秦宗鵬

20世紀50年代，臺灣電影經(jīng)歷了從百廢待興到重振旗鼓的嬗變，從政宣片陷入低迷到臺語片掀起熱潮，從公營制片廠的勉力前行到民營制片公司的百花齊放，終于在60年代步入臺灣電影的黃金時代，激起了健康寫實主義電影、臺語電影、黃梅戲電影、瓊瑤電影以及武俠電影的百舸爭流。在臺灣電影逐漸向好的背后，我們應當主動探尋其電影人才培養(yǎng)與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間的內在肌理，將目光聚焦于電影教育，而此處及本文所指的電影教育，是指以電影作為教育的內容，所開展的關于電影本體的專業(yè)教育。

20世紀50年代，臺灣地區(qū)的電影專業(yè)教育主要有兩種，一是學校式教育，即正規(guī)學校所設立的電影相關專業(yè)及課程，包括政工干部學校和“國立”藝術學校。二是培訓式教育，即電影公司、社會團體或個人所開辦的短期訓練班，這些短期訓練班雖然目的不一、紛雜各異，但卻與學校式教育一起為電影產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)了大批人才，共同譜繪了50年代臺灣電影人才培養(yǎng)的繁榮景觀。

一、影劇科：作為戲劇教育的附庸

1951年7月1日，政工干部學校成立（現(xiàn)“國防大學政治作戰(zhàn)學?！保荚谂囵B(yǎng)軍中政工干部，建校之初即設有戲劇組[1]，并開設有電影課程，此為臺灣第一所設有戲劇科系的大專院校，也是首次開設有電影課程的學校，戲劇組后改為影劇科。1955年10月31日，“國立”藝術學校成立（現(xiàn)“國立”臺灣藝術大學），原旨為恢復南京時期的國立戲劇學校，因而初設話劇科，次年話劇科更名為影劇科，以培養(yǎng)影劇實用人才為宗旨[2]。從專業(yè)名稱上來看，兩所學校所設立的電影相關專業(yè)均以“影劇”命名，專業(yè)設置上將電影與戲劇并置，而從名稱的演變可知，“影劇”是由戲劇、話劇專業(yè)發(fā)展而來，即“影”從“劇”中來，電影教育是派生于戲劇教育的。這一觀點絕非只是文字游戲，若深入考察其師資、課程及實踐情況，我們會發(fā)現(xiàn)影劇科中的電影教育是作為戲劇教育的附庸而存在的。

首先從師資來看，影劇科主任都是戲劇出身，“國立”藝術學校影劇科的首任主任王慰誠是“中華實驗劇團”的團長，第二任主任林若鋙是戲劇舞臺設計師，第三任主任鄧綏寧則是劇作家、戲劇教育家[3];其次，核心師資也主要以“中華實驗劇團”的成員為班底，如劉垠、申江、段凌、宮波、顧毅、門祝華等[4]，另外也聘請了崔小萍、王勉之、虞君質、白克、雷亨利、鄭炳森、黃宣威、姚一葦?shù)葥谓搪歔5]，其中除白克、鄭炳森、黃宣威是電影導演、影評人外，其余均為戲劇工作者。同樣，政工干部學校的師資教官也多是戲劇出身，鮮有專門的電影工作者。正是由于電影師資的嚴重匱乏，所以在課程設計上就偏重于戲劇，電影課程則聊備一格[6]，據(jù)筆者統(tǒng)計，“影劇科”的專業(yè)課中，與電影直接相關的只有約20%，編導課程多以戲劇為載體，獨表演課程尚有共通之處，但也以舞臺表演為主，至于電影還僅以概論見稱，無史論之課程，與戲劇相比尚不構成為一個獨立的學科。又因為課程偏重于戲劇，學生實踐也就多以排演話劇為主，鮮有拍攝影片之舉，一方面是師資不足，無人可教;另一方面是設備不足，無手可練，況且，學生畢業(yè)也是以戲劇公演的形式做結，電影實踐則顯得無足輕重。綜上，影劇科中的電影教育是戲劇教育的附庸無疑。

對于這一現(xiàn)象的解讀，我們不能只歸究于二者天然的藝術親緣性以及中國電影的戲劇傳統(tǒng)，畢竟同時期的大陸已經(jīng)孕育出獨立的電影學校，并于1956年正式改制為北京電影學院，邁入本科時代。而造成這一差別的緣由，必然應當從臺灣的歷史語境中探尋。筆者認為，這是臺灣戲劇運動的活躍與本土電影的積弱所共構的社會圖景使然。

（一）戲劇運動的活躍與黃金時代

臺灣光復以前，戲院早已普遍，1944年，全省約有168家戲院，位居全國第三，其中專映電影的28家，純演戲的60家，混合戲院有80家[7]，戲劇演出場所是電影放映場所的兩倍有余，可見臺灣戲劇的活躍早有傳統(tǒng)。光復后，大陸許多職業(yè)話劇團紛紛赴臺公演，如歐陽倩予及“新中國劇社”“國立戲劇專科學校劇團”等，這引起了臺胞對新興戲劇（即話?。┑膼凼?，從而普遍地展開戲劇運動[8]。1949年，大批職業(yè)話劇團來臺居住，加強了臺灣劇運的陣營[9]，他們與臺灣的本土劇團匯合一起，凝結成一支更為活躍的勁旅，共同掀起了臺灣劇壇的繁盛景象。20世紀50年代初，臺灣厲行三民主義文藝政策，宣揚“國策”的大小劇團紛紛成立[10]，在那個斗志旺盛的年代，話劇是重要的文藝活動，不管是政宣、勞軍或睦鄰的演出，話劇隊像游擊尖兵，上山下海不畏艱辛地演出，達到安定人心之效[11];而戲院更是戲劇運動的中心，1953年臺灣兼營影劇的戲院有299家，其中，演出比例為電影占30%，戲劇占70%[12];還有戲劇節(jié)匯聚各方戲劇同臺演繹，于百花齊放之下，造就了20世紀50年代臺灣戲劇的黃金時代。臺灣戲劇的繁榮盛況，不僅孕育出大批優(yōu)秀的戲劇工作者，為戲劇教育的師資來源收獲了豐碩的果實。同時，也使戲劇成為社會廣泛關注的文化現(xiàn)象，散發(fā)著藝術美學與社會影響力，于無形中為年輕學子的求學之路播下了戲劇的種子。

（二）本土電影的積弱與艱難起步

從日據(jù)時期開始，臺灣本土的制片活動就只能在夾縫中偶有萌芽，屬先天不足;光復后的四年更是陷入停頓狀態(tài)，僅有“臺制”攝有少量的新聞紀錄片。1949年國民黨敗退臺灣時，“電影制片公司、廠棚設備、生產(chǎn)器材以及電影創(chuàng)作與技術人員，80%留在大陸、15%到香港、5%到臺灣”[13]，因此遷臺初期，只能依靠少數(shù)的設備和人員艱苦重建，臺灣本土的制片事業(yè)幾乎呈現(xiàn)真空狀態(tài)，每年只出品幾部影片來點綴空白[14]。在1950-1955年間，臺灣三家公營制片廠僅生產(chǎn)了14部故事片，其中，不是政策宣導片，就是戰(zhàn)斗文藝片[15]，難以引起觀眾的興趣，因此電影市場全是西片、日片以及港片的天下，其中好萊塢更是挾其二十多年的技術與經(jīng)驗，幾乎強占臺灣的電影市場[16]。在此外片盛行之際，臺灣本土電影囿于圜局，舉步維艱。試想電影產(chǎn)業(yè)尚缺乏人才以振興，電影教育又何來充裕之師資呢？再者，電影產(chǎn)業(yè)的不發(fā)達亦直接影響學子對于就業(yè)前景的判斷，而社會對電影又時常有較偏的觀點，或不重視，或以為江湖演藝一類，乃致不愿從事電影工作的大有人在[17]。

其實，從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的角度來看，戲劇教育與電影教育的關系恰似農業(yè)與工業(yè)的關系。20世紀50年代，臺灣的工業(yè)基礎薄弱，經(jīng)濟的發(fā)展尚處于“以農養(yǎng)工”的階段，即利用農業(yè)發(fā)展積累的資金和市場以支持工業(yè)發(fā)展。相對電影產(chǎn)業(yè)的羸弱，學校的影劇教育則處于“以劇養(yǎng)影”的階段，利用戲劇教育積累的師資和經(jīng)驗以支持電影教育，戲劇和農業(yè)的共性是都不依賴于工業(yè)基礎，僅靠出賣“純粹的勞動力”便可以自給自足，同時自給他足。而電影和工業(yè)正是在這種“供養(yǎng)”中不斷孵化、蓄積力量，并最終逆襲，20世紀60年代，臺灣工業(yè)的起飛與電影的黃金時代便是此一觀點最好的證言。

所以，即便是作為附庸，影劇科也是即將起義的附庸，其通過電影教育培養(yǎng)的人才即是它的軍隊。這其中不乏有臺灣主旋律電影的“教父”丁善璽和臺語片的藝妲“皇后”白虹（“國立藝術?？茖W?！保┻€有健康寫實主義電影的頭牌編劇張永祥（政工干部學校），如此蕓蕓，不勝枚舉。而他們正是“影劇科”為60年代臺灣電影步入黃金時代所蓄積的“起義軍”。

二、訓練班：作為臺語片繁榮的泡沫

自從1956年初臺語片《薛平貴與王寶釧》的推出大獲成功后，臺灣電影界突然呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃朝氣，一年內開拍21部臺語片，數(shù)量相當于遷臺后7年來所拍攝國語片的總和，1957年更是生產(chǎn)了119部電影，其中，臺語片111部，占93.3%，臺語片儼然成為一項熱門的新興事業(yè)[18]。起初，臺語片尚能從歌仔戲班、新劇劇團、臺語劇團中發(fā)掘演員[19]，但隨著電影產(chǎn)業(yè)的迅速膨脹，電影人才的缺口也被迅速放大。于是，各電影公司開始紛紛登報招考演員、編導及技術人員，其中，尤以臺語演員需求最甚。以《聯(lián)合報》為統(tǒng)計樣本，1956年還只有5家電影公司登報招考演員，而1957年這一數(shù)字就達到了52家，其中92%以上都要求臺語流利[20]。電影公司自行登報招考演員，雖然也不乏有演劇藝術天才的存在，但是大多均缺乏表演藝術素養(yǎng)[21]，而新晉演員也多是在缺乏足夠訓練的情況下即披掛上陣，演技自然有待琢磨，令人詬病。于是對于演員訓練的需求應運而生，各種短期訓練班如泡沫般紛紛涌現(xiàn)，其開辦目的大致有內需、營利和公益三種。

（一）以內需為目的之訓練班

這是電影公司為選拔、儲備人才所開辦的，招收名額通常較少，一般每期30人以內，因而錄取時會經(jīng)過較為嚴格的甄選，錄取后施以3-6個月的集中訓練，不收學費，受訓后成績優(yōu)良者會被公司直接聘用為基本演員或特約演員，如華興、玉峰、大同、南洋等電影公司的演員訓練班都屬此類。鑒于是自己培養(yǎng)人才，這類訓練班的教學通常比較用心，屬于訓練班中的精英教育，學員依托于電影公司也擁有較好的實踐機會，成才率相對較高。另外，以內需為目的也導致了教學風格上的多樣化，像何基明主持的華興電影制片廠訓練班，注重通才訓練，上課不拘形式，多重實務的演練、操作，隨時可以上陣，邊學邊做[23]。而林博秋的玉峰影業(yè)公司（湖山制片廠）演員訓練班則較為嚴格，不僅系統(tǒng)安排了文學、音樂、舞蹈、表演、化妝等專業(yè)課程，還加強生活管理，規(guī)定學員一律住宿，男女嚴守分際，各有舍監(jiān)管理，戲外嚴禁女子抽煙，平日不得上妝，異性不得獨處等，借以提高演藝人員的氣質，改變臺灣演員讓人看輕的觀念[24]。該班培養(yǎng)出來的張美瑤、凌云等，不僅日后成為了臺語片的巨星，其氣質也確實高人一等[25]。

（二）以營利為目的之訓練班

這是面向社會需求所開辦的純粹的教育機構，其學員招收名額較多，每期少則50人，多則150人，通常分日夜兩班，甚至早午夜三班。這類訓練班多是利用青年男女的明星夢而借名斂財?shù)?，不僅收費名目繁多，諸如報名費、實習費、材料費等，甚至主配角的訓練都有不同價碼，此外，為吸引學子報名，其招生簡章上往往列出強大的教授名單，堂堂皇皇，可實際上課時卻寥寥無幾，多半改由徒弟教徒弟，或師哥教師弟，屬于“有名無實”[26]。后來臺灣省教育廳為避免良莠不分，于1958年3月開放“影劇演員補習班”的申請立案以加強管理，第一批獲審查合格的訓練班包括亞洲影業(yè)公司附設影劇演員補習班、現(xiàn)代影劇演員補習班、黎明影劇演員補習班[27]，這類立案通過的訓練班則通常屬于“有名有實”或介于二者之間，如亞洲影業(yè)公司附設影劇演員補習班依托于自身影業(yè)公司，強調理論與實務相配合，一邊上課，一邊以實習為名拍戲，既替公司節(jié)省了拍片費用，也為學生提供了機會進行實踐磨練，既能賺利也確能培養(yǎng)出不少人才[28]，像該班畢業(yè)的郭南宏、白蘭、陳揚、許玉等日后都成為了臺語片或武俠片的紅人。

（三）以公益為目的訓練班

這是由社會團體或個人所開辦的具有公益性質的免費訓練班，旨為培養(yǎng)影劇藝術人才，提高藝術水準而進行的義務教學，通常都有公家提供經(jīng)費支持，如辛奇創(chuàng)辦的“中興臺語實驗劇社”、中國國民黨臺灣省黨部文化工作總隊與臺灣省民眾服務處聯(lián)合設立的“影劇藝術研究班”、文藝協(xié)會文藝研習部與電影戲劇協(xié)會聯(lián)合舉辦的“影劇研習班”都屬此類。其中，“中興臺語實驗劇社”尤為特別，其成立訓練班的初衷，是將片場附近游手好閑的孩子（不乏有幾個流氓）集合起來，晚上一起上課、排戲，培養(yǎng)正當?shù)呐d趣，如此不僅可以共同推廣戲劇與電影，也可以少一些犯罪的可能，這種公益行為也得到了“中央黨部”和省政府社會處的經(jīng)費支持。雖然訓練班是公益性的，但其教學并不隨意，課程內容相對豐富，涉及表情、演技、攝影、編劇、技術等，師資陣容也非常堅強，包括辛奇、徐守仁、陳千萬、李川、林清源、賴文進等業(yè)界行家[29]，因此。該社也先后培養(yǎng)了蔡揚名、江南、余漢祥、張清清、陳云卿等一批臺語片時代知名的演藝編導人才。

訓練班縱使繁花似錦，也僅此兩三年的好光景，1959年，隨著臺語片第一次高潮的結束，各式訓練班也漸漸地隨之衰落下去[30]，畢竟，一旦電影產(chǎn)業(yè)淪入低潮，內需、營利和公益的目的也必然會隨之冷卻。訓練班隨臺語片的興盛而起，也隨臺語片的低潮而落，恰似泡沫般迅即涌現(xiàn)，也如泡沫般轉瞬即逝，表面繁榮興旺，而內里虛浮不實。但即便如此，這些紛雜各異的訓練班也確實為臺灣的電影產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)了大批人才，不僅及時填補了第一波臺語片熱潮的人才缺口，更為60年代臺語片更大的高潮蓄積了力量，并成為臺灣電影黃金時代的主力軍。

結語

無論是作為學校式教育的影劇科，還是作為培訓式教育的訓練班，都與電影產(chǎn)業(yè)有著千絲萬縷的關聯(lián)，或因之成為戲劇教育的附庸，或因之成為臺語片繁榮的泡沫，可見，電影產(chǎn)業(yè)所帶給電影教育的往往不是好的開始。然而，無論是作為附庸的影劇科，還是作為泡沫的訓練班，都為電影產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的人才，他們或即時補位，或蓄勢待發(fā)，電影教育所帶給電影產(chǎn)業(yè)的，卻是一個噴薄欲出的黃金時代。