樊啟鵬 張曉綠

《四個(gè)春天》2019年1月4日登陸全國電影院線，開啟了本年度紀(jì)錄電影市場的春天，截至1月底，累計(jì)票房1054萬，雖然不能和此前《二十二》創(chuàng)下的票房業(yè)績相比，但在私電影的坐標(biāo)系里，《四個(gè)春天》可謂同樣創(chuàng)造了奇跡。這是國內(nèi)首部票房過千萬的私電影，第一次有這么多觀眾愿意花錢為一部家庭電影埋單。

《四個(gè)春天》的主角是一對(duì)饒有生活情趣的夫妻，他們是導(dǎo)演陸慶屹的父母。影片以真實(shí)的家庭生活為背景，以四個(gè)春節(jié)為主線，勾勒了導(dǎo)演父母在南方小城的美麗日常，表現(xiàn)他們樸素豁達(dá)、樂天知命的生活哲學(xué)。從事過攝影、媒體工作的陸慶屹在記錄家庭生活時(shí)，完全出于對(duì)生活捕捉的自覺，剪輯成片時(shí)也不曾想到作品會(huì)登陸電影院線。這部私電影最終闖入公共視野，看似充滿機(jī)緣巧合，卻又暗合了人們向往簡單質(zhì)樸生活的社會(huì)心理，也體現(xiàn)了電影市場日益豐富多元的一面。

一

私電影是一個(gè)源自日本的概念。2005年，日本學(xué)者那田尚史借鑒日本傳統(tǒng)小說中以暴露隱私和表現(xiàn)自我而著稱的“私小說”概念，首次使用了“私電影”這個(gè)術(shù)語。2007年，這一概念因其文章被譯介成中文而引入中國[1]。私電影屬于紀(jì)錄片的一種亞類型，因此也被稱為“私紀(jì)錄片”。對(duì)于私電影有廣義和狹義兩種理解，廣義的私電影即第一人稱紀(jì)錄片，狹義的私電影只是第一人稱紀(jì)錄片的一部分，特指那些將鏡頭對(duì)準(zhǔn)導(dǎo)演自己個(gè)人或家庭，拍攝身邊瑣事、自身經(jīng)歷或家庭故事的影片。

雖然國內(nèi)對(duì)于私電影的研究和描述主要集中在新近十余年，但私電影的歷史幾乎和電影史一樣綿長，私電影的雛形可以追溯到盧米埃爾兄弟的系列作品。盧米埃爾兄弟的母親、姐姐、侄女和路易斯·盧米埃爾的妻子混在《火車進(jìn)站》月臺(tái)的人群中，扮演彼此互不相識(shí)的乘客;路易斯·盧米埃爾將攝影機(jī)架設(shè)在自家花園里，記錄了奧古斯特·盧米埃爾和妻女的生活場景，于是就誕生了《嬰兒的午餐》（1895）;《孩子們吵架》（1896）記錄的則是兄弟倆的女兒坐在嬰兒車上的一場爭吵。作為一種從私人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的個(gè)人化寫作方式，它“混合了紀(jì)錄電影、藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影三者特質(zhì)”[2]，深受很多電影作者的喜愛。先鋒電影作者喬納斯·麥卡斯、斯坦·布拉奇治等對(duì)這一電影類型的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，法國“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達(dá)也創(chuàng)作了《拾荒者》《兩年后》《阿涅斯的海灘》《臉龐·村莊》等大量私電影作品，日本導(dǎo)演原一男（《戀歌1974》）、俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫（《安娜》）等都有私電影制作經(jīng)歷。中國私電影也可追溯至早期電影實(shí)踐，例如劉吶鷗1933-1934年間拍攝的五卷紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的男人》，影片大部分內(nèi)容是導(dǎo)演及親友的日?；顒?dòng)，以及旅行風(fēng)光實(shí)錄。在社會(huì)動(dòng)蕩和物質(zhì)貧瘠的歷史時(shí)期，這種電影寫作方式顯得極其奢侈，也非常稀缺。由于20世紀(jì)末便攜數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的誕生打破了影像制作的經(jīng)濟(jì)屏障和技術(shù)門檻，使私電影創(chuàng)作具備了流行的可能，2000年后，中國涌現(xiàn)出大量私電影，例如王芬的《不快樂的不止一個(gè)》、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》、楊荔鈉的《家庭錄像帶》、章明的《巫山之春》和《大姨》、吳文光的《治療》和《調(diào)查父親》、胡新宇的《中國式家庭恐怖》、章夢奇的《自畫像：47公里》……但是這些私電影大都要么只在少數(shù)影展“稍縱即逝”地亮相，要么僅以人際傳播的方式在少數(shù)人群內(nèi)部交流，進(jìn)入公共視野的私電影屈指可數(shù)。然而，海外私電影與公共傳播之間并不存在天然的鴻溝，它們往往是電影節(jié)、商業(yè)影院、電視臺(tái)的?？?，像美國紀(jì)錄片《我的建筑師：尋父之旅》（2003）不僅獲得一項(xiàng)奧斯卡提名，還收獲290萬美元電影票房，并在HBO播出;金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片《山有多高》（2003）曾在加拿大上映，在臺(tái)灣公視播出;《河北臺(tái)北》（2015）和《日常對(duì)話》（2016）兩部臺(tái)灣私電影先后在日本院線公映。

中國私電影進(jìn)入公共傳播渠道存在多重障礙。一方面這些影片題材極具私密性，相對(duì)暴露的個(gè)人隱私使其難以進(jìn)行公共傳播;另一方面，很多創(chuàng)作者因?yàn)楦鞣N原因主動(dòng)放棄與公眾對(duì)話的意愿，他們的創(chuàng)作本身是面向自我、背向觀眾的;第三方面，公共渠道留給個(gè)人表達(dá)的空間相對(duì)有限，電影院線以市場為導(dǎo)向，而電影市場對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)可程度還很低;此外，國內(nèi)的私電影創(chuàng)作基本上都是以低廉的成本、極其個(gè)人化的操作方式完成的，與電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)存在巨大差距，一定程度上也限制了這類影片的傳播。與不勝枚舉的私電影創(chuàng)作極不相稱的是，直到2017年11月，趙青拍攝的關(guān)注自己叔公叔婆晚年生活的《我只認(rèn)識(shí)你》登錄電影院，這是中國大陸觀眾第一次在商業(yè)電影院里看見私電影。相隔一年多進(jìn)入電影院的《四個(gè)春天》，上映一個(gè)月后又在愛奇藝獨(dú)家上線，收獲了更多的社會(huì)關(guān)注度，成為中國本土私電影與公共視野接軌的一個(gè)典型樣本。

二

雖然狹義私電影都以表現(xiàn)自我為核心，通常都使用日記式的記錄方式，但在記錄的時(shí)空和題材的取舍上，制作者通常在兩個(gè)維度分道揚(yáng)鑣：一些人選擇家庭日常，而另一些人選擇私密和禁忌，它們構(gòu)建了私電影迥異的兩條發(fā)展脈絡(luò)?！端膫€(gè)春天》無疑是前者，而國內(nèi)先前大部分私電影卻是后者。它因此和多數(shù)國內(nèi)私電影鮮明區(qū)分開來，著力呈現(xiàn)父母如何發(fā)現(xiàn)日常之美。

影片沿襲了美國實(shí)驗(yàn)電影之父喬納斯·麥卡斯所開創(chuàng)的私電影傳統(tǒng)。喬納斯·麥卡斯以影像日記的方式拍攝了60多年私電影，偏好記錄日常生活中細(xì)微瑣事，不起眼的細(xì)節(jié)和情緒，從來不涉足隱私、奇觀、暴力、臟話等元素，“這并沒有妨礙他的自我呈現(xiàn)，也絲毫沒有削減他的影像魅力和吸引力，觀眾反而在這些樸實(shí)的私人影像里，發(fā)現(xiàn)了‘日常的驚人力量和淡淡的詩意”[3]。

《四個(gè)春天》同樣在告訴我們：詩意和感動(dòng)往往來自瞬間，來自大地日月山河。影片是一幅美麗的山水畫卷，一首雋永的田園詩歌，是作者的一篇抒情散文。導(dǎo)演的每個(gè)鏡頭都在極力捕捉日常生活之美，一如片名和拍攝的時(shí)節(jié)，處處洋溢著春天的氣息。村前的一池春水，蜿蜒有序的梯田，樹影婆娑的窗口，新開的花，再來的燕，一場雨，一陣風(fēng)，一抹月，一支歌，處處都是詩般的意象。