■鄺明艷/西南大學(xué)文學(xué)院

20世紀(jì)法國(guó)詩歌紛繁復(fù)雜，令人眼花繚亂。以第二次世界大戰(zhàn)為界，戰(zhàn)前詩壇還能找到幾次有統(tǒng)一理論、組織和聚合影響的詩歌流派；戰(zhàn)后，詩人們各自為政，進(jìn)行封閉的藝術(shù)探索，再也沒有出現(xiàn)振臂一呼、應(yīng)者云集的景象，詩壇由斑駁的碎片和孤立的島嶼組成。戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、個(gè)體與他人、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、內(nèi)心世界與外在世界、語言與思想成為20世紀(jì)法國(guó)詩歌中交相變奏的旋律。

一、繼承與變革

第一次時(shí)間大戰(zhàn)爆發(fā)前的法國(guó)，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，出現(xiàn)過短暫的“美好時(shí)代”。平靜的現(xiàn)實(shí)世界表面之下，詩歌界卻是波濤洶涌，喧囂熱鬧。曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的象征主義的余緒仍有不可忽視的力量，孕育出威爾哈倫、瓦雷里、克洛代爾等后期象征主義大師；與此同時(shí)，大批的詩人有意識(shí)地反叛和叛逆對(duì)自己產(chǎn)生過深刻影響的象征主義，努力超越前人之肩，正如詩人阿波利奈爾的作品代表著“對(duì)往昔時(shí)代的憂郁告別，從嚴(yán)格意義上說，它所揭示的恰是時(shí)代精神的決定勝利，并且昭示著詩歌革命深入”。戰(zhàn)前轉(zhuǎn)軌期的十幾年間，各種詩歌主義此起彼伏、層出不窮，有統(tǒng)計(jì)稱，當(dāng)時(shí)冠以“主義”稱號(hào)的流派不下40余種，其中，“一致主義”（Unanimisme）和“立體主義”（Cubism）風(fēng)頭最勁。以儒爾·羅曼為代表的“一致主義”，又譯為“一體主義”，產(chǎn)生于1908年前后，是一種文化創(chuàng)作觀，集合象征主義、未來主義和社會(huì)主義等文學(xué)思想和藝術(shù)，其立場(chǎng)是反對(duì)文學(xué)反映個(gè)人的生活和心靈，提倡反映社會(huì)群體的情感和思想，追求鳥瞰似的的全景展示。幾乎同時(shí)產(chǎn)生但大相徑庭的立體主義則追求碎片、解析和重新組合。如果說前者延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的底色和關(guān)懷，后者則是20世紀(jì)工業(yè)時(shí)代機(jī)器氣質(zhì)的精神在藝術(shù)上的投射。形形色色的藝術(shù)主張，雖然表面喧囂一時(shí)，其實(shí)質(zhì)則是人們深層的不安和危機(jī)感。迅猛發(fā)展的工業(yè)技術(shù)時(shí)刻改變著世界的面貌，人類對(duì)自然的利用和征服空前擴(kuò)張，欲望膨脹的瘋狂與恐懼相伴隨行，對(duì)外在世界變化不可琢磨的困惑、對(duì)內(nèi)在心靈和精神探索的努力，都在詩歌中有著先見的呈現(xiàn)。與精神的躁動(dòng)不安相關(guān)，詩歌的形式和手法也注重推陳出新。

首先是將象征主義作為突破的對(duì)象，超出語言程式和修辭慣例，消解晦澀，趨向明白曉暢。象征主義作為興起于19世紀(jì)70年代法國(guó)的文學(xué)思潮，其影響波及整個(gè)歐洲，并持續(xù)到了20世紀(jì)。詩歌是象征主義思潮最主要的文體，進(jìn)入20世紀(jì)，法國(guó)詩歌一方面在繼承和發(fā)展象征主義的向度發(fā)展，一方面則是在反駁和清理象征主義痕跡中多向度探索，前一維度的發(fā)展形成了法國(guó)后期象征主義，成為20世紀(jì)20至40年代影響巨大的文學(xué)流派。19世紀(jì)法國(guó)象征主義由波德萊爾開啟，魏爾倫、蘭波中流砥柱，至馬拉美而如日中天，他們提出了相對(duì)系統(tǒng)的詩歌理論，卻一度否認(rèn)象征主義是一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。象征主義的理論基石是柏格森的“直覺論”和“唯靈論”，其詩學(xué)核心是以特殊的方式建立文字與外界事物的聯(lián)系，是一種“難以言狀的美學(xué)精神或可見與不可見的事物之間的應(yīng)和關(guān)系”。這種特殊的方式是一種不完全的，朦朧的、暗示的，“寫在紙上的只是它本身的一小半，是它的結(jié)果，而它的一大半，是寫在作者的頭腦之中。象征主義詩人對(duì)事物的觀察、體驗(yàn)、分析、思考都是在他動(dòng)筆之前就完成了的，寫下的往往只是一記心弦的顫動(dòng)，一縷感情的波紋，一次思想的閃光，其源其脈，都要讀者根據(jù)詩人的暗示自己去猜想，而詩人也認(rèn)為他們是能夠才得到的”。象征主義以“通感”作為體驗(yàn)觀察世界的方式，他們將人類的各種感覺和感官打通，認(rèn)為各感官之間是可以遷移、轉(zhuǎn)化，最終的真實(shí)正蘊(yùn)涵在感官的聯(lián)合或區(qū)別之中。在藝術(shù)形式上，象征主義追求與思想感情的距離，因而對(duì)字詞的鍛煉、詩句的結(jié)構(gòu)、格律與節(jié)奏都有極高的要求，波德萊爾對(duì)散文詩文體和馬拉美對(duì)詩歌音樂性的發(fā)展，對(duì)后世影響至深。

20世紀(jì)法國(guó)后期象征主義的代表詩人阿波利奈、魏爾哈倫、瓦雷里、克洛代爾都直接或間接地與前期象征主義詩人們有過接觸，在精神和技術(shù)上繼象征主義一脈，同時(shí)由于融入新時(shí)代精神和個(gè)體獨(dú)立性使得后期象征主義呈現(xiàn)出新的面貌。在語言形式上，象征、通感、音樂性、神秘性等都以繼承和發(fā)展，但是后期象征主義在韻律、格調(diào)、節(jié)奏上都有回歸傳統(tǒng)的傾向，如瓦雷里對(duì)于格律嚴(yán)格的十四行詩的偏好；瓦雷里的“純?cè)姟闭f；克洛代爾將詩歌形式與人的呼吸相關(guān)的“詩節(jié)”新詩體，在詩歌理論上也別開生面；維爾哈倫、克洛代爾由于特殊的經(jīng)歷也在題材和景象上豐富了象征主義的境界；與前期象征主義不同的是，后期象征主義多了理性和智力的追求，注重基于現(xiàn)實(shí)的哲思和玄想。這與兩個(gè)世紀(jì)之交，舊體系崩潰而新體系尚未形成有關(guān)，內(nèi)心迷惘而失衡的跨時(shí)代和新一代詩人對(duì)以往的思考產(chǎn)生了懷疑，對(duì)新的世界和變化積極地思索。另一方面，雖然在涵義的豐富性和多樣性上，象征主義擴(kuò)大了思想境界，提供更為廣闊的自用聯(lián)想空間，但過于虛幻空乏、曲高和寡，在語言、形式上過于刻意追求而至造作。面對(duì)業(yè)已在象征主義道路上走得太久的抒情詩，法國(guó)詩人們?cè)噲D清理已成為阻力的象征主義遺產(chǎn)，追求更為率真自由的表達(dá)，風(fēng)格趨于簡(jiǎn)樸明朗。

其次是發(fā)展自由詩和散文詩，改造傳統(tǒng)的韻律詩標(biāo)準(zhǔn)，在格律、韻腳、停頓、過渡等方面大膽嘗試。20世紀(jì)最初的十幾年，是承前啟后的過渡期，前人留下的人道主義、理想主義、浪漫主義、民族主義、神秘主義、象征主義遺產(chǎn)雖是寶貴的財(cái)富，但高舉叛逆大旗先鋒派才是20世紀(jì)的主流。

1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性和毀滅性，既應(yīng)驗(yàn)了詩人們的擔(dān)心也震撼了他們的心靈。法國(guó)詩壇保持了此前錯(cuò)綜復(fù)雜的態(tài)勢(shì)，沒有出現(xiàn)能夠統(tǒng)領(lǐng)群雄的強(qiáng)勢(shì)詩派。即便是喧囂一時(shí)的達(dá)達(dá)主義和異軍突起的超現(xiàn)實(shí)主義詩派，由于其本身追求標(biāo)新立異、特立獨(dú)行，更加劇了詩壇多樣分化。

誕生于戰(zhàn)爭(zhēng)期間的達(dá)達(dá)主義和緊隨其后的超現(xiàn)實(shí)主義，有著一致的叛逆精神和憤怒情緒，這兩場(chǎng)詩歌運(yùn)動(dòng)并不僅僅局限于文藝領(lǐng)域，更是一場(chǎng)波及深廣的思想解放和文化變革運(yùn)動(dòng)。它們既是20世紀(jì)以來法國(guó)社會(huì)局勢(shì)惡化的結(jié)果，也是時(shí)代思想厚積薄發(fā)的迸涌。一戰(zhàn)的醞釀、爆發(fā)和結(jié)局對(duì)于詩人的現(xiàn)實(shí)境遇和精神狀態(tài)都造成巨大的改變，20世紀(jì)初“美好時(shí)代”中的安然心態(tài)一去不返，詩人們顛沛流離，戰(zhàn)爭(zhēng)所暴露出來的種種的問題，引發(fā)了詩人們的憤怒和激烈否定?；钴S于1916年-1922年的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)是這種時(shí)代情緒的集中表達(dá)，其發(fā)動(dòng)者之一查拉在《達(dá)達(dá)宣言》中，強(qiáng)調(diào)“有一種破壞性和否定性的工作要完成。要橫掃一切，清除一切。”否定一切的達(dá)達(dá)主義最終在1922年被超現(xiàn)實(shí)主義所否定。雖然，達(dá)達(dá)主義在理論創(chuàng)建和實(shí)際創(chuàng)作中并沒有留下長(zhǎng)遠(yuǎn)和厚實(shí)的成果，但是其叛逆精神和否定勇氣對(duì)于所謂“美好時(shí)代”的粉飾和虛偽產(chǎn)生了極大的沖擊，也刺激和解放了思想活力。

20世紀(jì)法國(guó)思想界最為流行的是柏格森注重“內(nèi)省”的人本哲學(xué)和弗洛伊德的潛意識(shí)理論拉開非理性主義的閘門。生命沖動(dòng)、時(shí)間本質(zhì)、直覺意識(shí)成為文藝運(yùn)動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力，直接為超現(xiàn)實(shí)主義的提供了理論基礎(chǔ)，達(dá)達(dá)主義的反叛精神則成為超現(xiàn)實(shí)主義的外在氣質(zhì)。早在達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)之前，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在人員和思想就已露出端倪，1917年，路易·阿拉貢、安德烈·布勒東、菲利普·蘇波創(chuàng)辦《文學(xué)》旨在摧毀數(shù)百年來建立在對(duì)感覺進(jìn)行分類和思想進(jìn)行條理化的傳統(tǒng)文學(xué)觀念，1919年與從瑞士來到巴黎的達(dá)達(dá)主義合并，發(fā)起一系列頗有聲勢(shì)的文藝思想運(yùn)動(dòng)，1922年，超現(xiàn)實(shí)主義取代達(dá)達(dá)，在思想和實(shí)踐中更加有力和徹底，它“奠基于某些過去一直被人忽視的聯(lián)想形式的超現(xiàn)實(shí)信念，奠基于夢(mèng)想萬能和毫無得失考慮的思想活動(dòng)的信念。超現(xiàn)實(shí)主義旨在徹底毀滅所有其他心理結(jié)構(gòu)，并取代他們來解決生活中的主要問題”。在美學(xué)上，超現(xiàn)實(shí)主義將形式推崇為高于一切，并且采取非理性的“自動(dòng)寫作”。超現(xiàn)實(shí)主義既是一場(chǎng)有組織的文藝運(yùn)動(dòng)，有其發(fā)生、發(fā)展和衰亡的過程，更重要的是一種精神，源于一次世界大戰(zhàn)帶給世界的荒蕪感，感覺和思考尤為敏銳的詩人在廢墟中試圖尋找一種新的價(jià)值，對(duì)人類被摧毀的尊嚴(yán)進(jìn)行修復(fù)，為欲望找到合適的出口——超越現(xiàn)實(shí)，布勒東將其稱為“邏輯的終極目標(biāo)”，或“單一的，真正的神秘”。雖然，作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義隨著30年代日益嚴(yán)酷的社會(huì)氛圍而名存實(shí)亡，但是作為一種精神卻有著久遠(yuǎn)的淵源并持續(xù)永恒的生命力，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的超越和形式上的極致追求本就是詩歌的應(yīng)有之意。

二、困惑與抵抗

第二次世界大戰(zhàn)規(guī)模和影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過第一次世界大戰(zhàn)，是人類歷史文明的一次空前浩劫，除了物質(zhì)上的慘重摧毀，更甚至迫使一個(gè)時(shí)代精神和民族性格發(fā)生改變。法國(guó)二次世界大戰(zhàn)至50年代，在文化史上被稱為 “困惑的年代”。戰(zhàn)前，雖然處在世紀(jì)之間的轉(zhuǎn)型期，新興的現(xiàn)代性文明與傳統(tǒng)進(jìn)行了持續(xù)和激烈的對(duì)戰(zhàn)和反抗，造成了思想精神世界的錯(cuò)綜復(fù)雜，喧嘩騷動(dòng)的景象，但畢竟這是人類文明內(nèi)部的調(diào)整和進(jìn)化，在告別和否定之中孕育著新生的可能。但是，二戰(zhàn)的毀滅性，戰(zhàn)爭(zhēng)中人類對(duì)自身的否定，對(duì)未來的懷疑，對(duì)一切可能的絕望，在精神上形成了“黑暗和迷霧”的狀態(tài)，法國(guó)人陷入普遍地迷惘和彷徨之中，“一場(chǎng)不可思議的，世界性的戰(zhàn)爭(zhēng)……將一種文明的背景炸得粉碎，這種文明曾經(jīng)自以為是開放性的，眼下卻在恐怖或英雄主義的氣氛中發(fā)現(xiàn)了其理解力的局限性，意識(shí)顯示出一種向往自由的絕對(duì)激情”。二戰(zhàn)以及二戰(zhàn)后的法國(guó)最為重要的文化思想事件是存在主義的誕生，這也是法國(guó)文學(xué)史上具有決定性意義的思想事件，其“存在先于本質(zhì)”和“自由選擇”理念，應(yīng)時(shí)代精神而誕生，作為存在主義思想最好的展現(xiàn)形式是戲劇和小說，并非詩歌。相較于20世紀(jì)初期的詩歌無論是創(chuàng)作還是接受的興盛，二戰(zhàn)是詩歌走向寂寥的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。受形勢(shì)所迫，詩歌在政治傾向上走到了極致，而備受詬病，形式主義和隱秘奧義暫退幕后。

無處可逃的戰(zhàn)爭(zhēng)席卷一切，作為最為敏感的文學(xué)界，尤其是詩歌創(chuàng)作，也一改戰(zhàn)前的斑駁陸離，不約而同地趨向一致，“抵抗”成為時(shí)代最強(qiáng)音。面對(duì)曾經(jīng)華美、優(yōu)雅的法國(guó)土地，在炮火下滿目瘡痍，詩人們發(fā)出沉痛的唉嘆；曾經(jīng)執(zhí)著于個(gè)體內(nèi)心情感、潛意識(shí)世界或者詩歌語言形式的詩人，走出沙龍和書房，積極奔走，召喚法國(guó)人們團(tuán)結(jié)，努力抵抗，甚至投身戰(zhàn)場(chǎng)。“抵抗運(yùn)動(dòng)似乎消除了最深的分歧，把精神生活的各個(gè)類別流派聚合在一起，它把‘相信有天國(guó)’與‘不相信有天國(guó)’的人匯聚在一起，開創(chuàng)了一個(gè)令人陶醉的團(tuán)結(jié)局面”。超現(xiàn)實(shí)主義的主要旗手的艾呂雅、阿拉貢這一時(shí)期創(chuàng)作了一系列氣勢(shì)雄渾的抵抗運(yùn)動(dòng)力作，象征、朦朧等形式主義手法雖有所收斂，其底色也使得他們的抵抗詩歌不至過于直白、簡(jiǎn)陋，而顯得深沉感人。戰(zhàn)爭(zhēng)給詩人們帶來劇烈沖擊，現(xiàn)實(shí)苦難與恐懼使他們的情感從虛幻的想象落到實(shí)處，成為切膚之痛，同時(shí)堅(jiān)守美好的憧憬和探察未來的希望，這一時(shí)期的詩歌中的熱忱、活力、激情、堅(jiān)韌成為法國(guó)詩歌史上的一代高歌，也成為寶貴的時(shí)代遺產(chǎn)。

戰(zhàn)禍之下，不少詩人被迫離開法國(guó)，流亡異鄉(xiāng)，如超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一布勒東、20世紀(jì)法國(guó)杰出的外交家詩人圣-瓊·佩斯寓居美國(guó)。更令人痛心的是，這期間法國(guó)永遠(yuǎn)地痛失了幾位文學(xué)巨匠，現(xiàn)實(shí)主義大師羅曼·羅蘭病逝于1944年，后期象征主義代表瓦雷里一年之后也離開人世。二戰(zhàn)期間法國(guó)投降、被德國(guó)占領(lǐng)等歷史后遺癥，在隨之而來的冷戰(zhàn)環(huán)境中，更增深了壓抑和冷漠的氛圍，詩歌上表現(xiàn)為詩人離散地進(jìn)入封閉的空間。戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾將推崇自由個(gè)體性的詩人聯(lián)合起來的主題已經(jīng)不存在，開始了孤獨(dú)的探索自己道路的新階段，一方面承續(xù)中斷了的超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的前緣，如布勒東在戰(zhàn)后曾試圖重建超現(xiàn)實(shí)主義中心，但以失敗告終，曾參加過超現(xiàn)實(shí)主義后脫離的夏爾、雅克·普雷維爾在二戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后逐漸成熟；另一方面繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)中迅速發(fā)展的宗教神秘主義抒情詩，如皮埃爾-讓·儒弗、皮埃爾·艾瑪紐埃爾、帕特里斯·德·拉圖爾迪潘、讓-克洛德·儒納爾等，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)向《圣經(jīng)》中尋求救贖和慰藉?？缭綉?zhàn)爭(zhēng)前后的圣-瓊·佩斯的創(chuàng)作在50、60年代到達(dá)顛峰，成為戰(zhàn)后法國(guó)詩壇少見的風(fēng)云人物，其詩歌氣勢(shì)更加恢宏，思考也愈加深刻。二戰(zhàn)打亂了法國(guó)文學(xué)的原有格局，作家組成也更新?lián)Q代，補(bǔ)充新鮮血液，重整文學(xué)面貌，戰(zhàn)時(shí)一致的抵抗團(tuán)結(jié)意志，逐漸渙散，詩歌再也沒能出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義流派類似的集體性文藝運(yùn)動(dòng)，詩人各自為戰(zhàn)，特立獨(dú)行，這一特點(diǎn)奠定了二十世紀(jì)下半葉的詩歌格局的基調(diào)。

20世紀(jì)60年代以后，法國(guó)詩歌在困境中艱難前行。小說、戲劇的興起大有搶占詩歌地位之勢(shì)，50年代至70年代，新小說和荒誕劇取代存在主義小說戲劇而成就一段波及甚廣的創(chuàng)新試驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，猛烈地沖擊著此前的文學(xué)觀念，尤其是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作方法的更新，與此同時(shí)，文學(xué)批評(píng)和理論快速推陳出新，解構(gòu)主義、形式主義、符號(hào)學(xué)等造成空前的理論繁榮，小說的出版和戲劇的上演成為廣受關(guān)注的文化新聞。詩歌在這場(chǎng)熱鬧景象之中顯得相對(duì)寂寥，戰(zhàn)后新一代詩人博納福瓦、雅克·萊達(dá)、羅朗·加斯帕爾、德尼·羅什、盧波等積極尋找新的突破，進(jìn)行創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，伊夫·博納福瓦和盧波先后試圖運(yùn)用數(shù)學(xué)的某些元素進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，盧波走得更遠(yuǎn)，他提出詩歌必須服從數(shù)學(xué)的規(guī)則。70年代后，語言和形式實(shí)驗(yàn)深得詩人偏愛，卻與讀者越來越遠(yuǎn)，詩人們將理論修養(yǎng)運(yùn)用于創(chuàng)作，語言學(xué)、解構(gòu)主義等都能在詩歌中找到直接和間接表現(xiàn)，此時(shí)的詩歌與20世紀(jì)初后期象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的朦朧和晦澀相比有過之而無不及，更甚者，在難解的迷宮或毫無詩性的語言形式之下，別無他物。詩歌在關(guān)注自身的過程中迷失方向，瓦解自身的價(jià)值。與語言實(shí)驗(yàn)和理論意識(shí)相伴的是詩歌主題和格調(diào)的轉(zhuǎn)變，20世紀(jì)下半葉詩歌在另類地描摹狀寫永恒的人類情感、人生哲理、自然景物外，擴(kuò)充至超時(shí)空的形而上層面，抒情也變得虛幻玄奧。隨著戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)，社會(huì)趨于穩(wěn)定，大眾文化興起，詩歌受其沖擊，一部分仍保持曲高和寡的姿態(tài)，安居于封閉的小世界中，亦有部分詩人以開放姿態(tài)應(yīng)對(duì)大眾文化，采納流行元素，如60年代的搖滾文化的狂熱和放曠，語言趨于口語化和民間化，有的詩人也嘗試?yán)么蟊妭髅郊夹g(shù)和手段，如果廣播和電視，一定程度上恢復(fù)了詩歌公開朗誦歷史原貌。面對(duì)受眾日益縮減的局面，也基于將詩歌從自己懷疑和否定之中施于挽救的努力，到了80年代，法國(guó)詩歌出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)，頌歌和十四行詩的古老的詩體再現(xiàn)新生，奇譎艱澀的語言也為平靜清澈的語言所取代。