張陳城

關(guān)鍵詞：水墨畫;唐代山水畫;文人畫;尚黑

水墨畫在中國繪畫史上占有極重要的地位。它始于唐代，成于五代。唐以前，色彩一直在繪畫中居于主要位置。古人視青、黃、赤、白、黑五色皆為正色，所以凡繪無不賦彩?！傲ā闭撝芯陀小皯?yīng)物象形”和“隨類賦彩”兩大法則。唐以后，自王維始，水墨畫逐步在畫壇發(fā)展開來，色彩繪畫逐步淡化，進(jìn)而所有的顏色均由“黑”一色承擔(dān)，以至于后來“畫以墨為主，以色為輔”，越來越突出了墨的主要地位，形成了富有特色的中國水墨畫藝術(shù)。水墨畫以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，“墨即是色”，用墨的濃淡變化替代色的層次變化，獲得“墨分五彩”的藝術(shù)效果，從而使水墨畫最終確立了在中國畫史上的重要地位。

中國水墨畫產(chǎn)生成為歷史的必然，主要從以下幾個(gè)方面解讀。

一、唐代山水畫的巨變

隋唐時(shí)期民族大融合，文化交流日趨頻繁，山水畫的發(fā)展進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期。青綠山水到了隋唐時(shí)期已發(fā)展成熟，表現(xiàn)形式已達(dá)到頂峰。這一時(shí)期文人思想高度開放，他們開始尋求一種新的繪畫形式以求突破。唐代王維首創(chuàng)“破墨”，以水墨介入山水畫中。文人畫家對(duì)色彩的感情逐漸淡漠，轉(zhuǎn)而追求水墨意境的創(chuàng)新。這種以墨為主的藝術(shù)形式與中國古代哲學(xué)相結(jié)合，逐漸形成了“水墨為上”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此，水墨畫登上了中國繪畫歷史的舞臺(tái)。

二、“尚黑”的審美傳統(tǒng)

黑色在中國繪畫中受到如此重視，有其必然的歷史淵源。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，先民們對(duì)黑色就懷有崇敬之意。新石器的彩陶文化，除去黃褐色陶坯的本色外，黑色紋飾是主要的甚至唯一的色彩，繼而還出現(xiàn)了黑陶?？梢哉f黑色是中國人最早選用的顏色之一?！俄n非子·十過篇》中記載，堯舜禹時(shí)期的先民就已崇尚黑色。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國時(shí)就以黑色為尊：“以冬十月為年首，色上黑?！鼻厥蓟实腔鶗r(shí)龍袍就是黑色的。上古就有“夏尚黑”之說，《禮記·檀弓》中就記載“夏后氏尚黑”，墨子和弟子為了尊夏禹行夏道，衣服全部用黑色布料?？梢?，對(duì)黑色的喜愛已不是一個(gè)單純的崇尚，而是人們一種自覺的審美習(xí)慣，先民尚黑已是不爭的歷史事實(shí)。直到今天，黑色仍然是流行色。

三、儒釋道思想對(duì)水墨畫產(chǎn)生的影響

以孔子為代表的儒家思想一直是封建社會(huì)的正統(tǒng)思想，儒學(xué)也是漢文化的代表之一。中國畫的繪畫思想自然也深受其影響?？鬃又鲝垺叭省迸c“禮”，二者孰輕孰重孔子并沒有點(diǎn)明，而是用了“繪事后素”的比喻。在孔子看來，“仁”是內(nèi)在的、根本的、首要的，而表現(xiàn)在外在的“禮”雖然重要卻居于“仁”之后。這一論述在繪畫上則可理解為以思想內(nèi)容為主、形式為輔;繪畫的目的性是根本，然后才是形式，這也促進(jìn)了水墨畫的產(chǎn)生。從王維對(duì)水墨畫論述的一段言論中，我們能更清楚地了解儒家思想與水墨畫的關(guān)系，“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》）?！吨杏埂氛f“道也者，不可須臾離也”。何為道？儒家經(jīng)典《易傳》載“一陰一陽之謂道”，認(rèn)為陰陽交替是宇宙自然的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽，而水墨畫以墨染素，天然地具備黑白二色，正合陰陽之道，有了自然的本性，所以“水墨為最上”?！霸旎Α笔侵戈庩柦缓仙鋈f物，如唐代張彥遠(yuǎn)所說“陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布”。水墨畫既然具備了陰陽的屬性，也就和陰陽的功能一樣生發(fā)萬象，顯而易見這是儒家觀念的體現(xiàn)。

道家思想對(duì)水墨畫的產(chǎn)生有重大影響。老子哲學(xué)的核心是“道”?！暗馈笔侨f物之始，是世界之源。“‘道生一，一生二，二生三，三生萬物。”對(duì)世界本源的概論直接影響了后世對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。老子的“道”通常有兩種形態(tài)出現(xiàn)，一是“無”，一是“有”，“道”即“無”與“有”的統(tǒng)一、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。老子的“有”“無”運(yùn)用在繪畫上，解放了視覺畫面的局限性，將欣賞者的視線引向更為廣闊的想象空間。這正是水墨畫產(chǎn)生的重要出發(fā)點(diǎn)。在色彩觀念上老子注重“玄”，他說：“道可道，非常道;名可名，非常名。無名，天下之始;有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙;常有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！保ā独献印返谝徽拢┰跐h語里“玄”有三種解釋，一是黑色，一是深?yuàn)W，一是玄虛。在繪畫中“玄”則表現(xiàn)為節(jié)奏關(guān)系，也就是虛實(shí)、黑白關(guān)系。正是出于對(duì)“道玄”這一根源的重視，“黑色”的色彩觀才顯得尤為重要。《老子》第十二章中載“五色令人盲”，體現(xiàn)了明顯重單一色彩而輕繁復(fù)華麗的審美觀點(diǎn);又說“見素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無憂”。從繪畫的角度看，他在有意和無意之間給后人樹立了一種追求樸素、單純、和諧的審美理想，“玄”與“素”、“質(zhì)”與“樸”成為中國繪畫實(shí)踐與繪畫理論的核心部分，并直接影響了中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

釋家思想追求出世，講究清凈，一心向善，相信因果循環(huán)，金剛經(jīng)四句偈—“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，總結(jié)為三個(gè)字就是：放得下。

儒、道、釋三家合流，共同鑄就中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)，融入中國文化藝術(shù)之中，形成了獨(dú)特的東方文化精神。

四、文人畫與水墨畫逐步形成

文人畫的萌芽和發(fā)展的最大意義就是使水墨畫最終確立了在畫史上的地位，并促進(jìn)水墨畫意境的營造，豐富了水墨畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)性。水墨畫在題材和情感表達(dá)上都比較符合文人畫的特征。董其昌提出文人畫始于王維的觀點(diǎn)。王維晚年無心仕宦，隱居于藍(lán)田，過著悠閑的田園生活。王維的詩畫表現(xiàn)了寧靜恬淡的山水景物，清新自然，為后人所稱譽(yù)。從山水畫中汲取靈感，來擺脫人世的煩囂，獲取心靈的安寧，這是后世文人為官為士的普遍心理需求，也是后世文人喜愛山水、表現(xiàn)山水以及使山水畫發(fā)展到具有民族特色的重要原因。

唐代中央封建集權(quán)的建立，使國家安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，對(duì)外交流頻繁，文化藝術(shù)成就斐然，繪畫藝術(shù)水準(zhǔn)超越了以往任何一個(gè)朝代。這為水墨畫的形成創(chuàng)造了條件，奠定了基礎(chǔ)。張彥遠(yuǎn)有這樣一段言論：“草木敷榮，不待丹碌而彩;云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白;山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。”可以看出水墨不僅運(yùn)用在山水畫中，花鳥畫也似乎可以墨代色。這是水墨畫登上歷史舞臺(tái)，且具有主體身份的有力見證。單一的水墨畫已具五色?！澳呶迳迸c“墨分五彩”不同，墨分五彩是說明有五個(gè)深淺不同的色階，如黃賓虹的“焦、濃、重、淡、清”，而墨具五色更為重要，指墨已具備青、黃、赤、白、黑的視覺效果。既然如此，看來色彩在繪畫中便是多余的了。荊浩在他所提出的與謝赫的“六法論”相并列的“六要”（一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨）中遂把“隨類賦彩”的位置擠掉。這就大大推動(dòng)了水墨在繪畫中的運(yùn)用，從而使水墨畫日趨成熟。

五、禪宗與水墨畫的產(chǎn)生

唐代以降，水墨畫作品進(jìn)入寺廟，成為禪師、士人審美溝通與互動(dòng)關(guān)系的載體。僧人開始關(guān)注佛教美術(shù)之外的水墨畫、樹石圖畫，佛像的制作上也走向世俗，更加注重對(duì)“意”的追求。同時(shí)文人為高僧撰寫碑文等一些具體行為也進(jìn)一步促進(jìn)了佛教美術(shù)的世俗化和本土化。這種外來佛教文化與本土文化的相融合引發(fā)了社會(huì)整體審美取向的變化，對(duì)水墨畫的審美理解更加傾向大眾化，客觀上促進(jìn)了唐代晚期水墨畫的形成、發(fā)展與興盛。

山水畫從金碧輝煌轉(zhuǎn)變?yōu)榍宓嬶L(fēng)，不僅受中唐政治社會(huì)風(fēng)俗變化的影響，更重要的是禪宗的興起并一枝獨(dú)秀。士大夫寄情于水墨山水，傾向于在水墨山水的繪畫意境中尋求情感的寄托和共鳴。特別是中晚唐時(shí)期，社會(huì)政治環(huán)境變遷劇烈，文人抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)，只能寄情于山水，追求在藝術(shù)創(chuàng)作上的發(fā)展以排解心中的苦悶之情。晚唐時(shí)期水墨山水畫也被文人當(dāng)作自我清高的標(biāo)志，晚唐文人對(duì)仕途的失望，開始?xì)w隱、求道、參禪，追求精神世界的升華，在山水畫中尋求慰藉。這種歸隱田園的情緒無疑推動(dòng)了水墨的發(fā)展。在某種程度上，水墨山水可以說是文人在精神上的寄托和內(nèi)心的歸宿。禪宗的精神在文人的筆下被發(fā)揚(yáng)光大，“禪畫”也通過文人得以繼承創(chuàng)新，這些文人亦儒、亦道、亦參禪，形成獨(dú)特的畫風(fēng)。這些畫作究竟是禪畫還是文人畫，畫家自己也很難將其分清，但禪畫中的水墨跡象已十分明顯，可見禪宗的發(fā)展對(duì)水墨畫的形成、發(fā)展成熟有巨大的推動(dòng)作用。這一時(shí)期畫家也有意識(shí)地推崇水墨畫，晚唐以后水墨畫儼然成為重要的審美傾向之一。

六、書法對(duì)水墨畫的影響

我國歷來就有“書畫同源”一說，所謂“以書入畫”。文人畫重視對(duì)筆墨的追求，繪畫中講究用筆本身的獨(dú)立審美價(jià)值，可以說繪畫用筆正是來自書法用筆的靈感。這種現(xiàn)象正是由于書法與繪畫筆墨相同，通過用筆用墨表現(xiàn)畫面，對(duì)于水墨的運(yùn)用了然于心。歷史上許多著名書家在書法創(chuàng)作之余都能作得一幅好畫，如王維、蘇軾、米芾等。水墨畫產(chǎn)生的唐代正是一個(gè)筆走龍蛇的書法巔峰時(shí)代，以張旭、懷素為代表的草書和狂草，將書法創(chuàng)作的筆墨技法發(fā)揮到了極致。這無疑為水墨畫創(chuàng)作提供了一些筆墨運(yùn)用上的引導(dǎo)。史書記載，連“畫圣”吳道子都學(xué)書于張旭。詩與書在唐代有著極為廣闊的社會(huì)基礎(chǔ)。因此，在某種意義上說，水墨畫誕生的前夜，是書法做了開路先鋒。

由此看來，山水畫發(fā)展到唐朝，單一的青綠山水已無法滿足文人畫家的需求，他們急需一種新的繪畫方式來表達(dá)和抒發(fā)情懷。我國自古對(duì)黑色就有一種獨(dú)特的情懷，顏色以黑色為首，在繪畫中就形成這種以墨色為主的水墨畫。儒釋道思想融入水墨畫的創(chuàng)作中，逐漸成為一種主流思想，使水墨畫獨(dú)具風(fēng)格，成為中國歷史上獨(dú)特的繪畫形式。文人畫的興起促進(jìn)了水墨畫的發(fā)展，使水墨畫最終獨(dú)立于畫史，同時(shí)豐富了水墨意境，使水墨畫在內(nèi)容和繪畫技藝上大為豐富。禪宗的融會(huì)大大促進(jìn)了水墨畫的成熟，結(jié)合外來文化發(fā)展本土文化，大大拓展了水墨畫的意境。書法藝術(shù)的發(fā)展，為水墨畫在繪畫方法上提供了借鑒，可謂“以書入畫”“書畫同源”。社會(huì)生產(chǎn)力的極大發(fā)展，為水墨畫的發(fā)展與成熟提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，促使水墨畫大放異彩。因此，我們說水墨畫的產(chǎn)生具有其歷史的必然性。