楊曉秀

【摘 要】隨著我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的逐步提高，我國人民的社會文化生活也在傳統(tǒng)水平的基礎(chǔ)上獲得了一定的突破，越來越多的人開始對各種文化藝術(shù)進(jìn)行研究與追求。地方戲曲與民族聲樂均為中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中的重要內(nèi)容，地方戲曲中的唱腔元素一直以來對我國民族聲樂的發(fā)展具有很大的影響。地方戲曲是在我國各地區(qū)民族音樂藝術(shù)的土壤中生長和發(fā)展起來的，因此，地方戲曲中的很多唱腔元素均能夠?yàn)槊褡迓晿费莩?，從而不斷提高我國民族聲樂的藝術(shù)渲染力，促進(jìn)我國多種民族文化的融合與創(chuàng)新發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂演唱;地方戲曲;唱腔元素;運(yùn)用;分析

中圖分類號：J616? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）21-0058-02

地方戲曲與民歌都是中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)體系當(dāng)中的重要組成部分，在中國傳統(tǒng)文化中始終占據(jù)著重要地位，特別是其中的戲曲藝術(shù)，留下了大量的藝術(shù)作品，為中國現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)傳承與發(fā)展提供了很大的藝術(shù)價(jià)值。中國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展過程中不但對西方聲樂理論知識進(jìn)行了相應(yīng)的融合，同時也在很大程度上吸取了地方戲曲中的唱腔元素，將地方戲曲中的聲腔、咬字等進(jìn)行了相應(yīng)的結(jié)合，從而使我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)獲得突破性的發(fā)展。

一、中國民族聲樂與地方戲曲唱腔的影響關(guān)系

（一）中國民族聲樂的特點(diǎn)。中國民族聲樂是以我國傳統(tǒng)藝術(shù)精華為基礎(chǔ)，逐步吸收西方音樂元素而形成的，具有明顯的民族性和時代性特點(diǎn)，各種民族聲樂的演唱風(fēng)格不同，例如曲藝說唱、傳統(tǒng)戲曲演唱以及新民歌的演唱等。

（二）中國地方戲曲唱腔特點(diǎn)。地方戲曲歷經(jīng)了千百年的發(fā)展，具備了濃厚的民族特點(diǎn)，藝術(shù)魅力無與倫比。地方戲曲表演的基本功在于演技與演唱，在受眾進(jìn)行作品觀賞中，通常會對演員的演唱和演技給予更多關(guān)注，可見，唱腔對于戲曲藝術(shù)表演的重要意義。隨著時代的變遷，戲曲表演技巧也隨之發(fā)生變化，每一歷史時期的戲曲唱腔均代表著該時期民眾的審美角度，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然形勢[1]。

（三）民族聲樂與戲曲唱腔的相互融合。中國的民族聲樂與地方戲曲唱腔元素在很大意義上來講具有大量的共性存在，二者均需要具有明亮音質(zhì)、優(yōu)美音色與細(xì)膩的風(fēng)格。隨著時代的發(fā)展與歷史的變遷，人們的藝術(shù)審美觀點(diǎn)發(fā)生了相應(yīng)的變化，對藝術(shù)審美要求更為嚴(yán)格和個性化，審美層次也逐步提高，在這種情況下，我國地方戲曲的藝術(shù)發(fā)展空間有所縮小，繼而和民族聲樂之間產(chǎn)生了一定的距離，甚至一度將地方戲曲唱腔推向比較危險(xiǎn)的境地。因此，我們作為中國傳統(tǒng)文化的傳承者與現(xiàn)代文化的創(chuàng)新者，一定要明確民族聲樂演唱與地方戲曲唱腔之間不容分割的關(guān)系，充分認(rèn)識到二者之間相互滲透、相互影響的關(guān)系，只有將我國地方戲曲當(dāng)中的唱腔元素融入到民族聲樂演唱中，才可以更加直觀體現(xiàn)出民族聲樂的無限藝術(shù)魅力。我國地方戲曲是由不同的流派構(gòu)成的，例如川劇，該戲曲類型具有明顯的代表性，在唱腔方面需具備多種演唱技巧，同時還需具備獨(dú)特的潤腔，為我國民族聲樂演唱提供了很多具有藝術(shù)價(jià)值的思路，使我國藝術(shù)文化體系逐步走向完善[2]。

總而言之，民族聲樂與地方戲曲唱腔元素的融合是中國文化藝術(shù)傳承和發(fā)展的必然方向，作為藝術(shù)傳承者，我們應(yīng)進(jìn)一步明確地方戲曲唱腔元素知識，促進(jìn)各種文化藝術(shù)的融合，使中國民族音樂在國際舞臺上發(fā)出更加耀眼的光芒。

二、我國民族聲樂演唱中對于地方戲曲唱腔元素的應(yīng)用分析

我國民族聲樂與地方戲曲在藝術(shù)體系中本就是同根同源，在歷經(jīng)千百年的歷史后，民族聲樂在很多方面都吸取了地方戲曲中的唱腔元素，可以說，當(dāng)代民族聲樂的演唱與地方戲曲的唱腔具有很大的相同及相似之處，民族聲樂的演唱無不體現(xiàn)出地方戲曲唱腔技藝中的咬字、氣息、行腔以及形體表演等內(nèi)容，這也使我國民族聲樂煥發(fā)出更加繁榮的發(fā)展生機(jī)。

（一）民族聲樂演唱對戲曲唱腔中氣息的運(yùn)用。無論是民族聲樂的演唱或是戲曲唱腔，氣息的控制均為其中最基本的技巧，地方戲曲中講究“丹田運(yùn)氣”，也就是將氣提至橫膈膜上方位置，通過腹部進(jìn)行氣息的收與放。例如我國京劇當(dāng)中就存在 “氣沉丹田，聲貫于頂”的唱腔講究，體現(xiàn)了中國戲曲中針對控制氣息的重視[3]。雖然音調(diào)具有萬般變化，但是每一種變化都存在一定規(guī)律。民族聲樂演唱就吸取了 “丹田運(yùn)氣”“上抗下墜”等戲曲唱腔說法，使民族聲樂演唱者更好地掌握 “聲低氣提，聲高氣低，聲強(qiáng)氣沉，聲弱氣穩(wěn)”氣息調(diào)節(jié)技巧，繼而在演唱中不露痕跡地進(jìn)行字與字之間的緊密銜接。民族聲樂演唱中的偷氣、換氣、抽氣、歇?dú)獾纫彩峭ㄟ^丹田運(yùn)氣的方式進(jìn)行的。同時，氣息的運(yùn)用直接關(guān)系著演唱者的臉部表現(xiàn)，例如在表現(xiàn)驚訝這一表情時，就應(yīng) “氣沉于胸”，而恐懼時則應(yīng) “氣沉于腎”。通過氣息的有效配合，才能夠使表演者的眼神與面部表情更加傳神。另外，一首民族歌曲演唱是否高低婉轉(zhuǎn)、抑揚(yáng)頓挫，是否可以將內(nèi)容及情感生動、直觀地展現(xiàn)出來，是否能一氣呵成，氣息的調(diào)節(jié)與運(yùn)用至關(guān)重要。民族聲樂的演唱與戲曲的唱腔在理論上具有很大的一致性，因此，一定要充分重視戲曲唱腔在民族聲樂演唱中的合理運(yùn)用，從氣息的控制與調(diào)節(jié)開始，進(jìn)行民族聲樂演唱的學(xué)習(xí)。

（二）民族聲樂演唱對戲曲唱腔中咬字吐字技巧的運(yùn)用。在地方戲曲中，咬字和吐字是唱腔中的基本內(nèi)容，也是戲曲發(fā)聲的關(guān)鍵內(nèi)容，其要求主要為“字正腔圓”。我國漢字的發(fā)音是由聲母、韻母與聲調(diào)這幾部分組成，歌唱中的漢字分為字頭、字腹、字尾三部分，實(shí)際上也是以漢字發(fā)音形式為基礎(chǔ)形成的，這種方式利于對“五音”和“四呼”的咬字吐字規(guī)律進(jìn)行結(jié)合與掌握，繼而使表演者咬字清晰、行腔飽滿。地方戲曲的唱腔強(qiáng)調(diào)表情達(dá)意，所以在咬字與吐字方面具有嚴(yán)格的要求，達(dá)到“以字行腔、字正腔圓”，而這一要求同樣體現(xiàn)在民族聲樂演唱內(nèi)容中[4]。地方戲曲在唱腔方面強(qiáng)調(diào)“過腔接字”，對字和字之間的銜接要求嚴(yán)格，因此在演唱時需注意文字的有的放矢，將這一內(nèi)容運(yùn)用在民族聲樂演唱中進(jìn)一步提高了音樂的流暢性與生動性。

除此之外，地方戲曲在唱腔的咬字部分還分為“軟咬”與“硬咬”，需要結(jié)合作品中具體的情感因素進(jìn)行相應(yīng)的處理，例如在民族聲樂作品《黃水謠》中，“丟掉了爹娘，回不了家鄉(xiāng)”中的“鄉(xiāng)”字就是典型的硬咬軟收方式，兩種聲音形成鮮明的對比，作品情感發(fā)生明顯變化，使作品表現(xiàn)力增強(qiáng)，歌聲余味雋永。再如《枉凝眉》這一作品就屬于軟咬軟收的形式，作品情感凄美婉轉(zhuǎn)，意境始終如一，在聲音與咬字方面更是細(xì)膩傳神、一柔到底。

（三）民族聲樂演唱對戲曲唱腔中行腔、潤腔的運(yùn)用。在民族聲樂演唱中，咬字之后便是行腔，我國很多戲曲風(fēng)格的現(xiàn)代民族音樂作品在創(chuàng)作中都應(yīng)用了大量的戲曲行腔元素。地方戲曲在行腔方面講求的是 “輕、重、緩、急”與“跌宕、起伏”，注重聲音的圓潤飽滿，要求“字要清楚，腔要徹滿”，從而達(dá)到“以字行腔，字正腔圓”的目的。而其中的 “腔圓”實(shí)際上就是指聲音的圓潤與腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)。在演唱過程中需要細(xì)致掌握字的音韻、發(fā)聲部位，同時還要靈活應(yīng)用共鳴、出字、歸韻、收聲等技巧，這就是戲曲唱腔的行腔方式與民族聲樂演唱中的裝飾唱法及潤腔方式。其中潤腔指對唱腔加以裝飾、潤色、美化的技法。它以情為中心，通過不同方式進(jìn)行曲調(diào)的裝飾，豐富音樂的情感表達(dá)，促進(jìn)曲調(diào)和諧。

地方戲曲潤腔技藝種類較多，如哭腔、拖腔頓口以及甩腔等，進(jìn)行歌曲演唱時為了能夠更加形象地將人物情感變化展現(xiàn)出來，通常會對戲曲唱腔中的哭腔及拖腔進(jìn)行借鑒進(jìn)行人物情緒的表達(dá)。如歌曲《別姬》中 “難道霸業(yè)竟成流水落花”的“花”字，以及《孟姜女》中“我與杞良哥何日能重逢”的“逢”字，就是應(yīng)用拖腔與哭腔的方式對虞姬與孟姜女兩大主人公內(nèi)心的哀怨與傷心生動地表達(dá)出來[5]。

“噴口”是以唱為主的戲曲潤腔發(fā)音與吐字方式。噴口的基本要求在于演唱時，需以唇音的形式突出字音，并且在發(fā)聲吐字之后仍要做到字音上揚(yáng)、沉重、急促清晰、悅耳、響亮。噴口是地方戲曲當(dāng)中為了能夠直觀地表現(xiàn)作品中人物情緒、突出其性格特點(diǎn)的一種渲染手法。進(jìn)行民族聲樂演唱的時候，表演者通常也會應(yīng)用噴口的方式對作品人物形象加以塑造。如在《紅珊瑚》這一民族聲樂作品中，珊妹所演唱的詠嘆調(diào)《海風(fēng)陣陣仇煞人》中第一句的“人”字，就對地方戲曲唱腔內(nèi)容當(dāng)中給的拖腔技巧加以運(yùn)用，通過其中噴口的方式將珊妹內(nèi)心無限的悲傷展現(xiàn)得淋漓盡致，具有畫龍點(diǎn)睛的妙用。

（四）民族聲樂演唱對戲曲唱腔其他因素的運(yùn)用。我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展在很大程度上借助了地方戲曲中的唱腔理論、技巧與素材的幫助作用，當(dāng)代民族聲樂演唱中不但對戲曲唱腔的行腔、潤腔、咬字以及氣息等技藝加以運(yùn)用，同時還多方應(yīng)用了戲曲中的韻味、板式、形體表演以及情感表達(dá)等技巧。例如民族歌曲作品《前門情思大碗茶》以及《故鄉(xiāng)是北京》，均巧妙傳統(tǒng)京劇的韻味與板式，將主人公的思鄉(xiāng)之情生動的展現(xiàn)了出來。民族聲樂與地方戲曲在審美角度和表演形態(tài)方面存在差異又互通結(jié)合，形成了各自獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)。在如今互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)高速發(fā)展的科技時代，我們應(yīng)對相關(guān)技術(shù)加以應(yīng)用，對地方戲曲當(dāng)中的唱腔元素展開更加全面而深入的分析，并結(jié)合民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求，將更多唱腔技巧應(yīng)用于民族聲樂演唱中，對各種具有戲曲色彩歌曲的演唱風(fēng)格、韻味有一個準(zhǔn)確的理解和表達(dá)，使個性色彩充分展現(xiàn)，更好地彰顯出中國民族聲樂藝術(shù)的中國特色。

綜上所述，我國地方戲曲的唱腔是戲曲藝術(shù)經(jīng)過長時間的發(fā)展形成的寶貴藝術(shù)精華，隨著時間的推移，戲曲唱腔擁有了屬于自己的歷史文化內(nèi)涵，是中國非遺保護(hù)工作的重要內(nèi)容。我國民族聲樂演唱在很多方面都借鑒了戲曲唱腔元素，促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，使其發(fā)揮更大的藝術(shù)價(jià)值。我們作為中國傳統(tǒng)文化的傳承者，應(yīng)明確二者間的相互聯(lián)系，并將更多的戲曲唱腔元素融入民族聲樂演唱中，從而促進(jìn)中國藝術(shù)文化的融合與多元化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李淑明，陳陽.戲曲唱腔在民族聲樂中的運(yùn)用[J].山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2016，32（06）：95-98.

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[5]韋應(yīng)娜.談民族聲樂對戲曲唱腔的借鑒[J].美與時代（下），2014，（03）：56-58.