謝楚印

摘 要：將中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程都放置在“革命”的整體視域來(lái)審視時(shí)，可以明顯地以20世紀(jì)70年代末為時(shí)間節(jié)點(diǎn)將其分為“革命時(shí)期”和“后革命時(shí)期”兩個(gè)階段。在“告別革命”的后革命時(shí)代，革命的語(yǔ)境已經(jīng)遠(yuǎn)去，但仍進(jìn)行著以“革命”為底色的“改革”偉業(yè)。作為敘寫(xiě)革命內(nèi)容的“革命文學(xué)”扎根于20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的土壤中，并向后延展，而且在“革命時(shí)期”和“后革命時(shí)期”表現(xiàn)出較大的差異，無(wú)論是身份的重新擴(kuò)展、倫理的深度開(kāi)掘，還是敘事的重述和重構(gòu)，都能感受到現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)和多元表達(dá)。本文力圖對(duì)后革命時(shí)代的革命文學(xué)敘事進(jìn)行闡釋，找尋繼承與發(fā)展、延續(xù)與嬗變，以此來(lái)發(fā)掘革命文學(xué)在新時(shí)期的獨(dú)特價(jià)值和美學(xué)意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：后革命時(shí)代;革命文學(xué);文學(xué)敘事;文學(xué)重構(gòu);美學(xué)意蘊(yùn)

一、引言

“后革命時(shí)代”是指從20世紀(jì)70年代末、80年代初期開(kāi)始，一直到今天這個(gè)階段。所謂的“后革命”，是因?yàn)閺?0年代末開(kāi)始，中國(guó)的社會(huì)主義革命進(jìn)入了新的階段：革命時(shí)期的大規(guī)模社會(huì)動(dòng)員與政治運(yùn)動(dòng)被摒棄，轉(zhuǎn)而在穩(wěn)步推進(jìn)社會(huì)體制改革中促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。對(duì)于“革命時(shí)代”和“后革命時(shí)代”的區(qū)分，并不意味著已經(jīng)完全“告別革命”[1]。改革嶄露頭角，革命已經(jīng)遠(yuǎn)去，反映革命的“革命文學(xué)”在兩個(gè)時(shí)間段有著某種繼承和嬗變。因此，后革命時(shí)代的革命文學(xué)有著特有的敘事，值得在遠(yuǎn)離革命話語(yǔ)的時(shí)代重新審視。

革命文學(xué)作為敘述和呈現(xiàn)革命歷史的載體，成為“把握和理解”革命歷史的一種途徑。整體的革命文學(xué)敘事把“我們無(wú)法理解錯(cuò)綜復(fù)雜、千頭萬(wàn)緒的社會(huì)歷史”講成了“一個(gè)有頭有尾、向著未來(lái)發(fā)展的、情節(jié)統(tǒng)一的大故事”[2]。但革命文學(xué)并不能原生態(tài)地呈現(xiàn)出它所反映的革命歷史內(nèi)容，因?yàn)椤皻v史不是文本，不是敘事，無(wú)論是宏大敘事與否。而作為缺場(chǎng)的原因，它只能以文本的形式接近我們，我們對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)本身的接觸必然要通過(guò)它的事先文本化，即它在政治無(wú)意識(shí)中的敘事化”[3]。詹姆遜認(rèn)為，敘事不可避免地被政治無(wú)意識(shí)所籠罩。我們所接觸的革命歷史只能是革命敘事的結(jié)果，而敘事是意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的一種體現(xiàn)，受當(dāng)時(shí)的政治話語(yǔ)的影響。因此，同一個(gè)革命歷史，其意義和面貌在不同時(shí)段的文學(xué)敘事中是不可能固定的，而是有著多種呈現(xiàn)和闡釋的可能。革命時(shí)代和后革命時(shí)代的更迭變化，不同時(shí)代的革命文學(xué)的敘事對(duì)于同一段革命歷史的闡釋和理解就會(huì)顯示出差別，從而內(nèi)蘊(yùn)著革命的獨(dú)特理解。

回顧革命時(shí)期的革命文學(xué)，從文學(xué)革命到革命文學(xué)，其中都不缺乏對(duì)于“革命”的強(qiáng)調(diào)，它是由文學(xué)發(fā)生到啟蒙解放過(guò)程中不可或缺的動(dòng)力。但是，隨著統(tǒng)一性的革命要求，革命文學(xué)逐漸成為了政治的“傳聲筒”，革命文學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的視域中變得越來(lái)越窄，革命文學(xué)在此階段努力去勾勒的典型革命模式。當(dāng)然，我們不可置疑革命時(shí)期的革命文學(xué)敘事對(duì)革命思想的傳播和革命發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，但我們理應(yīng)看到革命文學(xué)被革命話語(yǔ)所遮蔽下的缺憾。當(dāng)革命文學(xué)進(jìn)入了后革命時(shí)代以后，革命文學(xué)呈現(xiàn)出與以前不同的特征。

二、身份的模糊定位

革命時(shí)期的文學(xué)敘事多講述許許多多個(gè)體的成長(zhǎng)史，從對(duì)于革命的懵懂理解到最終成長(zhǎng)為革命的集體肖像群是成長(zhǎng)的必經(jīng)階段，脫離落后的階層群體從而獲得革命的自覺(jué)。而在后革命時(shí)代，身份本身就是一個(gè)模糊的定位，不僅是完全成長(zhǎng)的堅(jiān)定革命者進(jìn)入文學(xué)寫(xiě)作中，而且是能夠促進(jìn)革命、影響革命的“革命者”都可以在革命文學(xué)敘事中找到安放的位置，大量的地主、土匪、富商等進(jìn)入了文學(xué)視野。這樣的敘事體現(xiàn)著革命本身的豐富復(fù)雜與跌宕起伏，在將其搬到熒幕上更吸引著現(xiàn)代讀者對(duì)于革命的遙遠(yuǎn)想象。

土匪在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的接受史中是一個(gè)矛盾的群體，在隨著社會(huì)安穩(wěn)時(shí)充當(dāng)著政治話語(yǔ)的阻礙角色，而在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)充當(dāng)著民間話語(yǔ)的反抗角色，同樣在革命文學(xué)的不同時(shí)期的書(shū)寫(xiě)中著墨點(diǎn)亦是不同。在《遙遠(yuǎn)的風(fēng)沙》《伙伴們》等小說(shuō)出現(xiàn)了匪類的抗日英雄。而在更多文學(xué)中土匪卻是反面形象，他們多作為阻礙革命進(jìn)步、無(wú)視社會(huì)前途的惡勢(shì)力站在了革命的另一邊，長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》就以典型化的寫(xiě)法，集中描寫(xiě)了各色惡匪形象。新時(shí)期以來(lái)，《紅高粱》首次將土匪形象納入革命文學(xué)的敘事中。小說(shuō)中，土匪余占鰲、財(cái)主戴鳳蓮帶領(lǐng)鄉(xiāng)民與日寇奮勇拼殺。莫言極力渲染了他們身上充滿的原始生命活力，描繪著高密東北鄉(xiāng)的地域文化和民情風(fēng)俗，展現(xiàn)著革命圖景，它被認(rèn)為完全開(kāi)辟了抗戰(zhàn)的新局面，救活了革命歷史題材。土匪余占鰲出于復(fù)仇和生存，但理想不在于此，他從另一種維度進(jìn)行著民族革命，他試圖建立自己的“鐵板國(guó)”，“再以后，就派三路兵馬，一路攻膠縣，一路攻高密，一路攻平度，力拔三城之后，天下就算初定了！”[4]同樣在楊少衡的《昨日的槍聲》中以一種模糊的身份定位來(lái)詮釋革命者林一新的形象。林一新即文本中敘述視角“我”的爺爺，與《紅高粱》一樣，用斷代敘述“我爺爺”“我奶奶”的故事來(lái)詮釋革命，拉近與讀者距離。林一新是匪首吳文龍的兒子，按照敘述應(yīng)該把林一新塑造成一個(gè)革命成長(zhǎng)的典型，但我們?cè)谖谋局锌吹搅忠恍鲁砷L(zhǎng)并不明顯，“這人貨真價(jià)實(shí)，為本地土匪頭子吳文龍的大兒子，吳家的大公子”[5]“林一新承認(rèn)，從小到大，他最大的心愿，就是有朝一日親手把‘阿叔給斃了”。林一新身上的土匪習(xí)氣殘余就在他思想行為里已經(jīng)透露出來(lái)。同時(shí)“他又聲稱要跟自己的老爹算總賬，不是為了自己和母親的家庭恩怨，是為了被欺凌被殺戮的所有受苦人”，則出于對(duì)父親惡劣的土匪行徑所作出的狹隘的一種反抗。

80年代中后期，《一個(gè)地主之死》《父子》《五月鄉(xiāng)戰(zhàn)》等地主抗戰(zhàn)場(chǎng)景的存在都顯示出新時(shí)期小說(shuō)革命敘事特點(diǎn)。在《一個(gè)地主之死》中，王香火是一個(gè)地主家的紈绔子弟，去城里尋樂(lè)回來(lái)的路上，碰見(jiàn)正殘害、侮辱中國(guó)人的日寇。他猜測(cè)鬼子要找向?qū)?，于是主?dòng)走了過(guò)去。日寇并沒(méi)有因?yàn)樗闹鲃?dòng)而對(duì)他客氣，用鐵絲把他的手掌刺穿纏繞起來(lái)，讓他帶路。日寇要去松篁，他卻故意把他們引到了四面環(huán)水的孤山，并一路上伺機(jī)讓人將橋拆掉，使日寇和自己一起陷入了必死的境地?！陡缸印分?，地主、富紳邢老爺?shù)莫?dú)子從日本留學(xué)歸來(lái)，打算去做侵華日軍的“客卿”。邢老爺哭勸無(wú)效，父子陷入僵持。就在兒子去做漢奸前的晚上，邢老爺放火把兒子燒死于樓中。

余占鰲、林一新等人身份的模糊定位，是對(duì)革命偶然性的一種詮釋，余占鰲、邢老爺、王香火對(duì)革命的促進(jìn)是一種偶然，因?yàn)樯嬉嗷蚴菍?duì)于革命正義的理解、或是反抗侵略、壓迫就成了一種必然。林一新走上革命道路也是一種偶然，因?yàn)橹R(shí)文化生長(zhǎng)環(huán)境不同，所以反抗父親的卑劣行徑是一種必然。這樣的文學(xué)敘事用身份的模糊定位，解釋著革命的多樣化可能，而非模式化的道路選擇。后革命時(shí)期的文學(xué)敘事將革命時(shí)期的社會(huì)、政治和階級(jí)沖突引向了人物的性格、個(gè)性和心靈的內(nèi)在沖突，真正把聚焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了人物自身的內(nèi)宇宙，使革命歷史悲劇包容著廣博豐繁的社會(huì)涵量的同時(shí)，更具有人性的況味。

三、倫理的深度開(kāi)掘

以民族矛盾、階級(jí)矛盾為內(nèi)容的“革命”必然隱含著倫理性的思考，在革命時(shí)期的高度政治化與革命述求中催生了一種特殊的倫理形態(tài)——革命倫理。那么，革命倫理必然以革命的成功與否為旨?xì)w，將一切有利于實(shí)現(xiàn)革命的目的和終極目標(biāo)的道德、行為等視為“善”。在理論上，革命倫理必然屬于倫理學(xué)的范疇，但有時(shí)又會(huì)超出一般的倫理思考。在革命的訴求下，革命倫理具有直接的目的性，與革命進(jìn)程緊緊相連并深深地打上了這一特定時(shí)期烙印的倫理形態(tài)，并以其教化規(guī)范力量參與了現(xiàn)代中國(guó)革命與民族國(guó)家的建構(gòu)。革命倫理的沖突不僅僅是單純意義上的革命道德，也包括一切指向革命的目的和終極目標(biāo)的革命行動(dòng)、措施、規(guī)范與準(zhǔn)則等。革命文學(xué)的敘事也必然包含著革命倫理規(guī)范的形成、衍生、升華等內(nèi)容。隨著革命時(shí)期與后革命時(shí)期的接替，革命敘事文學(xué)在革命倫理的差異體現(xiàn)在如下3個(gè)方面。

（一）個(gè)體的主體性彰顯

個(gè)體的革命倫理在某種意義上被視為一種獻(xiàn)身倫理。新時(shí)期革命倫理在對(duì)于獻(xiàn)身思考的同時(shí)，亦將個(gè)體生存的思考放置進(jìn)革命環(huán)境進(jìn)行思考?！鹅`旗》中集中筆力描寫(xiě)了在朦朧的覺(jué)醒意識(shí)和復(fù)仇意識(shí)中所表現(xiàn)出來(lái)的歷史的悲劇性與復(fù)雜性?！段骶€軼事》《高山下的花環(huán)》的描寫(xiě)走向了真正的生活、真正的矛盾、真正的人物和真正的情感世界。原來(lái)充滿著諸多困惑、疑難的文學(xué)與生活、政治與文學(xué)、個(gè)性與共性等諸多關(guān)系，經(jīng)過(guò)新時(shí)期革命文學(xué)的大膽突破和不無(wú)粗糙的藝術(shù)傳達(dá)，給期待已久的讀者帶來(lái)了從未有過(guò)的生活認(rèn)同和審美共鳴。是它們，把革命文學(xué)的視界從硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)拓展到了更為廣闊龐雜的社會(huì)原野，貼近了軍人的生存空間、面向了軍人的凡俗人生;也同樣是它們，把筆觸深入到了當(dāng)代軍人深邃復(fù)雜、敏銳多變的心靈世界，切切實(shí)實(shí)地把革命的主體請(qǐng)下神壇，走出圣殿，讓人們景仰的英雄具有了凡人的喜怒哀樂(lè)與七情六欲，把革命通向了文學(xué)敘事的真實(shí)主體。

（二）情愛(ài)倫理的感性置入

革命情愛(ài)敘事在革命年代，多在情愛(ài)敘事中蘊(yùn)含著作者的敘事意指、道德價(jià)值取向等，情愛(ài)存在于革命文學(xué)敘事之中并不是真正的敘事目的之所在，而是時(shí)代革命的隱喻。然而在新時(shí)期的革命文學(xué)敘事中，情愛(ài)敘事不僅僅體現(xiàn)為一種革命的符號(hào)性能指，而且還在文學(xué)敘事中放逐“情”以及情愛(ài)的禁忌的書(shū)寫(xiě)來(lái)突破這一能指，革命浪漫主義不再是附庸于革命現(xiàn)實(shí)主義而具有了自己獨(dú)有的特色。

（三）家庭血緣倫理的革命置換

在中國(guó)特有的敘事傳統(tǒng)中，“家”“國(guó)”二字幾乎是同構(gòu)的，“齊家”“治國(guó)”雖在儒家傳統(tǒng)中有先后的秩序，但卻體現(xiàn)了二者在義理上的某種暗合。在革命文學(xué)敘事中，“弒父”情節(jié)作為一種階級(jí)對(duì)抗革命意志最激烈的表達(dá)，同時(shí)虛擬意象上的“認(rèn)父”是革命認(rèn)同的最有效形式?！皬s父”與“認(rèn)父”都是作為身份歸屬的必經(jīng)階段，是革命者突圍與被接納的一個(gè)過(guò)程。在新時(shí)期的革命文學(xué)中，家庭血緣倫理被重新審視，作為突破環(huán)境的“弒父”的革命意義被重新思考，“弒父”并不是以往革命的完完全全的重生，而是在“弒父”的同時(shí)還隱藏著對(duì)于家庭血緣的情感記憶，它是千絲萬(wàn)縷、藕斷絲連的革命倫理的最好寫(xiě)照，也是革命倫理深度開(kāi)掘的最好闡釋。在《昨日的槍聲》中，“弒父”就得到了戲謔的書(shū)寫(xiě)，并作為一種實(shí)際行動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)，林一新殺死了自己的親生父親吳文龍這種革命壯舉在整個(gè)革命文學(xué)的敘事中是值得稱道和認(rèn)同的。但是我們反觀林一新的表現(xiàn)，林作為一個(gè)槍“打起來(lái)不準(zhǔn)，不打自動(dòng)走火”，而吳縱橫匪湖這么多年，殺人不眨眼，槍法神準(zhǔn)，在父子舉槍相向的時(shí)候選擇了父親，選擇了被殺，是新舊階級(jí)兩種生存狀態(tài)的自我認(rèn)同，也是對(duì)革命的正當(dāng)途徑做了一個(gè)合理的闡釋。這樣的情節(jié)書(shū)寫(xiě)，是讓革命回歸到一種真實(shí)，從而更讓我們對(duì)于革命多了一種維度的理解。

四、敘事的重構(gòu)意蘊(yùn)

到了新時(shí)期，“改革”代替“革命”成為時(shí)代的主題，西方各種現(xiàn)代和后現(xiàn)代思潮涌入，社會(huì)政治、文化語(yǔ)境發(fā)生了很大變化，文學(xué)世界里革命圖景隨之重述和重構(gòu)，保證了革命話語(yǔ)可以繼續(xù)延流。

新時(shí)期的革命文學(xué)則重構(gòu)著以往的革命敘事，將以往的宏大的革命圖景進(jìn)行著新的闡發(fā)?！都t高粱》的成功，不僅在于率先實(shí)現(xiàn)了題材的超越，打破了歷史戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的固定的模式，把“讀者望而生厭，作家望而生難”的抗日題材做出了別樣的闡釋，重新賦予其盎然生機(jī)，召回了一大批早已失落了的讀者。作品以嶄新的思想觀念和審美意識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的抗日題材做出了全新的處理，通過(guò)對(duì)生命偉力的張揚(yáng)和民族精神的表現(xiàn)，為今天民族性格的重鑄提供了一種參照。

同樣，革命是殘酷的，是同一切不革命的因素作斗爭(zhēng)。革命意味著流血，但在革命的現(xiàn)代性敘事中“革命”是不徹底的，藕斷絲連的，與舊社會(huì)有著聯(lián)系的，正常的革命不是一刀兩段，打倒父親形象，樹(shù)立兒子的形象，而是一種承續(xù)的革命。

《昨日的槍聲》中“我爺爺與我曾祖父現(xiàn)在呆在一起了，作為父子，而不是敵人。漫長(zhǎng)的歲月已經(jīng)過(guò)去，時(shí)間并沒(méi)有磨平一切，他們還是他們，一個(gè)匪首司令，一個(gè)家庭逆子，一個(gè)屬于正在被摧毀的舊社會(huì)，一個(gè)屬于正在建立中的新社會(huì)，他們的對(duì)立曾經(jīng)你死我活，浸透著鮮血和仇恨，當(dāng)時(shí)的一切并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間而徹底消失。但是他們血緣相沿，他們是直系血親，這是基本事實(shí)”。這一段文字的敘事里面，我們看到階級(jí)與階級(jí)之間、人與人不再是純粹的對(duì)立，打倒與被打倒的承續(xù)性喪失在產(chǎn)生于內(nèi)部根源的革命中得到維系。

革命是一種理解，與革命時(shí)期的革命文學(xué)敘事相比，我們?cè)谛聲r(shí)期的革命文學(xué)敘事中看到更多，里面融入了革命的一種現(xiàn)代的理解：平和、寧?kù)o、繼承、牽掛，都成為革命炮火背后所支撐的一種精神。當(dāng)銳利的槍聲漸漸遠(yuǎn)去時(shí)，它的現(xiàn)代性更加凸顯，革命成為了多維的思考更多的進(jìn)入人們思索的視野。

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