李林蔚 章瑩

【摘 要】電影《七月與安生》相比于以往的青春電影，在主題上有了很多轉變。它將女性對自我的探索以及女性之間友誼的發(fā)展置于主體地位，顯示出電影將女性主義付諸于文化實踐的勇氣。電影中男性角色的功能被弱化，形象也被模糊化和符號化。但是故事中的女性仍然擺脫不了回歸男性秩序的宿命，不論是成長還是友誼都受到男性的左右。電影中的男性中心主義并沒有消失，而是轉化成了更為隱蔽的權力規(guī)訓機制。

【關鍵詞】女性主義;凝視;權力機制

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）21-0095-02

近幾年來，國產青春電影層出不窮，在市場中也受到熱捧。從《致我們終將逝去的青春》，到《匆匆那年》，再到《左耳》等，這些電影無不打著懷舊和戀愛的旗幟，力圖重現(xiàn)人們記憶中的青春橋段。在眾多的青春電影中，《七月與安生》不以愛情為主題，而是將女性對自我的探索以及女性之間友誼的發(fā)展作為故事重點，這使得它顯得與眾不同。

《七月與安生》著力刻畫了七月與安生兩個個性鮮明的女性形象，她們敢于出走，敢于獨自承擔生活的重擔和撫養(yǎng)孩子的責任，兩人之間的友誼一度成為超越男女之情的存在。而電影中的男性則被大幅度模糊化處理，淪為了功能性的符號?？梢哉f，這部電影賦予了女性在現(xiàn)象層面上僭越男性中心主義和權力規(guī)范的優(yōu)越地位。本文以文化研究的方法分析《七月與安生》中體現(xiàn)女性主義的幾個方面，即女性出走、女性友誼和女性身體，揭示隱藏在電影背后的性別權力機制，并試圖從媒介社會學角度展開批評。

一、女性出走——受詛咒和回歸的宿命

出走，從《玩偶之家》的娜拉開始，就被看作是女性尋找自我、爭取自主權利的抵抗性儀式。在《七月與安生》當中，安生和七月也都曾先后出走。然而與娜拉不同，兩人的出走最終分別以回歸和死亡為結局，出走的抵抗性和顛覆性被一定程度消解了。

魯迅曾在《娜拉出走之后》中慨嘆道：“夢是好的，否則，錢是要緊的?！盵1]安生有夢，但是沒有獨立的經濟基礎，所以在出走過程中，她處于依附和弱勢地位。安生第一次出走時，和吉他手、攝影師暫時組成了“小家”，她充當 “賢內助”的角色，既沒有獲得一技之長、實現(xiàn)經濟獨立，也不曾擁有私人空間。第二次出走時，小說中以她找到生活依靠——忠厚的老趙，收獲幸福的小家庭告終。

安生的出走，表面上是對傳統(tǒng)女性規(guī)范的反叛，但實際上她并沒有譜寫出女性獨立的篇章，這場聲勢浩大的“出走行動”反向印證著男性對女性生活的主宰力。而小說的結局代表著安生的憧憬，即尋得可靠的伴侶、結束漂泊的生活，可見電影默認回歸到男性主導的秩序中依然是女性的幸福所在。

影片的另一個主角七月從失敗的戀愛經歷中覺醒，她有清醒的出走意愿和良好的經濟基礎，然而收獲的是死亡。在出走幾個月后，她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。在找到安生、生下孩子之后，她就因為產后大出血去世了。七月的結局就像是詛咒，一個女性背離了自己的家庭和原有的規(guī)范，面臨的就是死亡。電影一方面賦予女性獨立生活的可能，另一方面卻將其內涵模糊化、空泛化，最終通過殘酷的結局凸顯女性獨立的代價。

雖然小說中的七月飽覽世界各地美景，電影也是以七月走向夕陽下的燈塔為結局，看似寂靜美好，卻完全陷入了沒有未來的虛無感之中[2]。在出走的畫面呈現(xiàn)上，很多都是以MV式快速鏡頭極力打造時尚和浪漫感，酒吧、游輪、極地、滑雪場……這些商業(yè)符號消解了出走本身具有的抵抗立場，原本爭取自主權利和尋找自我的出走變成了一場旅行。這些畫面更多是滿足了女性觀眾對于遠方和自由的幻想，而沒有為她們的成長提供借鑒。

出走，是女性對所受的社會規(guī)范的一種抵抗性儀式，是女性追尋自我和爭取自主權利的實踐。但是《七月與安生》中兩位女性的出走，被表征成一種暫時性的、浪漫而危險的舉動。電影創(chuàng)作人員一開始賦予女性獲取獨立、僭越傳統(tǒng)秩序的可能性，最終又讓她們重新回到傳統(tǒng)的男女社會角色窠臼之中。這或許和作為敘述主體的導演的男性身份相關，但更和整個社會中男性控制著敘述權力的現(xiàn)實緊密相關。

二、女性友誼——男性主導秩序下的扭曲和犧牲

《七月與安生》以女性友誼作為主題，并且最終準許女性友誼成為超越男女之情的一種存在，這本該被視為女性主義的文化實踐，因為追求建立女性的同性友誼本是女權運動的目標之一，它代表著脫離男權結構的一種社會關系，包含著某種反抗的潛力，但是在電影中這種實踐可能被一定程度虛置了。

七月與安生小時候的友誼簡單純粹，但是當七月和安生產生愛情糾紛時，七月便化身成男性秩序的維護者，以自己更符合男性主導的性別規(guī)范為理由來指責安生，女性友誼在男女之情面前成為一種犧牲品。

在酒吧中，安生僥幸“騙”來一瓶紅酒，并依靠自己的狡黠戲耍了酒吧里試圖靠近她的男人。而作為好友的七月沒有與安生分享紅酒，反而化身為男權秩序的衛(wèi)道士指責安生違反了傳統(tǒng)女性的行為準則。電影表現(xiàn)出強烈的男性中心主義，這不單體現(xiàn)在七月與安生為了爭奪男性互相攻擊，更是體現(xiàn)在是否僭越男性秩序成為了七月評判朋友的標準之一。

電影通過七月、安生與家明之間的情感糾葛呈現(xiàn)了愛情與女性友誼之間的較量。七月發(fā)現(xiàn)了浴室里的黑色內衣，明白了安生和家明的關系。她用力扯開衣服，向安生展示自己的白色內衣，以宣示對家明的了解。內衣，是女性塑造身體曲線以迎合男性審美的工具，象征著男性凝視。七月和安生比較內衣，就是要證明自己取悅男性的能力比安生強。此時爭奪男性被排在了首位，即使多年友誼徹底破碎，七月也在所不惜。

從表面上看，這些突兀的情節(jié)是電影創(chuàng)作人員在藝術表現(xiàn)上的失當，為了制造矛盾而制造矛盾。但是究其更深層的原因，或許是缺少對女性友誼的成熟認知。

波伏娃在《第二性》中曾指出，“整部婦女史是由男人寫就的?！盵3]吉登斯也做出了相似的論述：“在既往時代，男人們假設他們自己的活動構成了歷史，而女人幾乎存在于時間之外，永遠自生自滅?！盵4]中國自古以來有“羊左生死之交”“廉頗藺相如刎頸之交”“伯牙子期知遇之交”，卻鮮有對婦女之間友情的記錄[5]。電影創(chuàng)作人員沒有能夠很好地借鑒女性友誼范例，而是從男性主導的視角去揣摩女性的情感，明顯低估了女性對友誼的重視和珍惜程度。

三、女性身體——男性凝視的對象

在電影《七月與安生》中，對于女性身體的強調貫穿了全片，在對相關情節(jié)的處理上，可以看出導演試圖通過呈現(xiàn)身體的成長與人的成長之間相互交融的狀態(tài)，來表現(xiàn)女性對自己身體的關注與掌握，突破勞拉·穆爾維指出的“男性歡愉主義”觀看模式。但可惜的是，電影最后還是無法避免地使女性身體淪為爭得男性歡心的工具甚至武器。

影片開頭，少年時代的七月與安生一見如故。她們在浴室里坦誠分享了身體發(fā)育的隱私，這成為建立兩人友誼的重要過程。

隨著劇情的發(fā)展，成年后的七月拒絕與安生一起洗澡，兩人身體的隔絕與回避暗示友誼的細微變化。而安生以一種戲謔的口吻調侃七月的體態(tài)，似乎又像是一個以女性角色之口說出的充滿男性意識的命令，在這里雖然是安生對七月的一種調侃，但也透露出一股男性凝視的意味。結合劇情來看，也像是安生對介入了她們的友誼并占有了七月的家明的一種充滿男性意味的反擊。

在安生與家明同居的小屋里，七月又一次與安生同處于浴室里，不過這一次卻成了她們的對峙。七月脫掉衣服，向安生展示家明對內衣的偏好。在這段情節(jié)里，女性身體被赤裸裸地擺上臺面，成為她們互相審視和比較的對象。毫無疑問，此時身體已不再是受她們自己所支配的存在，而成為了爭奪異性的武器，她們自己仿佛也失去了主體性，成了為男人而活的附庸。

電影通過展現(xiàn)女性對自身身體的掌握，向觀眾描繪了兩位女主角的關系從親密無間，到隔絕回避，到最后相互審視的過程。從分享身體的隱私，到最后以身體為由頭為男性而爭吵，男性對女性身體的視覺期待借由女性自己的視角體現(xiàn)出來，女性的身體從一種自由發(fā)展的狀態(tài)，陷入一種被內部監(jiān)視的、焦慮的狀態(tài)，對自己身體的主權也漸漸以一種隱秘的方式讓位于男性，回歸到了“他者”的身份當中。

安生對于自己身體的把握或許有過叛逆式的反抗。她拒絕穿內衣，為了自我的快樂任意放飛身體，但到了最后她依然宿命一般為男人穿上了內衣。從遵從內心、抗拒束縛，到通過對身體管理以取悅男性的發(fā)展過程，隱喻著女性身體抗爭的失敗之旅。

四、總結

總體來說，《七月與安生》在一定程度上賦予了女性僭越男性秩序的可能，但是這種僭越的表象并沒有延續(xù)很久，女性最終還是宿命般地回歸到男性主導的性別秩序中?！俺鲎摺笔桥苑纯乖惺`的方式，但在影片中，女性為爭取獨立而出走的行為被描述為一場虛幻的旅行，或危險的舉動;靈魂伴侶之間的友誼因為男性的介入而扭曲、破碎，藝術表現(xiàn)手法和對女性友誼的認知都有所失當;女性的身體自主權本來掌握在自己手中，最終卻成為了討取男性歡心的工具。

電影創(chuàng)作源于對生活的觀照，這部電影反映了如今社會上女性逐漸崛起的現(xiàn)狀，也企圖將女性主義思想付諸于文化實踐以迎合觀眾心理。但是電影創(chuàng)作人員仍然站在一個男性主導的視角去敘述七月與安生的故事，性別影響了他們對情節(jié)的處理和呈現(xiàn)。又或者說并不是電影制作者的性別影響了他們的創(chuàng)作，而是整個社會默認的性別秩序已經根深蒂固地存在于人們心里，所謂的“女性主義”也不過是男性秩序下的一種改良而已。令人擔心的不是改良，而是觀眾自我滿足于這種改良，誤以為這就是真正的女性覺醒。

在“性角色”社會化的過程中，大眾化的媒介產品扮演著至關重要的角色，而《七月與安生》這部電影中的女性主義貫徹得并不徹底。相反，通過記錄女性僭越男性權力秩序和表達允許僭越的開明態(tài)度，來偽造公平的媒介立場和反證男性權力秩序不可動搖的地位，催生出一種更為隱蔽的權力規(guī)訓機制[7]，這是更為危險的。

參考文獻：

[1]李一君.代際、性別與階層——近年青春題材電視劇的表象與政治[J]. 學術交流，2016，（07）：202-207.

[2]張璐.三重時空，一場幻夢——電影《七月與安生》中的成長與身份認同[J].電影新作，2017，（04）：120-123.

[3][法]西蒙·波伏娃.第二性Ⅰ[M].舒小菲譯.北京：西苑出版社，2009.

[4][英]安東尼·吉登斯.親密關系的變革[M].陳永國 等譯.北京：社會科學文獻出版社，2001.

[5]常江瀟.閨蜜：從閨閣到公共空間[D].南京大學，2018.

[6]李一君.代際、性別與階層——近年青春題材電視劇的表象與政治[J].學術交流，2016，（07）：202-207.