龐林倫

【摘 要】傳統(tǒng)印度電影讓人們所熟知的是其模式化的人物類型、程式化的敘事結(jié)構(gòu)和歌舞并置的視覺圖譜以及因果式的悲喜劇，但在多元化的寶萊塢模式的創(chuàng)作趨勢下，印度電影在堅持商業(yè)化創(chuàng)作的同時，更加注重了對現(xiàn)實問題的表現(xiàn)和反思，并且積極地進行了變革與創(chuàng)新，實現(xiàn)了堅持民族傳統(tǒng)與突破自身的發(fā)展與振興，從而涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義影片。本文將以《印度合伙人》為研究對象，淺析其敘事策略及成功之處，從中思考值得我國電影借鑒的地方。

【關(guān)鍵詞】印度電影;現(xiàn)實主義;民族特色

中圖分類號：J905 ?文獻標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）21-0108-01

帶有民俗舞蹈的場面顯然是印度電影最大的特點，在當(dāng)代的印度電影中，導(dǎo)演已經(jīng)較為熟練地以視覺奇觀的方式把歌舞場面融入敘事過程中，讓觀眾感到情緒宣泄的同時，巧妙地呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)情和習(xí)俗，在這種背景下融合產(chǎn)生了一種喜劇式的幽默表達與直面社會現(xiàn)實的批判模式相結(jié)合的印度現(xiàn)實主義電影。

一、雙重敘事策略——反差化下的小切口大主題

影片并沒有直接為觀眾呈現(xiàn)一個關(guān)注印度女性地位的宏大主題而是巧妙地通過一個男性的敘事角度來闡釋女性問題，從日常生活的小故事引入，構(gòu)建出一個代入感強烈的現(xiàn)實世界，在細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上也更多融入了男性的視點，形成一種反差的陌生化效果。當(dāng)拉克米爾主動為妻子排憂解難時，妻子蓋婭提卻表現(xiàn)出強烈的羞恥和抗拒，因為在傳統(tǒng)的印度文化里女性在經(jīng)期要與男性保持距離避免污穢，而這種正常的生理現(xiàn)象也被印度女人視為不能張嘴的禁忌，在有6億女性的印度只有不到14%的女人使用護墊，在影片中極具諷刺意味的是所有的女性。拉克米爾就像在海浪中逆行的小船，雖然這包含了一種“他者同情”，但在整部關(guān)于女性主義的母題里根本就沒有女性的覺醒，相反始終保持清醒的是一位男性，并且在這場女性主義的運動里最大的阻力是女性本身。這樣的反差設(shè)定其實也是在為主題所服務(wù)從而引起情感共鳴?！耙粋€國家的強大不在于強壯的男人，女人強大，母親強大，姐妹強大，國家才強大”一片小小的護墊隱藏著的是解放思想直面民族問題現(xiàn)實，關(guān)注女性地位與健康的宏大主題。

二、不完整的世俗愛情——傳統(tǒng)觀念下的顛覆與重構(gòu)

愛情永遠(yuǎn)是印度電影不可或缺的一部分正如同歌舞在印度電影中的作用一般。印度是一個擁有眾多宗教信仰的國家，而這些宗教信仰總是包含著男女世俗的愛情，贊美愛情就是贊美神[1]，在這部電影中愛情的忠貞似乎動搖起來，這也正是電影翻譯成《印度合伙人》的原因，這個合伙人就是帕里，在影片中她是一個有著姣好面容出身富裕家庭學(xué)歷又高的現(xiàn)代女性，她的出現(xiàn)拯救了人生低谷的拉克米爾，在她的幫助下拉克米爾的護墊工業(yè)帝國逐漸壯大，兩人也逐漸產(chǎn)生了難以明說的情愫。

導(dǎo)演也運用鏡頭語言有意識地對比了妻子蓋婭提與帕里兩人的區(qū)別和在拉克米爾心中的地位。每次蓋婭提出現(xiàn)時導(dǎo)演都運用了框架構(gòu)圖，始終讓人物處于或許窗戶的框架里或是廊道的框架里，暗含了蓋婭提長期以來接受的傳統(tǒng)觀念使她一直束縛在舊思想的桎梏中。但對于帕里，導(dǎo)演多是采用了仰拍的手法，這正符合了帕里在拉克米爾心中的地位，正如天使一般需要被仰視。影片最后機場分別的場景“你是第一個、第二個、第三個、第四個、第五個……”導(dǎo)演處理時賦予了這段美好感情以極具浪漫主義的方法。帕里的成全使所有的觀眾感到遺憾和一種形式美學(xué)的意味，這也是新世紀(jì)寶萊塢電影的全新突破之處，傳統(tǒng)的刻板、束縛人性的模式化表達方式不再被使用，而是以浪漫主義的創(chuàng)作方法來表達情感和思想，從而促使了影片變現(xiàn)出跌宕曲折的情節(jié)。拉克米爾的選擇其實是為了影片核心議題的設(shè)定不得不放棄了“知己”而選擇“初心”，之所以有“護墊俠”的出現(xiàn)是因為他愛自己的妻子，如果拋棄了這一本心那么一切就將扭曲變形，這也與印度的世俗化精神有著不可分割的關(guān)系。

三、立足當(dāng)下的啟示——講好中國故事體現(xiàn)人文關(guān)懷

印度電影首先吸引觀眾的是它的異域文化與風(fēng)情，這也使印度電影有了自身的身份認(rèn)知和強大的民族精神象征從而使電影變成了一種強大的文化輸出。因此，國產(chǎn)電影應(yīng)該通過故事內(nèi)容、人物內(nèi)涵、民俗風(fēng)情等去展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀的民族精神和民族文化。其次，印度電影總能在類型化的敘事模式中找到適合影片表達的最佳方式與細(xì)節(jié)凸顯，也是我們最值得學(xué)習(xí)與借鑒的地方——如何講好民族的故事。

《廁所英雄》《印度合伙人》這些電影都改編自真實的事件，在影片的最后總會出現(xiàn)影片原型人物的介紹，而這些人物原型就是我們生活中普通的一員，前一秒觀眾還身陷現(xiàn)實的幻覺中，下一秒導(dǎo)演就告訴你這是當(dāng)場抓住的現(xiàn)實，從而引發(fā)觀眾更好地進行思考，更多體現(xiàn)出人文關(guān)懷。電影創(chuàng)作者需要將發(fā)現(xiàn)的眼光投向現(xiàn)實世界和大眾生活，需要在深入思考現(xiàn)實社會中發(fā)現(xiàn)急需解決的問題，因為現(xiàn)實往往比電影殘酷得多。在這一點上《我不是藥神》的出現(xiàn)是驚喜的，它讓我們看到了中國電影在現(xiàn)實類題材表現(xiàn)上的一大躍步，在母題表現(xiàn)上出色，同時在電影語言的張力和創(chuàng)新性上不斷突破。這或許對今后我們將如何走出屬于中國自己的民族特色電影之路有所啟示。

參考文獻：

[1]孫建業(yè).論當(dāng)代印度電影的民族特征[J].電影文學(xué)，2017（01）.