余怒

那一年，在?？思{的《喧嘩與騷動》中我讀到大段大段的不加標點的句子，它們密集、沉悶，幾乎讓人不忍卒讀。但穿插在故事間的這種文字仍然吸引了我，它們似乎有一種奇異的閱讀效果：間離、中止語義和情節(jié)，使邏輯的、清晰的敘述變得模糊、無序，產(chǎn)生美妙的意義枝蔓。這次閱讀給我留下了深刻的印象。多年后，1994年，在寫作長詩《猛獸》時，這種手法便被我采用，在該詩第二章中，隨意分行和很多連句充斥于詩行間。后來，在很多歐美詩歌同行那里，我也時不時地看到相似的用法，只是不知道這一形式最先起源于小說還是詩歌。此后數(shù)年，我陸續(xù)在《個人史》《自己也能旋轉(zhuǎn)》《詩學》（系列）等詩作中沿用這一手法。2013年，在寫作系列短詩《喘息》時，我更是將連句形式植用為設置節(jié)奏的主要手段。前兩年在寫作詩集《蝸?！窌r，我也時常這么加以運用。

2018年，我開始了詩集《轉(zhuǎn)瞬》的寫作。按照事先的寫作計劃，《轉(zhuǎn)瞬》是介于《蝸?！放c《喘息》之間的一部詩集，為使之與二者相區(qū)別（既不同于《蝸?！返呐紶栠B句式，也不同于《喘息》的全篇連句式），我考慮在每首詩的一些局部使用連句，盡量少地用一些標點符號（取消逗號，多置句號），用以適度調(diào)節(jié)語速和節(jié)奏。一首詩的構(gòu)成，無外乎節(jié)奏和語義兩個最基本的元素（盡管還有色彩、空間感、畫面感、重量感等元素），用分行、斷句和連句不僅可以改變文學化（詩化）的節(jié)奏，同時還可以使詞典語義節(jié)外生枝產(chǎn)生歧義。

中國新詩的建設者們一直認為詩歌即是“詩”與“歌”的結(jié)合，為了達到摹仿“歌”的效果，押韻、對仗、排比及各種音韻修辭術被人們普遍采用;“音樂性”仿佛成了詩歌的一個不容置疑的神圣法則，徐志摩、聞一多、何其芳、賀敬之，這些前輩詩人都奉其為圭臬;音韻和諧，抑揚頓挫，朗朗上口，被設置成與呼吸的節(jié)奏相比擬、相關聯(lián)的一個詩的準則。其結(jié)果是：一方面，“音樂性”作為對古典詩歌的呼應、契合，利用了處于同一語言集體中的人們的集體無意識和美學經(jīng)驗，迅速使新詩得以合法化、被認同進而被普及，上述作者的作品亦因之在大眾讀者那里產(chǎn)生了廣泛的影響。但另一方面，閱讀的流暢所帶來的閱讀惰性束縛了我們，在語言的“自然性”（對“語言的自然性”的分析可參閱拙文《語言的自然性、分類體系和族類習俗》）的要求下，我們的思維聽命于語義的邏輯結(jié)構(gòu)和隱喻結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)是得到某種歷史性的音韻經(jīng)驗的“默認”的，或者說，音韻經(jīng)驗本來就內(nèi)含于語義結(jié)構(gòu)，成為語義結(jié)構(gòu)的一個輔助性的構(gòu)成要件。對音樂性的強調(diào)在作者那里成了抑制原創(chuàng)企圖的一個桎梏，在讀者那里成了使閱讀變成一次簡單復述和沿著語義軌道滑行的潤滑劑。音樂性實際上成了新詩“濫調(diào)”興起和沿襲的一個源頭，也是導致新詩庸俗化的最直接、最重要的一個因素。在新詩的發(fā)展史中，對音樂性的追求是使民歌體、朗誦體在大部分時間里占據(jù)詩歌的主流位置的原因之一。

有人通過將某些部分的相似性予以類比，簡單地將某種節(jié)奏指認為自然的、呼吸的節(jié)奏——比如“從容”“抑揚頓挫”“美妙的旋律”等，儼然我們?nèi)祟愔挥羞@一種呼吸的樣式。顯然這是有悖于真實的。呼吸，有各種方式，人與人有著不同的頻率和節(jié)奏;且在不同的時刻，同一個人的呼吸方式也有著不同，心情舒暢時與心情不佳時，精神松弛時與精神緊張時，沉默時與呼喊時，坐著時與爬樓梯時，等等，其間的呼吸都截然不同（同樣道理，即便是歌唱，也存在著較大的個體差異）。因此，將音樂性類比于呼吸是值得重新考慮的。

音樂性作為詩的一個法則除了歷史的人為規(guī)約之外，并沒有一個自然的或來自人性的法理基礎，僅僅是為我們所熟悉、所慣用，為我們的文化所欽定、所欣賞的某些節(jié)奏而已。究其本質(zhì)，還是崇尚雅致、優(yōu)美、閑適、高貴等生活品質(zhì)和美學情調(diào)的權(quán)力話語及文化等級制的體現(xiàn)：它總是高級的、知識性的、士大夫和富人的文化品位。然而，即使在音樂史上，對舊的、僵化的音樂旋律的拋棄和破壞也一直沒有停止過：搖滾、朋克、嘻哈等，都是在尋求一種新的途徑重新詮釋音樂，使其更符合人性的亦即真正的自然（未經(jīng)人為粉飾的、文化化的）的面貌。在文學領域，語義被文學化（詩化）的情形已然為人們熟知，但節(jié)奏被文學化（詩化）的情形仍然為人們忽略;正如“陳詞濫調(diào)”中的“陳詞”為人們警惕，“濫調(diào)”卻并不為人們在意的情況一致。而寫作的“去文學化”的最重要的環(huán)節(jié)就在于去除“濫調(diào)”，因為相較于“詞”，“調(diào)”藏得更隱蔽，是更深層次的語言經(jīng)驗和集體意識的表現(xiàn)形式?！罢{(diào)”，除了語法規(guī)范、修辭邏輯、隱喻體系、賦意方式、句式模式、言語習慣等形式因素之外，還包括著話語的節(jié)奏和音調(diào)，后者是構(gòu)成語言的形式結(jié)構(gòu)的另一個必需的要件。我在《語言的自然性、分類體系和族類習俗》一文中說過，“語言是一種處境——語言集體諸成員的感覺和認知內(nèi)含于其中，如果不是出于語言比較的需要，在平常的使用和交流中，諸成員對自己所操持的語言所包含的形式結(jié)構(gòu)并沒有意識?！睂Α罢{(diào)”的無意識和“習慣成自然”式的反應導致了寫作和閱讀的固化和圖式化，這是“調(diào)”之“濫”之所以為人忽視，而“音樂性”反而為人尊崇的隱秘緣由之一。

在寫作中，去除“音樂性”是一件有意義的事情。強行斷句和任意分行可以達到一定的效果，氣息綿延的連句也能達到同樣的效果。當然，這只是我在詩集《轉(zhuǎn)瞬》中對基于音韻經(jīng)驗的某種寫作慣性加以改變的目的之一，并非全部;《轉(zhuǎn)瞬》還有其他的工作要同時去做。在語言中，除了節(jié)奏之外的其他的東西如語義、詞語復合、句式、隱喻等，也與我們的思維（擴大些說，我們整個的精神世界）存在著緊密的關聯(lián)，對它們進行研究和探討將有利于我們對表達與表達物之間關系的認識和了解，從而促進我們對人類自身的認識和了解。這其中很多仍是未知的。