崔亞娟 謝鑫

《四個春天》是導演陸慶屹拍攝的一部私人化的紀錄電影，講述的是他的父母和家庭故事。在這部影片里，陸慶屹展現(xiàn)了家庭生活的典型場景和生活的儀式感，探索了家庭影像日記的公共化表達方式?！端膫€春天》的成功看似偶然，而偶然的背后又透著很多必然。

一、家庭影像日記與生活典型場景的展現(xiàn)

《四個春天》從本質(zhì)上說是一部家庭影像日記，或者沿用學術(shù)界認可的“日記電影”這一稱呼來界定。既然是日記，就有非常強烈的私密性，但是，當它寫在紙面留下痕跡的那一刻，就預示著它有一天被公開的可能，這種公開可能是在家庭內(nèi)部，可能是在朋友圈，但也可能面向更多人。所以，家庭影像日記也是如此，它可以是自己家庭內(nèi)部的觀看，留給自己的后代。但也可能成為一個公開的故事，比如把它放在影院、電視或者網(wǎng)絡的環(huán)境下。

這種私人影像或者日記電影，最大的問題可能反映在倫理道德方面，亦即什么是可公開的？什么是不可公開的？哪些問題可以探討？哪些問題需要隱諱處理？隱私的公開一方面帶來的是觀賞者對畫面的承受限度，如關(guān)于家庭中的性與暴力，關(guān)于爆粗口，關(guān)于一些在公開場合不適合呈現(xiàn)的內(nèi)容。另一方面則是對畫面上出現(xiàn)的人物的保護，即這些內(nèi)容的公開是否獲得了當事人的應允？如果當事人能夠承受公開這些畫面帶來的一系列社會問題包括對自身的影響，這種公開是沒什么問題的，但如果當事人不希望自己的個人隱私暴露在公眾面前，則這種公開則是違背當事者意愿的，甚至是要訴諸法律的，即便拍攝對象是自己的家人。

《四個春天》紀錄了一個家庭四年的生活，當然還包括片中的后半部分對家庭之前拍攝的影像紀錄的呈現(xiàn)，影片的主角是導演的父母，同時也記錄了導演的姐姐、哥哥以及導演自己。四個春天是一個不長不短的時間，如何呈現(xiàn)時間的流轉(zhuǎn)、歲月的更迭以及人物的命運變遷，是導演在構(gòu)思中必須要思考的問題。這部影片摒棄了日常生活的瑣碎和無聊，而是重點展現(xiàn)了生活中的精彩片段，雖然也有父親的早鍛煉、澆花、拉二胡、調(diào)琴，母親做飯、縫補、給果樹打藥這些簡單的生活，更有父母之間的相親相愛、相濡以沫、父母與子女間的親情等典型的生活場景的紀錄，既表現(xiàn)了家庭日常生活的煙火氣又表現(xiàn)了主人公的精神生活和情感世界。影片多處表現(xiàn)了相見和送別的場景，這是這個家庭里最常見的又是最重要的一個活動。因為三個子女都在外地，他們只能過年或者家里發(fā)生重大事情的時候回來。相見時的歡喜、離別時的惆悵在鏡頭里表露無遺，與相見的歡喜相比，離別的鏡頭更能夠打動觀眾，如送別大兒子回京、送別外孫、女婿，更痛苦的是送別女兒的生離死別。

姐姐的去世是這個故事中非常大的一個轉(zhuǎn)折性事件，也是這個故事后半段中主要的表現(xiàn)內(nèi)容。家人對姐姐的追思，過去姐姐的影像一段段地展露出來。姐姐曾經(jīng)是那么的熱愛生活，那么的喜歡歌唱、舞蹈，活得很自我，很性情。但是這樣一個靈動的生命卻在40多歲的年紀戛然而止，令人痛惜。姐姐去世之后，也即是影片中的第三個春天，畫面里展現(xiàn)的不再是父母為過年準備和忙碌的身影，而是對家庭過去影像的回顧，在這里，記錄者不再是陸慶屹，而是家庭里所有的人。父親、母親、哥哥、姐姐都是攝影師，也是剪輯師。家庭紀錄影像的片段式呈現(xiàn)，姐姐紀錄的全家上墳、爸爸紀錄的年三十晚上全家五口人終于聚齊一起守夜的場景，甚至還包括父親作為物理教師退休前上的最后一堂物理課。這些珍貴的鏡頭都成為了歷史，但是卻保留了下來，成為家庭記憶的一部分。影片中呈現(xiàn)的畫面是這個家庭生活方式、親情鏈接以及精神追求的高度濃縮。

二、對生活的儀式感的呈現(xiàn)

《四個春天》在主題選取上非常注重儀式感，四個春天，實際上是暗含著中國人最重要的節(jié)日——春節(jié)，每一年的春節(jié)，這個大家庭都采取著相似的但又不盡相同的慶祝方式。前兩個春節(jié)，姐姐還在，后兩個春節(jié)，姐姐不在了，尤其是姐姐不在的那個春節(jié)，可以明顯感受到全家人還沉浸在姐姐離世的痛苦之中。而第四個春節(jié)，父母從姐姐去世這個巨大的悲痛中慢慢走出，尋找著自己的生活樂趣，在學習使用微信的一段場景中，父母爽朗的笑似乎是一種放下，一種釋懷。這個時候，姐姐已經(jīng)活在父母的記憶深處，他們已經(jīng)習慣了和姐姐隔空的另一種相處方式。

春節(jié)的儀式感呈現(xiàn)的是故事中非常重要的部分。春節(jié)前孩子們從外地趕回來，一家人的團聚，為春節(jié)準備的吃食，燒紙錢祭拜祖先，放鞭炮、貼春聯(lián)、準備年三十的菜譜，年復一年。熏臘腸是南方春節(jié)里必不可少的儀式。在故事里，有兩個春節(jié)都表現(xiàn)了父母親熏臘腸的過程，臘腸熏制成功的喜悅。臘腸做好后還要給兒女們分出去，最后父母留下的也沒有多少，但這是春節(jié)非常重要的儀式。

放鞭炮，這個中國人傳統(tǒng)的年俗在影片里得到了非常多的展現(xiàn)，第一年只是放一掛小鞭炮，第二年放了一個禮花，雖然放的鞭炮和煙花不同，但每一次家人都能夠從中收獲到快樂和喜悅，姐姐去世的第三個春節(jié)，家里沒有放鞭炮，第四個春節(jié)，又放了很多煙花，表達了這個家庭正在努力修復親人離世的哀傷，重新面對生活。

貼春聯(lián)這個環(huán)節(jié)在影片中也多次呈現(xiàn)，春聯(lián)大多出自父親的手筆，父親的多才多藝又一次表現(xiàn)出來。全家人一起貼春聯(lián)，給春節(jié)更多的元素和意義的呈現(xiàn)，人們在年復一年新桃換舊符的過程中感受歲月的更迭。第四個春天，哥哥和父親一起貼春聯(lián)、掛燈籠，生活又充滿了新的希望。

父母50年的金婚，導演和姐姐特意趕到老家慶祝。沒有高大上的儀式，父母跟子女講他們的戀愛和結(jié)婚的往事，一家四口在一個飯桌吃飯，姐姐提議父母喝交杯酒，在交杯酒的儀式中父母的金婚段落也宣告結(jié)束。

姐姐的葬禮以及圍繞姐姐去世后的一系列祭拜活動，是這部片子最大的儀式。姐姐的葬禮上吹喇叭、唱詩班的悼歌，作為長子的戴孝、逝者下葬、姐姐的照片放到家中的靈堂，整個葬禮的主要程序在影片里有大量的呈現(xiàn)。包括姐姐即將離世時父母親握著手中的串珠，希望通過念佛祈禱這種樸素的方式保住姐姐的性命，姐姐安葬之后父母多次到姐姐的墳頭燒紙、掃墓、侍弄花草，種辣椒。過年吃飯的時候給姐姐留一個座位，這一系列生活中的儀式感增添了影片的奇觀化效果，也讓故事的講述更加生動和飽滿。

三、影像的紀實風格與私電影中的“表演”

陸慶屹的這部紀錄電影雖然鏡頭語言非常質(zhì)樸，但卻不同于常態(tài)意義上的家庭影像日記，雖然陸慶屹本人并非一個專業(yè)導演，但是在鏡頭的設計和取舍方面卻有著專業(yè)視角的靈氣，從影片的構(gòu)圖、用光以及鏡頭的運動等方面能夠看到導演的設計，雖然影片的聲音還有鏡頭的幀率選取方面離工業(yè)標準還有一定的差距，但是這并沒有妨礙影片作為一個準院線電影散發(fā)出的光彩。影片中，每個春節(jié)兒女從外地回來，父母都要穿過長長的走廊去開門，這個時候鏡頭永遠都是一個縱深鏡頭，父母的期待和家人重逢的場面在這樣的鏡頭設計下更增添了一種歷史感和穿越感。父親在房間里聽電腦錄音唱歌，母親在房間里踩縫紉機，一個景深鏡頭把父母都放在畫面里，用門框?qū)嬅娣珠_，造成一種類似平行蒙太奇的效果。在空鏡頭的使用上，飄紅的窗簾透過日光漫射進來的透明質(zhì)感，雨的濕潤和南方少見的雪的意象的加入，讓影片更增添了詩意。在鏡頭的拾取和選取上，充分表現(xiàn)了導演的藝術(shù)積累和造詣，雖然不是一個科班出身的導演，但是卻用自己的體驗和感受給鏡頭賦予了更多靈動的元素和視覺的美感，營造了濃濃的生活的詩意。

為什么表現(xiàn)一個普通家庭父母的日常生活能夠引起觀眾的收看興趣？觀眾的興趣點來自很多方面，其中很重要的原因是導演的父母都是有情趣的人。父親退休前曾經(jīng)是物理教師，是個興趣非常廣泛的人，尤其在音樂上有自己獨特的追求，他會玩很多種樂器，如蕭、笛子、二胡、小提琴，甚至自己會創(chuàng)作樂器，發(fā)出不一樣的聲音。父親還很會玩電腦，尤其是會進行影像作品的剪輯，這從后來很多的家庭日記均出自父親之手便可獲知。有了這些樂器的陪伴，父親的退休生活也多了很多樂趣和色彩。母親雖然不似父親般精通樂理，但很喜歡唱歌，在勞作中歌唱，在休息時歌唱。母親不僅會唱地方戲，還會唱流行歌曲，父親拉二胡母親在旁邊邊唱邊跳，這種歌唱也成為影片最具抒情和可玩味的段落。父母本身很喜歡唱歌也很會唱歌，而面對鏡頭這種歌唱的興趣無疑得到了更大程度的施展。父親和母親的歌唱段落構(gòu)成了影片華彩的部分，也是吸引觀眾的一個非常重要的視聽元素。除了父母之外，影片中還有其他配角的表演。比如到家里串門的余姨媽的即興演唱。在父親的二哥重病之際，全家人趕去父親的老家看望，表姐妹一起吟唱“阿哥阿妹情意長”的歌曲，表現(xiàn)了中國人的親情聯(lián)結(jié)，也是一個非常出彩的抒情和表演段落。

從后面的劇情發(fā)展我們得知，這個家庭一直有拍攝家庭錄像的習慣。因此我們看到父母面對導演的鏡頭已經(jīng)能夠達到一種本真的自然狀態(tài)，因為他們對于鏡頭已經(jīng)熟悉甚至在某些時候已經(jīng)忘記鏡頭的存在。但是我們也無法去猜測父母在鏡頭面前是否有表演或者多大程度的表演？至少在他們看到鏡頭架設的時候可能有意無意的想讓自己的生活更有情趣一些？比如本來不需要歌唱的時候突然歌唱，因為有鏡頭在而不禁跳起舞來，這些似乎是一種隱含的表演，但是鏡頭的參與無疑對父母的生活產(chǎn)生了一些影響。

《四個春天》的拍攝手法是紀實主義的，它在一定程度上還原了生活的真實狀態(tài)，但它同時也是表現(xiàn)主義的，它把生活進行了高度的濃縮，并讓主人公在影片中盡情的展現(xiàn)自己，人物在鏡頭表達中獲得了滿足，也對自己形成了新的認知。導演既不是完全的旁觀者，也不是深度的參與者，而是在旁觀與參與中尋找某種平衡，而這個平衡的核心就是對影片紀實風格和美學趣味的追求。

影片在多個場景中顯示了導演的在場。首先在影片開始時父母出場之后的下一個鏡頭就是陸慶屹蹲在地上盛菜的鏡頭，也就暗示著這部片子導演對整個過程的參與。哥哥在說話的時候面向鏡頭跟導演交流，放鞭炮時導演在鏡頭后面說“往那邊跑”，拍攝父母和哥哥的合影時導演在鏡頭后說“可以”，在花椒樹下母親對著鏡頭跟導演的一段對話，導演在鏡頭后面跟到訪的余姨媽打招呼，和父母共同哼唱《青年圓舞曲》。影片似乎在很多時候故意宣告鏡頭的存在和導演的在場，但這種處理方式反而強化了影片的紀實風格，如果人物故意躲避和忽略鏡頭反倒顯得故事的講述缺乏誠意。

《四個春天》和焦波的《俺爹俺娘》都是把鏡頭對準了自己的父母，但是《俺爹俺娘》是非常散文詩化的表達，因為焦波的身份并不是導演，而是劇中的一個主要人物。影片的第一個鏡頭就是焦波架著攝影器材對著村莊拍攝。焦波在片中不斷面對鏡頭講述父母的故事，整個片子是用解說詞貫穿的，解說詞營造了影片的詩意模式。而《四個春天》則是樸素的家庭日記的形式，影片開始的鏡頭就奠定了整個片子的基調(diào)。沒有過多的渲染作者的主體性和主觀表達，而是把情感投射在鏡頭語言中。影片多處運用了長焦和遠景鏡頭，就是想少干預人物，拍攝更真實的生活，讓父母展現(xiàn)最真實自然的狀態(tài)。父母也非常配合導演的鏡頭創(chuàng)作，這是影片最后能夠完成的基礎(chǔ)。

四、私人影像的公共化表達

私電影或曰私紀錄片作為一種電影類型近些年成為紀錄片界研究的熱點話題。實際上這并不是一個新鮮的話題，早在家庭錄影機或者DV誕生后私人影像或者家庭影像日記已經(jīng)成為非常普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象，只是大部分的這類影像只限于家庭內(nèi)部或者小范圍的公開，而真正把他變成一種商業(yè)行為或者公眾行為的作者只占少數(shù)，但是這些少數(shù)的影像也引起了很多的非議和討論。如私人領(lǐng)域和公共空間該如何界定？如何去闡釋私人生活的暴露而引發(fā)的一系列社會問題？

私紀錄片這個概念來自于日本的電影評論家那田尚史的一篇論文——《私紀錄片的起源和現(xiàn)狀》（『セルフドキュメンタリーの起源と現(xiàn)在』），這篇論文被翻譯成中文，但翻譯的是英譯的版本[1]，其中日文版目前能夠查閱到的資料是那田尚史的這篇論文發(fā)表在山形國際電影節(jié)的機關(guān)雜志《documentary Box》第26期（2005年10月）上，并且可以從山形國際電影節(jié)的官網(wǎng)查閱到。那田尚史在題目中運用的是self這個詞匯，self翻譯成中文可以是自己、本人、本性以及私利等多個注解。因此與其翻譯成私紀錄片不如個人紀錄片或自拍紀錄片更為恰當，但這個翻譯目前已經(jīng)得到大部分中國學者的認同并流傳開來，我們不妨沿用這個說法。那田尚史在這篇文章中多次提到約納斯·梅卡斯的紀錄片《追憶立陶宛之旅》（1972）對日本日記電影的影響，作者聯(lián)系到日本的私小說的傳統(tǒng)，認為其隱私性和暴露趣味有共通的地方，因此有時也被稱為私電影。那田尚史認為“由于現(xiàn)在幾乎所有的作品都是錄像的方式制作的，因此稱之為某某電影本身就毫無意義?！饺思o錄片（プライベート·ドキュメンタリー）或者‘自拍紀錄片（セルフ·ドキュメンタリー）是目前比較公認的稱呼。所以，在這里用‘自拍紀錄片這一稱呼來統(tǒng)一稱謂，可以將這些個人的、身邊的紀錄電影全部展示出來。如果簡單的定義，基本上是影像作家自己攝影、記錄自己身邊的事實的作品稱為自拍紀錄片?！蹦翘锷惺吩谶@里并沒有直接沿用私小說、私電影直接到私紀錄片（“私記録映畫”）而是用了一個外來語，因為紀錄片這個日文單詞本身就是一個外來語，所以如果從前面的語境來看，翻譯成私紀錄片也是順理成章的。

私紀錄片帶來的不僅是人們對于個體生命的關(guān)注，對于個人隱私的窺探欲，更多的可能引發(fā)一系列的道德、倫理甚至是法律問題。所以，當下的私人電影在影像的處理方面已經(jīng)通過一些技巧去回避這些問題。在《四個春天》里，導演的火候拿捏還是比較準確的。既在一定程度上表現(xiàn)了父母和家庭的私生活，同時也有意的回避了一些給觀眾帶來不愉悅感的畫面，并有效地保護了家人的隱私。如展現(xiàn)父母生活的天地，多是在院落里，田野間、墳頭上。很少表現(xiàn)臥室這種更為私密的空間。對于哥哥，在影片里也是作為家庭的長子加以表現(xiàn)，沒有關(guān)于哥哥的個人情況的介紹。在表現(xiàn)姐姐的去世時，從頭至尾并沒有說明姐姐得了什么病，中間醫(yī)療的經(jīng)過。畫面中對于姐姐臨終和去世畫面的選取，一是姐姐在病榻前被病魔折磨的不成人形，母親為姐姐洗腳，全家人沉浸在親人即將離去的悲痛中，二是姐姐過世后遺像掛在墻上，姐姐的葬禮。沒有表現(xiàn)太多的給人帶來不適感的鏡頭，畫面的節(jié)奏和過程呈現(xiàn)只是為了方便故事的講述。

《四個春天》的鏡頭取舍與敘事邏輯非常符合公共化表達的規(guī)范。故事的主線非常清楚，在處理上四個春天雖然是平行關(guān)系，但同時也是遞進關(guān)系，有些生活中的行為是一直延續(xù)的，但有些卻在不斷的變化過程中。人們看這部片子感受到的不是個人隱私的暴露和對其的消費，而是聯(lián)想到自己的父母以及自己處在他鄉(xiāng)無法跟親人團聚的經(jīng)歷。陸慶屹的父母是全天下父母的一個縮影，從這個角度上說，《四個春天》雖然形式上是一個私人化的表達，但它承載的內(nèi)容卻是具有普適性的，也是私人化影像走向公眾領(lǐng)域的一次積極的探索。

導演之所以花一年多的時間去剪輯這部影片，實際上也是努力將家庭的私人影像轉(zhuǎn)換成可以進行公共化表達的電影。因此，影片在劇情上明顯的濃縮了四個春天的故事，同時又置入了姐姐生病去世的線索，生活的儀式感和平淡感交織在一起，形成了中國家庭普通生活的相貌，同時，父母的各種個性化的表達又構(gòu)成了影片的趣味性，使其更具備大電影的特質(zhì)。影片雖然表現(xiàn)的是父母之間相濡以沫的故事，但實際上又是千萬個中國家庭子女背井離鄉(xiāng)，空巢老人的孤獨和無奈的中國當下故事的呈現(xiàn)，這正是中國社會在急劇變化轉(zhuǎn)型過程中面臨的突出問題，因此具有了普世化的意義，也因此得到了更多的關(guān)注和評論。一個私人化的影像呈現(xiàn)的是中國人共同的情感故事，在創(chuàng)作者和觀賞者之間達成了一種默契和共鳴。