孫 靜

（阜陽(yáng)師范大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236041）

一、舒伯特和藝術(shù)歌曲

奧地利作曲家弗朗茲·舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”，在他短短31年的生命中留下了600 多首藝術(shù)歌曲，點(diǎn)燃了浪漫主義音樂(lè)的生機(jī)。舒伯特生于維也納一個(gè)小學(xué)校長(zhǎng)的家庭，貧窮和艱辛一直與舒伯特作伴，尤其是在他母親去世后，他和父親的關(guān)系一度十分緊張。舒伯特僅短暫地在父親的學(xué)校任教，但他往往在課堂上旁若無(wú)人地作曲，辭去工作后，終日與三五好友讀詩(shī)奏樂(lè)，死后才被視為天才的浪漫主義作曲家。

德語(yǔ)藝術(shù)歌曲（Lied）這一體裁在19世紀(jì)前后的浪漫主義運(yùn)動(dòng)中開(kāi)花結(jié)果。作曲家對(duì)于詩(shī)作的處理可以是分節(jié)體（Strophic），也可以是通譜體（Durchkomponiert），根據(jù)詩(shī)作內(nèi)容抒情性或戲劇性需要來(lái)決定。鋼琴部分起的作用不只是單純的伴奏，它像獨(dú)唱部分一樣需要有藝術(shù)性的演繹[1]。而在新格羅夫詞典中對(duì)“Lied”詞條的分項(xiàng)“浪漫的藝術(shù)歌曲”中有這樣一段描述：“浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲直接反映在精美的文字中，這些發(fā)展通過(guò)結(jié)合歌劇、康塔塔、清唱?jiǎng)≈忻耖g或傳統(tǒng)歌曲中的風(fēng)格和主題而獲得，卻相應(yīng)減少了與聲音和鍵盤樂(lè)器之間的聯(lián)系。”[2]

藝術(shù)歌曲在19世紀(jì)初期興起之前，人們并不相信詩(shī)歌能和音樂(lè)完美的結(jié)合，貝多芬率先在聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》（An die ferne Geliebte，1816）作出了范例，但其作曲技法尤其是鋼琴織體相對(duì)簡(jiǎn)單，這在舒伯特的創(chuàng)作中獲得了彌補(bǔ)。如音樂(lè)學(xué)家列昂·普蘭廷加所說(shuō)：“舒伯特所繼承的利德創(chuàng)作傳統(tǒng)與貝多芬的完全一樣，但在其600 多首利德中，他對(duì)這一體裁的潛能進(jìn)行了前所未有的挖掘和拓展。”[3]可以說(shuō)，正是由于舒伯特展現(xiàn)了人聲與鋼琴可以達(dá)到何種程度的融合，藝術(shù)歌曲才得以被提升到了與室內(nèi)樂(lè)、交響曲等體裁相當(dāng)?shù)闹匾匚弧?/p>

在音樂(lè)學(xué)家朗的眼中，舒伯特的藝術(shù)歌曲是無(wú)可超越的經(jīng)典，它們既非通俗小曲，亦非像浪漫主義末期的馬勒和理查·施特勞斯所作的那樣將人聲淹沒(méi)在樂(lè)隊(duì)織體中，而是通過(guò)豐富多變的鋼琴織體，將深層的詩(shī)意完美地烘托出來(lái)：“這里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那樣只是簡(jiǎn)單的和聲上的輔助，也不是像現(xiàn)代歌曲作曲家那樣從管弦樂(lè)的角度設(shè)想，把聲樂(lè)部分納入一個(gè)類似交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)之中。舒伯特的器樂(lè)伴奏所起的作用，有點(diǎn)像莫扎特的歌劇中的管弦樂(lè)隊(duì)，它為聲樂(lè)之花的生長(zhǎng)提供了氣氛和土壤?！盵4]477

二、鋼琴聲部的敘事性角色分析

舒伯特的藝術(shù)歌曲《死神與少女》（Der Tod und das M?dchen，D.531）于1817年2月完成創(chuàng)作，此時(shí)他已為歌德的詩(shī)作譜寫了2 首流芳百世的歌曲《紡車旁的格麗卿》（Gretchen am Spinnrade，1814）和《魔王》（Der Erlk?nig，1815）?！端郎衽c少女》的歌詞采用馬蒂亞斯·克勞丁斯(Matthias Claudius，1740-1815)的詩(shī)作，舒伯特將這首短詩(shī)譜寫為43 小節(jié)的二段式歌曲。此曲之所以被世人所熟知，很大程度上是因?yàn)槭娌卦?年后寫出的《d 小調(diào)第十四弦樂(lè)四重奏》（D.810，1824），這首名為“死神與少女”的弦樂(lè)四重奏在第二樂(lè)章引用這首歌曲的主題為樂(lè)章的變奏主題。對(duì)于這部作品，音樂(lè)學(xué)家朗也有過(guò)高度評(píng)價(jià)：“d 小調(diào)四重奏這部作品又一次冒犯貝多芬的威力，但安然渡過(guò)，從中浮現(xiàn)的是最偉大的舒伯特。這是古典主義和浪漫主義相調(diào)和的勝利，因?yàn)橛懈鶕?jù)大家熟悉的歌曲《死神與少女》寫的變奏曲，所以這部四重奏也被稱為《死神與少女》四重奏?！盵4]479

全曲歌詞是由“少女”與“死神”的對(duì)話構(gòu)成：

少女：

快走開(kāi)，啊，快走開(kāi)，你殘暴的死神！

我還年輕！我還年輕，快走開(kāi)，別挨近我身旁，別挨近我身旁。

死神：

把手給我，你美麗的少女，我是善意，不是來(lái)害你。

不要害怕，我并不兇，來(lái)，靜靜安睡在我懷里！

這首藝術(shù)歌曲相對(duì)短小，主調(diào)為d 小調(diào)，2/2拍加強(qiáng)了詩(shī)歌的韻律。曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，二段式將歌曲分為“死神”與“少女兩個(gè)彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的主題，并由此展開(kāi)。引子和尾聲部分的材料相統(tǒng)一，形成首尾呼應(yīng)；A 段與B 段運(yùn)用相同的主題材料，但在節(jié)奏織體與調(diào)式和聲上存在差別，塑造了兩個(gè)對(duì)比的角色性格。在和聲上，A 段運(yùn)用了重屬和弦轉(zhuǎn)換調(diào)性色彩，綜合運(yùn)用模進(jìn)、分裂、對(duì)比等手法，描繪了一個(gè)驚恐、無(wú)措的少女形象；經(jīng)過(guò)兩小節(jié)的連接，B 段進(jìn)入死神的敘述，從死神動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開(kāi)，重屬、重導(dǎo)和弦的運(yùn)用使調(diào)性更加模糊，完成了從d—F—bB—D 的調(diào)性轉(zhuǎn)換。調(diào)性的變化隱喻了作曲家對(duì)死亡主題的思考，從引子部分的“d小調(diào)”開(kāi)始到最后結(jié)束在“D 大調(diào)”上，意味著生命從陰暗的恐懼走向了光明的解脫。

這首歌曲的曲式圖如下：

（一）“死亡”腳步的來(lái)臨：

引子（1-8）

樂(lè)曲開(kāi)始從鋼琴伴奏進(jìn)入，死亡前的寧?kù)o在莊重、安詳?shù)乃郎駝?dòng)機(jī)中鋪瀉開(kāi)來(lái)。死神動(dòng)機(jī)也是貫穿全曲的主題材料，這個(gè)主題動(dòng)機(jī)由順?lè)忠粜蜆?gòu)成，外聲部平行八度，結(jié)構(gòu)方整。在和聲上，引子強(qiáng)調(diào)主屬進(jìn)行，通過(guò)和聲功能的切換來(lái)突出截然相反的性格，刻畫了兩個(gè)相互對(duì)比的角色——死神與少女。

d 小調(diào)主和弦奠定了全曲陰郁、幽暗的基本性格，預(yù)示了死神的到來(lái)。雖然死神是會(huì)奪走人們生命的可怕象征，但引子中并沒(méi)有不協(xié)和和弦的存在，而是在鋼琴伴奏的左手聲部強(qiáng)調(diào)d 小調(diào)的主屬進(jìn)行，傳統(tǒng)意義上的和聲進(jìn)行也就意味著這個(gè)所謂的死神對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)是正常的到來(lái)，或者說(shuō)這種死亡并沒(méi)有打破作曲家內(nèi)心的平靜，而是以坦然的態(tài)度面對(duì)。

引子為4+4 方整型樂(lè)段，由兩個(gè)平行樂(lè)句構(gòu)成，兩小節(jié)為一個(gè)樂(lè)匯，第二樂(lè)句反復(fù)第一樂(lè)句。柱式和弦織體給予樂(lè)曲豐富、飽滿的音響效果，順?lè)中凸?jié)奏將柱式和弦相互聯(lián)系，2/2 拍配合詩(shī)歌的格律，重音有規(guī)律地落在每小節(jié)的第一拍上不僅加強(qiáng)樂(lè)句的動(dòng)力性，也加重了敘事語(yǔ)氣。節(jié)奏模仿死神的腳步，死神緊追不舍卻悠然自得的神態(tài)躍然紙上。整段引子從死神動(dòng)機(jī)中孕育而出，第一個(gè)樂(lè)匯的和聲布局為T-D-T;第二個(gè)樂(lè)匯為D-T-D，兩個(gè)樂(lè)匯形成主屬呼應(yīng)，以一問(wèn)一答的形式解開(kāi)死神的神秘面紗。最終引子收攏在d 小調(diào)主和弦上，緩慢的引子在此戛然而止。而材料上作為之后對(duì)話中的死神和尾聲中的重要來(lái)源在引子部分的先現(xiàn)，可以認(rèn)為這是對(duì)真正意義上“死亡”的預(yù)示，恰恰也說(shuō)明了作曲家對(duì)死亡的一種超然態(tài)度。

從鋼琴的處理上來(lái)看，第一小節(jié)力度從“pp”開(kāi)始，預(yù)示著死神腳步的慢慢臨近，也將之后整個(gè)樂(lè)曲的氛圍籠罩在肅穆當(dāng)中。德語(yǔ)“Maβig”的提示要求伴奏速度稍慢，類似于帕凡舞曲的性質(zhì)，則更凸顯出緩慢、寧?kù)o的特質(zhì)。引子部分用柱式和弦將死神動(dòng)機(jī)串連起來(lái)，就像暴風(fēng)雨前的寧?kù)o。樂(lè)曲灰暗和感傷的基調(diào)要求此處鋼琴伴奏需要具有很強(qiáng)的塑造能力，鋼琴伴奏者需要熟悉和弦走向與和聲的基本框架，從而將演唱者帶入情緒。

（二）瀕臨“死亡”的少女

A 段（9—19）

少女角色的出現(xiàn)，并未驅(qū)散死神的陰影。死神動(dòng)機(jī)再一次席卷而來(lái)，本段與引子形成性格上的對(duì)比，細(xì)碎的節(jié)奏突然闖入讓音樂(lè)變得更加急促，原本規(guī)整的死神動(dòng)機(jī)被打破，鋼琴伴奏運(yùn)用了等分型節(jié)奏，八分音符加強(qiáng)了音樂(lè)的動(dòng)力，刻畫了在死神陰影籠罩之下，一個(gè)恐懼、脆弱的少女形象。

本段可分為4+7 的兩個(gè)樂(lè)句，第一樂(lè)句（9—12）鋼琴伴奏的高聲部與低聲部相互穿插，刻畫死神窮追不舍的魅影；少女角色的歌詞語(yǔ)速加快，旋律聲部弱起進(jìn)入敘事，作曲家運(yùn)用弱起加強(qiáng)了語(yǔ)氣，將重拍調(diào)整至每句詩(shī)歌的第二個(gè)詞上。歌詞對(duì)少女的恐懼直抒胸臆，少女在此刻發(fā)出驚恐的吶喊：“快走開(kāi)啊，快走開(kāi)，你這殘暴的死神！”鋼琴伴奏跟隨旋律不斷向上行發(fā)展，以A—B—#C—D 在高聲部形成一道向上蔓延的旋律線，抑揚(yáng)格的級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)將少女的心理刻畫得入木三分。第二樂(lè)句（13—19）將情感推至高潮，在連續(xù)的上行二度模進(jìn)中到達(dá)?E 之后逐漸回落，少女的掙扎消失殆盡，對(duì)死神作出讓步與妥協(xié)。在第二句中，作曲家充分利用了重屬和弦，將和聲色彩調(diào)節(jié)得更加豐富，例如第13—17 小節(jié)，連續(xù)的重屬和弦到解決：v7/iv—iv,v56/ii,v34—ii;重屬和弦的頻繁出現(xiàn)使調(diào)性更加模糊，將調(diào)性游離在主調(diào)之外，從而深入對(duì)少女內(nèi)心的探討，對(duì)死神的恐懼已然削弱了少女的意志力，從第一樂(lè)句義正辭嚴(yán)地拒絕到第二樂(lè)句無(wú)力抵抗的妥協(xié)，調(diào)性反差與情感對(duì)比相互呼應(yīng)，賦予少女角色強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。最終A 段開(kāi)放終止于d 小調(diào)屬和弦上，開(kāi)放的終止預(yù)示了少女最終投入死神懷抱的結(jié)局。

單從旋律聲部來(lái)看，少女在中高音區(qū)歌唱，短小級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)將少女說(shuō)話時(shí)焦急略帶喘息的形象刻畫出來(lái)，一改引子部分的緩慢進(jìn)行，快速的音群織體在速度上與死神的腳步形成了鮮明對(duì)比。在12-13 小節(jié)中，兩個(gè)小二度模進(jìn)進(jìn)行代表了少女對(duì)生的乞求，在出現(xiàn)了高潮音“bE”后，情緒回落，整個(gè)音區(qū)慢慢地走向低聲區(qū)，最終由級(jí)進(jìn)向下的樂(lè)句表達(dá)少女死前最后的哀鳴：“別挨近我身旁，別挨近我身旁?！?/p>

而在鋼琴伴奏上，雖然也是用柱式和弦做基本詮釋，但是在節(jié)奏方面和之前形成了對(duì)比，力度上從“p”開(kāi)始并逐漸加強(qiáng)，與旋律部分基本一致，在“高潮點(diǎn)”之后回落。16 小節(jié)出現(xiàn)了變化的“死神動(dòng)機(jī)”，但在速度和力度上有所削弱，本段于d小調(diào)的屬和弦上開(kāi)放終止，在某種程度上也就代表著少女放棄了最后的掙扎，接受了死亡的來(lái)臨。

（三）“死亡”之橋

連接（20-21）

在A 段少女角色的敘事完畢之后，由兩小節(jié)的連接引向B 段，在曲式結(jié)構(gòu)上起到了承上啟下的作用，不僅對(duì)A 段少女的敘述進(jìn)行總結(jié)，并鋪墊了B段死神的出場(chǎng)。

“PP”力度標(biāo)記意味著少女已經(jīng)氣息微弱、瀕臨死亡。鋼琴伴奏的高聲部旋律由F—E—D—#C 向下二度級(jí)進(jìn)；低聲部同樣由F 音出發(fā)，向上二度級(jí)進(jìn)，兩條旋律線向同一個(gè)方向蔓延、發(fā)展，似是通向死神宮殿、地獄之門的階梯。和聲功能由主到屬，開(kāi)放終止于d 小調(diào)屬和弦上，給予意猶未盡的音響效果。旋律和伴奏聲部的自由延長(zhǎng)記號(hào)，給之后死神的出現(xiàn)留下了準(zhǔn)備的時(shí)間，在整體上看，起到了情緒平息的作用。

鋼琴伴奏左手半音化級(jí)進(jìn)上行至屬和弦，可以看出音樂(lè)色彩的變化與傳統(tǒng)調(diào)性有很大的區(qū)別，而力度上的“pp”和“dim”（減弱）將人們從少女的吶喊中拉回現(xiàn)實(shí)中來(lái)，等待著死神真正的到來(lái)。

（四）死神的到來(lái)

B 段（22-37）

經(jīng)過(guò)兩小節(jié)連接，歌詞進(jìn)入以死神為第一人稱的敘述，主題動(dòng)機(jī)延續(xù)至今，死神終于揭開(kāi)神秘面紗露出猙獰面孔，對(duì)少女進(jìn)行循循誘導(dǎo)。

本樂(lè)段可分為8+8 兩個(gè)樂(lè)句，主調(diào)為d 小調(diào)，延續(xù)了引子的主題材料，旋律聲部在D 音反復(fù)，伴奏聲部承擔(dān)表現(xiàn)角色內(nèi)心變化的重任。第一樂(lè)句情緒回落低沉，由d 小調(diào)主和弦進(jìn)入，順?lè)忠粜蛯⒅胶拖业牡谝慌睦L(zhǎng)，和聲由I—VII56/II，富有離調(diào)色彩的重導(dǎo)和弦為死神增添神秘的氣質(zhì)，重導(dǎo)和弦一直沒(méi)有得到解決，直到死神表明態(tài)度：“我是善意的”，才通過(guò)VII56/II—IV6—I 解決在d 小調(diào)的II56上。在第一樂(lè)句中旋律聲部與鋼琴聲部拉起一道平穩(wěn)的旋律線，刻畫死神冷靜、強(qiáng)大的角色形象，與A 段驚恐的少女角色性格形成鮮明對(duì)比，死神靠近少女呼喚道：“把手交給我，美麗的少女！我是善意的，我不會(huì)傷害你?！甭约影参康恼Z(yǔ)氣與死神的形象不相符合，但死神善意的態(tài)度反映出舒伯特對(duì)生死平靜的思考，或者說(shuō)這種死亡其實(shí)是作曲家內(nèi)心的一種解脫。

作曲家運(yùn)用旋律聲部來(lái)進(jìn)行角色敘事；鋼琴聲部再配以豐富的和聲對(duì)角色的性格作出補(bǔ)充。樂(lè)句開(kāi)始部分“Das erste Zeimaβ”表示“回到初始的速度”，也就是說(shuō)不論是旋律還是鋼琴演奏部分的情緒需要和引子部分相對(duì)應(yīng)，從而來(lái)營(yíng)造一種獨(dú)屬于死神的陰沉畫面感。

調(diào)性上，從開(kāi)始的d 小調(diào)到28 小節(jié)時(shí)離調(diào)到F大調(diào)，又經(jīng)過(guò)d 小調(diào)的六級(jí)重屬和弦V34/VI 和弦，轉(zhuǎn)換離調(diào)到bB 大調(diào)，最后在歌詞進(jìn)行到“安靜睡在我懷里”時(shí)，?F 的出現(xiàn)意味著大調(diào)到來(lái)，光明的色彩驅(qū)散了死亡的陰霾，最終B 段收攏于主調(diào)的同名調(diào)D 和聲大調(diào)的主和弦。樂(lè)句由小調(diào)色彩開(kāi)始進(jìn)入，隨后經(jīng)過(guò)兩次大調(diào)離調(diào)使色彩上有種豁然開(kāi)朗的感覺(jué)，在小調(diào)上塑造的死亡壓迫感的陰霾不再，就像歌曲最后所唱的那樣：“在我懷里靜靜安睡吧。”少女似乎睡著了一樣，那么的安靜恬謐。對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)，這何嘗不是一種解脫，自由了的靈魂終于得到了肯定。

在材料的使用上，還是采用引子部分死神動(dòng)機(jī)展開(kāi)。開(kāi)始部分在“re”上做同音吟誦，類似于宣敘調(diào)圣詠般的歌唱給少女帶來(lái)心靈的慰藉；離調(diào)之后在上行三度模進(jìn)至“Fa”做同音吟誦，帶有誘惑性的語(yǔ)句取得了少女的信任，最終在死神的懷里閉上了她的眼睛。

（五）走向圣潔的天堂

尾聲（38-43）

尾聲可分為3+3 兩個(gè)句讀，延用死神動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開(kāi)，與引子形成前后呼應(yīng)。以T—S—D—T 的和聲進(jìn)行為樂(lè)曲收尾，符合浪漫主義早期的音樂(lè)風(fēng)格，完滿的和聲進(jìn)行表達(dá)了舒伯特內(nèi)心對(duì)死亡的理解。

此刻少女已經(jīng)死去，在死神的懷里走向了彼岸。雖然是永久的離別，但結(jié)束部分的調(diào)性還是穩(wěn)定在D 大調(diào)上，尾聲與引子在調(diào)性色彩上形成性格反差，相互對(duì)比又保持統(tǒng)一。樂(lè)曲經(jīng)過(guò)一系列的敘述，從少女的掙扎到死神的誘導(dǎo)，最后對(duì)死亡進(jìn)行升華，盡管死亡主題一直貫穿始終，但作曲家最后通過(guò)同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)凈化死亡。通往天堂的路是純潔的，被帶走的少女心中對(duì)死亡的感受是幸福的，鋼琴聲部的旋律方整、平穩(wěn)，少女的靈魂已被死神掠走，熾熱的生命回歸平靜。舒伯特所認(rèn)為的“死亡”得到了真正的升華：與其在骯臟的社會(huì)中茍活，不如死去，生命的真諦在此時(shí)得到了終極詮釋。

舒伯特筆下的“死神”與“少女”，都不是通常意義上的存在?！八郎瘛泵鎸?duì)“獵物”時(shí)的溫柔與慰藉，“少女”面對(duì)“獵人”時(shí)的坦然與接受，實(shí)則是他個(gè)人精神鏡像中對(duì)“死亡意象”的表達(dá)，這不僅映射當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，也是他對(duì)自身內(nèi)心的一種詮釋。

結(jié)語(yǔ)

“死亡”，這個(gè)世人諱莫如深的意象，長(zhǎng)期是縈繞著歐洲藝術(shù)創(chuàng)作的永恒題材。早在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的“司芬克斯之謎”中就提出“死亡是什么”的問(wèn)題，公元一世紀(jì)基督教的誕生使得之后的西方思想完全籠罩在“救世主”的觀念中。正是在這種文化土壤中，“死亡”成為了與宗教休戚相關(guān)的主題，進(jìn)而成為作曲家們的表現(xiàn)對(duì)象。中世紀(jì)的格里高利圣詠“末日經(jīng)”（Dies Irae），后來(lái)在柏遼茲的《幻想交響曲》、李斯特的《死之舞》、圣桑的《骷髏之舞》以及拉赫瑪尼諾夫的多部作品中，成為死亡的象征符號(hào)。

舒伯特的兩部著名的聲樂(lè)套曲《冬之旅》和《美麗的磨坊女》中的主人公都在失戀后走向死亡，這也深深影響了其繼承者馬勒的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。而死神也在舒伯特的一生中如影隨形——青年時(shí)期兄弟姐妹以及母親的離世，成為了他一生心靈的烙印；1823年他被查出患有梅毒，自此到去世就一直處于對(duì)病痛的焦慮折磨中?！八劳觥边@一母題或許是他敏感的內(nèi)心與當(dāng)時(shí)激蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的一種權(quán)衡，是靈魂腐朽后的又一次重生。在舒伯特的精神鏡像中，“死亡”并不代表永遠(yuǎn)的逝去，彼岸的光明也終將驅(qū)散陰霾，迎來(lái)希望。正是這獨(dú)屬于舒伯特的風(fēng)格特征徹底打亂了古典音樂(lè)的步伐，使更大視域下的浪漫風(fēng)格得到了確立，創(chuàng)造出全新的19世紀(jì)藝術(shù)景觀。如果說(shuō)古典主義是陽(yáng)光理性的，那么浪漫主義則充滿著對(duì)陰郁病態(tài)的表現(xiàn)，這是我們?cè)忈屖娌氐淖髌窌r(shí)必須意識(shí)到的一個(gè)語(yǔ)境，只有這樣，我們才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這位跨時(shí)代作曲家的微妙藝術(shù)世界。

通過(guò)本文的分析，可以一窺藝術(shù)歌曲《死神與少女》匠心獨(dú)運(yùn)的作曲技法，從其精妙的形式特征中足以看出，鋼琴聲部在整部作品中占據(jù)著極為重要的敘事性角色。如果說(shuō)人聲歌唱處于顯性敘事中，那么鋼琴則擔(dān)負(fù)著隱性敘事的重任，傳達(dá)出人聲所無(wú)法傳遞的言外之意。演奏者必須通過(guò)仔細(xì)揣摩每一個(gè)樂(lè)句的意旨，從創(chuàng)作者的角度去思考樂(lè)曲的精神內(nèi)核，才能無(wú)限接近盡善盡美的藝術(shù)表達(dá)。