;在第九屆美展中，由于倡導(dǎo)寫意精神，工筆作品受到了一定的制約;到了第十屆美展時，工筆畫則又以53.6%的比例穩(wěn)占上風(fēng);在第十一屆美展中，工筆作品的數(shù)量和比例仍呈上升趨勢?？偠灾すP設(shè)色作品在連續(xù)多屆全國美展國畫入選作品中超過一半的現(xiàn)象，反映出了現(xiàn)代工筆畫“不可阻擋”的繁榮之勢。

其次是創(chuàng)作內(nèi)容變革。魏晉時期，工筆作品多以貴族仕女、帝王將相等人物畫為主，主要表現(xiàn)宮廷貴族生活或是神話傳說。宋元之際則多以花鳥禽獸為主，且其后期形式過于陳舊，內(nèi)容過于貧乏，少有創(chuàng)新之作。為滿足現(xiàn)代人的審美情趣，當(dāng)代的工筆創(chuàng)作與傳統(tǒng)工筆畫相比，從內(nèi)容上就拉開了距離。當(dāng)代作品包羅萬象，創(chuàng)作對象豐富多彩，一定程度上反映了社會生活的方方面面。

同時，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，當(dāng)代工筆畫也有了劇烈的變革。古典工筆作品多以條幅狀，或是以長卷狀的構(gòu)圖出現(xiàn)?，F(xiàn)代工筆畫則常使用方形構(gòu)圖，使其既有現(xiàn)代感，又符合今天人們的生活需求?！八儭焙?，在文人畫的影響下，尤其是自明清之際始，古典工筆作品畫面多追求清疏、空靈風(fēng)格，而一些現(xiàn)代工筆畫則反其道而行之，于“滿”上下功夫，追求畫面的飽滿，體現(xiàn)出當(dāng)代作品雄渾厚重的氣氛。

在繪畫技法上，尤其是畫面肌理的制作中大膽創(chuàng)新，于傳統(tǒng)的水跡、墨跡、線跡、色跡等基礎(chǔ)上，通過應(yīng)用不同肌理獲得豐富畫面的效果;在色彩上呈現(xiàn)出傾向于重墨、重彩的特點;在表現(xiàn)形式上則力求突破傳統(tǒng)的程式和套路，更個性化、更自由，也更多樣。

總而言之，從20世紀(jì)開始并延續(xù)至今，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新之路上，當(dāng)代工筆畫不斷發(fā)展，成果喜人。但在其繁華之中反而呈現(xiàn)出一種“語言近乎飽和，精神甚至貧乏”的局面，能夠表達(dá)今天中國畫精神氣質(zhì)的作品并不多。這就反映出了當(dāng)前中國工筆畫所面臨的一些問題。

第一，在引進(jìn)了西方繪畫品種，借鑒了外來的繪畫手法后，一些當(dāng)代畫家?guī)缀跬耆珤仐壛斯すP技藝的傳統(tǒng)，盲目地崇尚“前衛(wèi)”“現(xiàn)代”等標(biāo)簽，過度地追求夸張與變形的表現(xiàn)效果，把西方美術(shù)手法中的一些元素和技藝，不加選擇和揚棄地直接嫁接到工筆畫作品中，使工筆畫呈現(xiàn)不倫不類的局面，作品概念化、雷同化，看似捍衛(wèi)個性，實則淺薄無力，使作品的觀賞性遠(yuǎn)高于本應(yīng)同樣重要的思想性。

第二，在注重技法創(chuàng)新的同時，一部分工筆畫家卻忽視了對精神內(nèi)涵的追求，造成了現(xiàn)代工筆畫語言雖飽和、精神卻貧乏的局面。因創(chuàng)作技法在制作性、程式性和可控性上較山水畫等更強(qiáng)，只要肯花時間，耐得住性子，多數(shù)工筆作品也都能畫得不錯，乃至可以有較強(qiáng)的觀賞性，在越來越泡沫化的藝術(shù)品市場上經(jīng)濟(jì)效益也越多。這就使得在利益因素的驅(qū)動下，一些畫家力作甚少，創(chuàng)作急于求成，作品往往裝飾性多于繪畫性，制作性多于精神性，寫實性多于寫意性。

作為視覺藝術(shù)的繪畫作品，不僅要給人以精神愉悅，更要給人以振奮和震撼。能夠打動人心的藝術(shù)不僅在于逐技，更在于其是否具有引人入勝的吸引力和感染力。技法創(chuàng)新、豐富的同時，作為社會中的一員，工筆畫家要有極強(qiáng)的社會敏感性和分辨力，必須能夠表現(xiàn)出當(dāng)代人的情感狀態(tài)與生活狀態(tài)，使自己的觀察力穿透生活表象，表現(xiàn)出對世界、對社會的深刻思辨，用自己的感受去發(fā)掘真、善、美。