阮默靈

摘 要：水彩作為一種獨(dú)立畫(huà)種在傳入中國(guó)的百年間已經(jīng)得到了充分的發(fā)展，當(dāng)下的水彩顯示出的更是一副生機(jī)勃勃的姿態(tài)。水彩畫(huà)經(jīng)過(guò)老一輩藝術(shù)家不斷研習(xí)，逐漸確立了獨(dú)立的繪畫(huà)形態(tài)和成熟的繪畫(huà)語(yǔ)言。當(dāng)下一些藝術(shù)家在水彩畫(huà)領(lǐng)域更是擁有敏銳觀點(diǎn)及獨(dú)立態(tài)度，他們的作品形式多樣、題材廣泛、內(nèi)涵深遠(yuǎn)。本文論述了中國(guó)水彩的發(fā)展，通過(guò)對(duì)一些水彩作品的分析總結(jié)出中國(guó)當(dāng)下水彩藝術(shù)的多樣性在主題風(fēng)格、畫(huà)面語(yǔ)言、創(chuàng)作觀念等方面的表現(xiàn)，同時(shí)也揭露出水彩畫(huà)在我國(guó)發(fā)展所存在的一些問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：中國(guó)水彩;多樣性發(fā)展;發(fā)展現(xiàn)狀;存在問(wèn)題

水彩在傳入中國(guó)的一百多年間得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，并且在以強(qiáng)勁的勢(shì)頭繼續(xù)前進(jìn)。自1978年改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)水彩逐步實(shí)現(xiàn)了以傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的一次飛躍：出現(xiàn)了由作為搜集素材的手段向獨(dú)立的架上繪畫(huà)的功能的轉(zhuǎn)變;從小幅小品到鴻篇巨制的尺幅的轉(zhuǎn)變;從偏重靜物風(fēng)景寫(xiě)生到社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的題材的轉(zhuǎn)變;從單一雷同的畫(huà)面形式到豐富多樣的創(chuàng)作手段的轉(zhuǎn)變。從各屆水彩粉畫(huà)作品展中就能看出，很多水彩作品不同于過(guò)去，開(kāi)始采用各種特殊技法、不同的物質(zhì)材料媒介，創(chuàng)新出不同的水彩畫(huà)形式。在我們欣喜的看到水彩藝術(shù)在我國(guó)不斷發(fā)展的同時(shí)，也要帶著敏銳的目光，看到其發(fā)展所存在的問(wèn)題，以便更好的針對(duì)問(wèn)題、解決問(wèn)題，促進(jìn)中國(guó)水彩更好的發(fā)展。

一、水彩畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展

關(guān)于水彩畫(huà)的誕生素來(lái)就有東西方之爭(zhēng)。早在公元前5000年左右的新石器時(shí)代，于中國(guó)河南臨汝縣出土的陶缸上畫(huà)的《鸛魚(yú)石斧圖》就是中國(guó)人在彩陶上用水和土紅色的礦物質(zhì)顏料畫(huà)的第一幅水彩圖案。但距今15000年西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫(huà)《野牛圖》、公元前3000年古埃及人在紙草卷上畫(huà)的冥圖指南、波斯的細(xì)密畫(huà)等，讓更多的人認(rèn)同水彩畫(huà)是“舶來(lái)品”這種觀點(diǎn)——水彩畫(huà)是最初發(fā)生與完善于西方的。

水彩在中國(guó)最初的出現(xiàn)是由于西方傳教士到來(lái)得到的傳播。從西方舶來(lái)畫(huà)種的意義上說(shuō)，如果從西方傳教士在上海徐家匯天主教堂創(chuàng)辦“土山灣畫(huà)館”，開(kāi)始教授水彩畫(huà)算起，水彩畫(huà)這一畫(huà)種傳入中國(guó)不過(guò)一百六十余年的歷史，但在這一百六十余年間，中國(guó)水彩的發(fā)展經(jīng)歷了艱難曲折的路程。

十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，土山灣畫(huà)館對(duì)中國(guó)的西化教育起到了啟蒙作用。徐悲鴻曾稱土山灣畫(huà)館為“西洋藝術(shù)的搖籃”、“對(duì)中西文化溝通……曾有極珍貴的貢獻(xiàn)”。土山灣畫(huà)館曾培育了中國(guó)最初研究西洋繪畫(huà)的人才，如中國(guó)水彩畫(huà)先驅(qū)李鐵夫、徐詠青、周湘、李叔同、王濟(jì)遠(yuǎn)、劉德齋等。他們一方面學(xué)習(xí)西洋水彩畫(huà)的技巧，一方面在創(chuàng)作的同時(shí)融合中國(guó)畫(huà)的技法和精神，形成了具有民族特色的繪畫(huà)形式，為后人奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二十世紀(jì)三、四十年代，在五四運(yùn)動(dòng)的影響下，新型的美術(shù)院校紛紛建立，成為了發(fā)展中國(guó)水彩藝術(shù)的強(qiáng)大基地。先后建立的學(xué)校有上海美術(shù)?？茖W(xué)校、國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、私立蘇州美專等，大大推動(dòng)了水彩畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展，同時(shí)也基本形成了中國(guó)水彩的獨(dú)特風(fēng)貌。

1954年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在北京舉辦了首屆全國(guó)水彩、速寫(xiě)畫(huà)展覽，其中水彩畫(huà)作品超過(guò)了全部作品的一半，展現(xiàn)出了中國(guó)水彩畫(huà)的整體風(fēng)貌。1960年至1961年間，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦了“全國(guó)水彩畫(huà)巡回展”，在多個(gè)城市展出，并于1962年由《美術(shù)》雜志主持在北京、上海等地分別召開(kāi)了水彩畫(huà)座談會(huì)，在理論上對(duì)中國(guó)水彩畫(huà)的諸多問(wèn)題進(jìn)行了總結(jié)梳理。1965年舉辦的“第四屆全國(guó)美術(shù)作品展”水彩畫(huà)在數(shù)量和質(zhì)量上都有很大的提高。這一系列的活動(dòng)進(jìn)一步擴(kuò)大了水彩畫(huà)的社會(huì)影響，并在全國(guó)美術(shù)界引起了廣泛的重視。

好景不長(zhǎng)，后期文化大革命運(yùn)動(dòng)使得水彩畫(huà)的發(fā)展受到巨大沖擊。直到1978年十一屆三中全會(huì)確定了正確的思想路線后，水彩畫(huà)才真正迎來(lái)了繁榮昌盛的春天，這一階段也正是水彩畫(huà)發(fā)展史上的第三個(gè)高潮，水彩畫(huà)實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的一次飛躍，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多樣的新局面。不僅出現(xiàn)了各類(lèi)水彩粉畫(huà)展，同時(shí)各種水彩研究組織和研討會(huì)的舉行，包括美術(shù)院校師范美術(shù)系的建立都為水彩的長(zhǎng)足發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

至此，水彩畫(huà)在中國(guó)已經(jīng)開(kāi)始形成具有時(shí)代精神、民族特點(diǎn)和個(gè)性特征的藝術(shù)形式，并朝著多元化的方向發(fā)展。

二、水彩畫(huà)發(fā)展的多樣性

（一）表現(xiàn)形式的多樣性

當(dāng)今人民大眾的審美多元化、水彩藝術(shù)工作者的不斷追求與創(chuàng)新、東西方文化的不斷交流與碰撞，勢(shì)必導(dǎo)致水彩畫(huà)的多樣性發(fā)展。

寫(xiě)實(shí)手法的水彩繪畫(huà)一直居于主流地位，其中代表人物有劉壽祥、陶世虎等。劉壽祥的水彩作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味，同時(shí)又具有傳統(tǒng)精神。其中《鮮果》系列最能代表劉壽祥的藝術(shù)成就。他感興趣的不是鮮果本身，而是通過(guò)鮮果、襯布等元素建立起一種穩(wěn)定的畫(huà)面秩序，使畫(huà)面達(dá)到一種堅(jiān)如磐石的永恒的經(jīng)典圖式。陶世虎在創(chuàng)作中極力保持水彩本體語(yǔ)言的亮麗、透暢的特性，最大限度的融進(jìn)油畫(huà)結(jié)實(shí)、豐厚的造型優(yōu)勢(shì)。他的超寫(xiě)實(shí)風(fēng)景給人一種莊重、嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)。精細(xì)逼真的造型，自然和諧的色彩，讓人猶如身臨其境。

以個(gè)性化為表現(xiàn)形式的水彩其中必然存在著強(qiáng)烈的主觀抒情色彩，直接表現(xiàn)自己所向往的感情，強(qiáng)調(diào)真實(shí)的內(nèi)心感受。個(gè)性化的水彩語(yǔ)言把色彩作為一種獨(dú)立存在的視覺(jué)元素，不依賴現(xiàn)實(shí)生活中的色彩關(guān)系去構(gòu)成，而是純粹營(yíng)造出具有個(gè)人精神特征的畫(huà)面形式。陳堅(jiān)說(shuō)他“初期的創(chuàng)作對(duì)人物內(nèi)心的關(guān)照還不夠多”，但是隨著與塔吉克人的深入交往，陳堅(jiān)對(duì)這個(gè)民族的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步加深，這一時(shí)期創(chuàng)作的作品中表面化的元素被削減，人物成為唯一的表現(xiàn)對(duì)象，沒(méi)有周?chē)h(huán)境的干擾，對(duì)人物本體的刻畫(huà)也言簡(jiǎn)意賅?！端私處煛饭P法精煉，人物五官?zèng)]有任何具體的刻畫(huà)人物精神卻躍然紙上。

在抽象的世界里，構(gòu)成畫(huà)面的可以是點(diǎn)、線、面，也可以是筆觸和肌理。自1911年康定斯基等人的畫(huà)被認(rèn)為是第一批抽象畫(huà)后，便有很多后人走向了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作之路。但對(duì)于普通大眾，抽象藝術(shù)一直被看做是難懂的藝術(shù)，所以從事抽象水彩藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家比較少，但從近幾屆的美展中我們可以看到此類(lèi)畫(huà)作，例如傅保中的《彰顯與隱藏》。整個(gè)畫(huà)面以深沉的暗調(diào)子為主，其中有大筆觸和肌理的組合，給人一種壓抑的感覺(jué)，很好的詮釋了作品的主題。

（二）媒材技法的多樣性

水彩藝術(shù)工作者觀念在改變的同時(shí)，所使用的工具、技法等同樣在進(jìn)行著革新。在過(guò)去很長(zhǎng)的時(shí)間里，我們的前輩立下了很多典范，開(kāi)創(chuàng)了全新的媒介。比如將水彩紙這一固定的載體改變成宣紙、卡紙、素描紙等，這些紙張擁有不同的吸水性和紋理，所呈現(xiàn)出來(lái)的效果大不相同。臺(tái)灣知名畫(huà)家劉其偉曾致力于研究水彩畫(huà)與混合媒材的運(yùn)用，常用棉布作為繪畫(huà)的載體，完成的作品不但有布的紋理質(zhì)感，還保留了特殊的水漬，新穎獨(dú)特。

還有的藝術(shù)家嘗試對(duì)水彩紙進(jìn)行創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了許多做底的方法，其中丙烯顏料做底是最常見(jiàn)的方法。例如黃增炎的《山竹》。

除此之外，日常隨處可見(jiàn)的沙粒、食鹽、海綿、絲瓜瓤等，如果運(yùn)用在水彩畫(huà)的創(chuàng)作中，都可以產(chǎn)生不一樣的肌理效果，不僅使得畫(huà)面內(nèi)容更加豐富，同時(shí)又凸顯了個(gè)人風(fēng)格。

（三）主題風(fēng)格的多樣性

藝術(shù)作品的內(nèi)容來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解，是藝術(shù)家與人生、社會(huì)進(jìn)行深層精神交往的中介。早期水彩創(chuàng)作大多采用寫(xiě)實(shí)的手法，畫(huà)面主題多是風(fēng)景、靜物、人物。隨著社會(huì)的高速發(fā)展，人們的思想觀念和行為意識(shí)都有了很大的改變，這同時(shí)也影響著創(chuàng)作者自身對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，其中最大的表現(xiàn)就在于創(chuàng)作內(nèi)容題材上的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作者往往根據(jù)自身的生存環(huán)境、個(gè)人修養(yǎng)和偏好，選取個(gè)人化傾向的題材內(nèi)容，用具有可辨識(shí)性的個(gè)人風(fēng)格的手法去表現(xiàn)。實(shí)現(xiàn)了從宏大的歷史敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和解構(gòu)。

近年來(lái)全國(guó)性的水彩作品展中出現(xiàn)了對(duì)社會(huì)底層人物、社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材、社會(huì)事件以及歷史題材等主題的描繪，表達(dá)了個(gè)人對(duì)國(guó)家社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)象與問(wèn)題的思考。

三、水彩畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中存在的問(wèn)題

（一）思維的單一局限性

中國(guó)水彩的發(fā)展因歷史等原因，錯(cuò)過(guò)了西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義時(shí)期，這也是中國(guó)架上繪畫(huà)所普遍存在的問(wèn)題。十九世紀(jì)八十年代的中國(guó)接受了西方藝術(shù)的新思潮，現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)思想開(kāi)始傳入中國(guó)，這時(shí)以油畫(huà)為代表的架上繪畫(huà)藝術(shù)家迅速吸收了西方當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，形成了多元化的發(fā)展趨勢(shì)，不得不承認(rèn)的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)存在著許多這樣或那樣的問(wèn)題，但與之相比較之下的水彩創(chuàng)作呈現(xiàn)的卻是一種沉悶。

從各種水彩粉畫(huà)展和全國(guó)美展中看來(lái)，水彩畫(huà)的創(chuàng)作在題材、觀念和表現(xiàn)語(yǔ)言上都顯十分“穩(wěn)妥”，在既有的定式里轉(zhuǎn)圈。例如第十屆全國(guó)美展，水彩入選作品共338件，其中有118件是人物題材的創(chuàng)作，人物題材創(chuàng)作中又有42幅是表現(xiàn)少數(shù)民族的群眾，單單表現(xiàn)藏族題材的創(chuàng)作又占有26幅。除人物題材外，靜物、風(fēng)景題材可以說(shuō)是鄉(xiāng)土懷舊風(fēng)的主場(chǎng)，老屋殘?jiān)?、舊器械、漁船鐵錨等等都是不能再常見(jiàn)的題材。大部分的創(chuàng)作者鐘愛(ài)寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的表現(xiàn)力和塑造力，著力突出深厚的功底。這當(dāng)然是一種最容易被大眾所接受和欣賞的藝術(shù)形式，然而當(dāng)代藝術(shù)的主流卻是觀念性的表達(dá)，水彩創(chuàng)作所缺少的恰恰是這種思想性的表達(dá)和傳遞。

水彩媒介的特點(diǎn)和表現(xiàn)力并不遜于任何畫(huà)種，只是呈現(xiàn)出的視覺(jué)特點(diǎn)和材料特質(zhì)有所不同。一些從事水彩藝術(shù)的創(chuàng)作者還將思維局限在表現(xiàn)其輕快、透明、輕音樂(lè)式的創(chuàng)作樂(lè)趣，將水彩限制于傳統(tǒng)的紙上繪畫(huà)。材料應(yīng)該是表達(dá)創(chuàng)作者主觀思想的工具，而不能作為評(píng)判作品表現(xiàn)力和藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)今的多元化時(shí)期，應(yīng)該以包容的“大藝術(shù)”心態(tài)去接受藝術(shù)創(chuàng)作的多元化形式。

（二）藝術(shù)工作者的重技輕藝傾向

很多從事水彩畫(huà)創(chuàng)作的工作者以技法表現(xiàn)的嫻熟程度作為判斷一副作品高低的標(biāo)準(zhǔn)，以純熟的技法作為追求的目標(biāo)，最后的作品只有炫麗的畫(huà)面而沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，亦不能與觀者交流，產(chǎn)生更高層次的共鳴。同樣，一些創(chuàng)作者依賴投影儀、照片等圖像工具進(jìn)行繪畫(huà)制作，僅僅滿足于一般化表現(xiàn)的作品，這也是水彩創(chuàng)作者主觀思維的缺失，作品創(chuàng)造性與個(gè)人語(yǔ)言的缺失的原因之一。

技法在藝術(shù)作品創(chuàng)作中是必要的要素之一，但不是一件藝術(shù)品的全部，技法應(yīng)該是為創(chuàng)作者主觀性觀念服務(wù)，脫離了中心的思想的技法只能是沒(méi)有靈魂的軀殼。只有“技”和“藝”達(dá)到一定的平衡，創(chuàng)作者的成果才有成為藝術(shù)作品的可能。

（三）藝術(shù)理論、評(píng)論環(huán)節(jié)的薄弱

許多水彩愛(ài)好者在學(xué)習(xí)的過(guò)程中不禁會(huì)有困惑，在圖書(shū)館或者書(shū)店里有關(guān)水彩的書(shū)籍都是對(duì)技法的介紹，幾乎找不到有關(guān)水彩的理論與批評(píng)的著作?！八世碚搶?shí)在是太薄弱了，現(xiàn)在又大都是停留在技術(shù)層面的陳詞濫調(diào)。因此，水彩畫(huà)要有自己的地位，首先，必須有大量的令人由衷信服的好作品，并形成群體優(yōu)勢(shì)。也要有與此相配的有說(shuō)服力和感召力的理論，逐步構(gòu)建自理論體系，二者缺一不可?！雹?/p>

在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，水彩藝術(shù)缺少中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中具有話語(yǔ)權(quán)的理論家和批評(píng)家的評(píng)述，說(shuō)明了水彩創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的差距，影響了水彩的進(jìn)一步發(fā)展。而水彩理論與評(píng)論的缺少導(dǎo)致了一個(gè)尷尬的問(wèn)題就是寫(xiě)一篇關(guān)于水彩方面的論文引用的都是當(dāng)代藝術(shù)理論，不能從水彩的著作中引經(jīng)據(jù)典。

由于水彩畫(huà)界的相對(duì)封閉和理論的缺失，導(dǎo)致了諸多問(wèn)題的存在。而現(xiàn)在，水彩藝術(shù)中最需要的就是批評(píng)家的出現(xiàn)，需要那些擲地有聲、真正的藝術(shù)評(píng)論的出現(xiàn)，能夠針對(duì)中國(guó)水彩本身進(jìn)行思考和批判，幫助水彩創(chuàng)作者們認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，不斷突破和前進(jìn)。

總之，中國(guó)水彩經(jīng)過(guò)一代又一代人的摸索已經(jīng)傳承了中西方繪畫(huà)的精髓。我們要充分認(rèn)識(shí)到水彩在中國(guó)發(fā)展出的成果和自身的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也要了解水彩在我國(guó)發(fā)展到現(xiàn)今所存在的一系列問(wèn)題，思考在當(dāng)今的藝術(shù)環(huán)境下如何克服水彩發(fā)展中的難題，為其尋求更加廣闊的發(fā)展空間。只有積極發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，主動(dòng)尋求解決問(wèn)題的關(guān)鍵因素，才能使水彩藝術(shù)有更為長(zhǎng)足的發(fā)展。

注釋：

①黃鐵山.新世紀(jì)水彩發(fā)展思考雜記.《美術(shù)之友》.2007（03）.

參考文獻(xiàn)：

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