鄭 黎 劉俐俐

（1.華僑大學 美術學院， 福建 泉州，362021；2.華中師范大學 國家數(shù)字化學習工程技術研究中心，湖北 武漢，430079）

泉州獨樹一幟的“金蒼繡”是以金線盤結工藝為代表的地方繡，古時稱作刺桐繡。其主要使用的線材較一般繡線粗，并以不同顏色的箔包裹，因粗細似“蔥”，“蔥”在閩南方言里發(fā)音為“蒼”，而有了“金蒼繡”的名稱。其盤結工藝保持著與失傳的唐代“蹙金繡”之淵源?！磅窘稹笔菍⒔鹁€繡花而塑設線紋使其服貼精細的一種刺繡工藝，最早多使用于唐朝宮中貴婦的衣裙、霞帔中，體現(xiàn)了皇宮貴族喜好用金的時尚偏好，也是早期金蒼繡審美風格的主體影響。除了金線盤結的特點，金蒼繡還有以棉花墊高類似浮雕造型的另一典型特色，凸顯且強調(diào)主體。擁有這兩種特點的金蒼繡較大區(qū)別于其他繡種，整體風格強烈，辨識度高，承載著地方歷史文化的風貌。

尚剛教授在《中國工藝美術史》中談到：通過工藝美術，能對時代審美風尚及其變遷有全面、深入的理解，這是憑借其他文藝門類諸如“繪畫”“詩歌”難以做到的[1]。所以，對泉州金蒼繡審美的梳理有助于對整個文化生態(tài)的領略，與人類學的研究思路也互為對應。依藝術人類學思路，通過回歸歷史語境，從審美的生成和發(fā)展中可研究民間工藝文化的內(nèi)在層面并探究與之相關的問題。當代民間工藝美術日漸式微，如何繼承優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化并轉(zhuǎn)化發(fā)揚是整個社會關注探討的難題[2]。關于泉州金蒼繡，從其審美關系中可以發(fā)現(xiàn)，隨著封建王朝的消亡，其適時的審美主體已經(jīng)消失，但因泉州的宗教文化仍較好地保留于民間，一定程度上為金蒼繡提供了延續(xù)的土壤，也使新的審美風格形成。進入21世紀，社會日新月異，新的時空環(huán)境又在改變著先前的文化生態(tài)，但是金蒼繡的形制尚在持續(xù)以往。即要保持傳統(tǒng)，又要適應新環(huán)境，成為當前金蒼繡發(fā)展的關鍵問題。本文將時間線索從建國前后兩個層面展開，探討金蒼繡不同時期的審美風格及文化內(nèi)涵，探究其內(nèi)在聯(lián)系，為金蒼繡的當代審美定位。

一、泉州金蒼繡早期風格解析

（一）金蒼繡的歷史探源

金蒼繡在泉州的盛行，與其地理位置及歷史關系密切。泉州位于福建省東南沿海，水深灣多，三面靠山，一面朝海，海岸曲折，雨量充足，氣候適中。唐朝時，泉州進入興盛時期，海外交通貿(mào)易飛躍式發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易繁榮。至唐末五代，藩鎮(zhèn)割據(jù)，而兩宋末先后遭受金、元入侵中原，致北方反復陷于戰(zhàn)亂，南方則顯安定，因此政治、經(jīng)濟中心南移。期間中原人民幾次大規(guī)模進入泉州，帶入了先進的生產(chǎn)技術和科學文化，也帶動了泉州經(jīng)濟的發(fā)展，泉州逐漸成為世界大港。貿(mào)易的活躍，對產(chǎn)品的需求，直接促進了手工藝的快速發(fā)展。一般而言，手工藝審美主要受到供需要求及主流文化的影響。自唐代海上貿(mào)易開啟之時，來自海外貿(mào)易的需求使當時唐宮廷流行的蹙金繡傳入泉州，這一技藝因此得以在泉州落地。

刺繡古時即為豪華的裝飾，金蒼繡在泉州繁榮也必然擁有強大的消費群體。據(jù)史料記載，宋皇室南渡，遷都臨安（今日的杭州）。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)遷徙，專門管理趙宋皇族事務的“南外宗正司”，于建炎三年(1129)十二月遷入泉州。泉州盡管遠離首都，卻是南宋時期最大的宗室聚居地。當“南外宗正司”入遷泉州時，將原“舊館驛內(nèi)西側(cè)的泉州添差通刺廳”改成皇族居住地，古榕巷內(nèi)的“水陸寺”則設為“南外宗正司”司署。首批入遷泉州的宗室子弟即有349人，隨后日益蕃衍，最終居住在泉州的皇族宗室多達4000多人?！澳贤庾谡尽钡鸟v留及趙宋皇族這一特殊群體于此的繁衍生息，極大地影響了泉州的政治、經(jīng)濟、文化、海貿(mào)等方面，同時集成了一個巨大的消費群體。他們帶來了中原地區(qū)先進的生產(chǎn)工具，還有羅、紗、絹、陶瓷等時興產(chǎn)品，也將染、織、繡、印花、制瓷等先進技術傳播進來。于是宋、元時期，刺桐繡開始逐漸普及，金蒼繡屬于刺桐繡中的一種代表技藝，其生產(chǎn)由單個的制作逐步擴展為商品性生產(chǎn)，專營的繡鋪也孕育而生。宋時泉州城內(nèi)東隅有個“袞繡鋪”，據(jù)說是刺繡業(yè)的聚集地。袞繡指袞衣繡裳，是繡制朝服的簡稱?；视H集中居住泉州，帶動了泉州刺繡業(yè)的繁榮。中原的主流思想、文化品味和審美觀潛移默化地影響到刺繡行業(yè)中?；首暹€帶來了大量的財力，為金蒼繡提供了存在及發(fā)展的有力支撐，使金蒼繡在泉州得以扎根。

金蒼繡盤結與浮雕式造型法之所以流行于泉州一帶，緣于其特殊的需求及審美。泉州自宋以來，就有朱熹描述“此地古稱佛國”的美譽，還被稱為“世界宗教博物館”，不僅有眾多的寺觀佛堂和各類宗教信眾，還有幾乎遍布泉州數(shù)量龐大的各式民間信仰廟宇。不僅各類寺廟和神像的裝飾必不可缺，而且各種大小宗教儀式都為金蒼繡提供了可觀的需求。另一方面，明清時期，地方戲曲愈加繁榮，對繡制戲服、道具和泉州特色的木偶服飾用品的需求量很大，直接推動了刺繡業(yè)的長足發(fā)展。因金蒼繡優(yōu)勢明顯，它的浮雕特征強烈醒目，打破了刺繡的平面性。其與浮雕的實體性結合，能靈活地運用在不同的空間，尤其置于宗教活動中時與周圍的環(huán)境互相映襯相得益彰。因此，金蒼繡擁有了強大的市場需求而日益蓬勃繁榮。

（二）早期金蒼繡傳統(tǒng)風格審美

泉州金蒼繡歷史資料及文獻稀缺，因為繡品材質(zhì)的保存局限及歷史原因，目前能找到的早期泉州金蒼繡作品只能追溯到清代左右。然而，金蒼繡的風格審美絕不是獨立的視覺現(xiàn)象，整體上它必受當?shù)匚幕鷳B(tài)等綜合因素的影響，同一層面而言與類似的工藝美術門類如雕刻等也會保持協(xié)調(diào)融合。據(jù)記載，泉州木雕興起并發(fā)展于唐天寶二年（686），當時武則天登基后命令各州興修寺廟[3]。那時的泉州經(jīng)濟繁榮，位于開元寺的周邊有大小廟宇上百座，佛像、建筑裝飾等需求為雕刻藝術的興起提供了廣闊的空間，同樣也帶動了金蒼繡的發(fā)展。金蒼繡在宗教裝飾中作用獨特，從藝術美角度來講，其柔性的質(zhì)感與雕刻形成對比，而墊高的浮雕式造型又與雕刻形成統(tǒng)一呼應；從應用性來看，金蒼繡較雕刻的使用更靈活，適合廟宇里部分裝飾變換更新的需要，如神像著衣、桌裙、佛幡、門眉等。它與雕刻形成了當?shù)厮聫R里共生的關系，相輔相成且風格統(tǒng)一。盡管研究金蒼繡不同時期審美時，無法找到早期的直接佐證，但從易留存的泉州雕刻中即可以大體推斷當時金蒼繡的基本審美特征。閩籍藝術家黃堅在《閩南地區(qū)民間雕刻藝術研究》中談到閩南早期受中原文化影響頗深，所以閩南雕刻具有與中原雕刻區(qū)域區(qū)分度不高的特點

[4]?？傮w上，雕刻材料及技術經(jīng)過一代又一代的實驗開發(fā)而日趨完善，雕刻的發(fā)展也是隨時代發(fā)展而發(fā)展的。中國是文明發(fā)達較早的國家，從隋唐開始繁榮，經(jīng)過宋、元、明、清幾個朝代的成長積累直到清末封建王朝崩潰。由此為依據(jù)，拋開各個朝代的個性因素，可以認為中原雕刻整體上的發(fā)展是一個由簡到繁的審美過程。因此，也可以基本判斷，泉州金蒼繡古時也歷經(jīng)了由簡潔大氣到精致繁復的審美進程。

泉州閩臺緣博物館館藏的一幅清代龍蟒桌裙金蒼繡（圖1）正好印證了金蒼繡工巧而繁復的特點。這是一件工藝精湛，內(nèi)容尤其豐滿，表達華麗的繡品。刺繡的產(chǎn)生即為豪華的裝飾，古時作為身份的象征，所以其審美性要求很高。這幅繡品從構圖、題材、造型、色彩等方面全面地體現(xiàn)了當時的審美觀，展現(xiàn)了高度的藝術美。

圖1 清代龍蟒桌裙及局部（泉州閩臺緣博物館收藏） 作者不詳

構圖上，它的布局具有“程式化”的特征，各式圖案依各自寓意沿襲既定模式，圍繞著主體安排在周圍。這種不同時空的景物表現(xiàn)在同一畫面中的方法即典型的散點透視法，是中國古典美學中的空間審美造型法[5]。內(nèi)容上，整體表現(xiàn)為中心偏上的放射狀構架，正中上部分以一條坐龍為中心，坐龍屬于龍紋中最為尊貴的一種紋樣，龍頦下設有一個火球，四只爪以不同的體態(tài)伸向四個方向。龍身呈卷曲狀分布在頭部上下方，整體給人感覺躍動而威嚴，墊高的造型處理更突出了視覺感。相較于莊嚴的坐龍，其他部分則表現(xiàn)得形態(tài)活潑、比例較小，圍繞在左右和下方，有鳳凰、麒麟、大象、魚化龍等紋樣，配上禹門、浮橋、水醮等文字，輔以海水紋、云紋、花卉等，表達內(nèi)容極為豐富。一般佛教裝飾在題材方面有兩類，一種以佛教故事為主,表現(xiàn)與教義相關的主題；另一種僅僅為佛教活動裝飾而存在，并沒有太多佛教寓意。 這件繡品圖案語言的表達以具有強烈的寓意和理想化的象征符號為主，承載著豐富的故事，通過固定的視覺形象傳意。如圖中文字“禹門”，禹門原意為龍門，據(jù)《水經(jīng)注》載：“龍門為禹所鑿，廣八十步，巖際鐫跡尚存?！盵6]后人因紀念禹的功德，稱之為禹門。還有傳說達摩于此圓寂。再如“魚化龍”圖案紋樣，魚化龍是“龍魚互變”的龍，通常是龍頭魚身的形象。長安民謠里的“東海大魚化為龍”和民間鯉魚跳龍門的傳說，都是描述魚龍互變的關系。還有“蝙蝠”圖案，“蝠”諧音同“?！?，指福氣、福運、洪福?！肚ё治摹分杏小案＞壣茟c”一語，表示善良與吉利能引來福?！俄n非子》載：“全壽富貴之謂福?！比绱吮姸嗟脑⒁鈴娏艺f明了泉州金蒼繡在內(nèi)容上繼承了我國自古以來傳統(tǒng)圖案紋樣的表達方法，是對中原文化認同的有力證明。其中稍顯特別的是象元素圖樣。象在我國文化中為瑞獸，比喻為好景象；在東南亞文化中，象是常見動物，因壽命長達二百余年，成為佛法神通廣大的象征。這里，象受到兩種文化的青睞。泉州作為古時交通大港，同東南亞的交流通商頻繁，象紋樣的使用也代表了對域外文化的認同，有益于泉州對外經(jīng)濟的發(fā)展，也體現(xiàn)了泉州多元文化的特征。

形式上，它處處體現(xiàn)對美的法則的駕馭能力。如圖中的坐龍與其他圖案大小對比的整體關系；坐龍的浮雕式表現(xiàn)與其他圖案的平面表現(xiàn)之對比；主體圖案與其他輔助圖案線條的疏密對比；材料使用以粗細不同的金箔線構成的統(tǒng)一對比等。這些表達方式將主次關系、虛實韻味、細節(jié)刻畫運用自如，從中感受到創(chuàng)作者極高的美術素養(yǎng)。色彩上，盡管歷經(jīng)百來年有一定褪色，但因當時所用金線含金量較高，所以色彩保持至今尚好。高成本制作的背后，深刻說明了當時對神、佛的崇奉。豪華的金線配上貴氣的黃色絲綢底布而色調(diào)統(tǒng)一，加以少量重色的穿插，給人高貴雅致的色彩印象。審美表達基于佛教的寓意，代表佛光無邊的金色和貴金屬黃金質(zhì)感的金線正好成就了精神與物質(zhì)的契合。整幅繡品代表了清代閩南地區(qū)的審美格調(diào)，也表明了其主要用途。它反映了那時的人們保持以漢族傳統(tǒng)思想和審美意識為前提，在信仰、審美、理想等精神層面的驅(qū)動下，講究形式、材質(zhì)美與題材象征意義的結合，逐漸形成了重宗教、民俗的閩南地域文化特征的金蒼繡。

研究中幸運地找到了由一位民間藝術愛好者陳燕燕私人收藏的泉州金蒼繡（圖2）。這幅金蒼繡曾經(jīng)流落到海外幸運地保存完整，對于研究金蒼繡具有非常寶貴的價值。它側(cè)重反映了當時民間裝飾的品味和需求。

圖2 清代泉州柳彩章繡莊繡品（私人收藏）

據(jù)載，泉州的繡鋪在明清之際已經(jīng)發(fā)展得十分興盛，“日春堂”“得春堂”等繡莊的產(chǎn)品名揚四方。到了清末民初，泉州當?shù)乩C鋪多達數(shù)十家，刺繡工人也有數(shù)百多人。而在泉州打錫街，有一家名為“柳彩章繡鋪”的繡坊經(jīng)營制作的正是閩南特色的“金蒼繡”，在當?shù)厥钟忻D2的題款也可以看出此繡品系出自于這個繡鋪。此繡品表現(xiàn)的是日常家庭生活場景，傳達了母慈子孝的精神內(nèi)容，極具儒家審美傾向。時值民國時期，是中國歷史上的多事之秋，審美上表現(xiàn)出對古典主義崇尚的潮流?！渡袝た嫡a》載：“天惟與我彝?！笨讉鳎骸疤炫c民五常，使父義、母慈、兄友、弟恭、子孝?！边@是中國傳統(tǒng)文化歷來倡導的母親慈祥疼愛子女，子女孝順父母的道德風范，借助金蒼繡等不同藝術途徑傳導。這幅繡品呈暖色調(diào)，整體秀雅，至少5種以上的類似暖色使畫面層次豐富。一個大半圓似門欄狀將畫面分出前后空間，構圖巧妙而整體。人物造型生動，線條流暢，重點在兩個正面人物臉部表情的塑造，以及孩童手部形態(tài)。對這些造型的技術難點到位的處理，充分展示了繡莊精湛的技藝水平，在尊古復古的傳統(tǒng)思維下傳達出愉悅和諧的家庭生活氣氛，說明金蒼繡在當時題材涉及廣泛，也證明了那時金蒼繡發(fā)展的繁榮狀況。

以上兩幅繡品雖然時間為清末民初時期，但仍然延續(xù)了清代“雅正”的主流審美思潮。前一幅形式上有雕繢滿眼的裝飾風格，后一幅契合了儒家正統(tǒng)的價值觀。清代商品經(jīng)濟的發(fā)展使通俗審美意識加強，民間藝人的地位日益上升，民間工藝品的美學意味和藝術價值被社會各界普遍認可而得到更好的發(fā)展[7]。此時，金蒼繡的審美集合了中原主流文化，將精神認知創(chuàng)作到工藝制品中，把內(nèi)在的審美感悟植入到特有的視覺塑造中，成為當?shù)匚幕囊粋€顯證。

圖3 陳美英·龍蟒桌裙（尺寸：100×80cm）

圖4 陳美英·掌中木偶戲服（私人收藏）

二、當代金蒼繡風格審美

（一）當代泉州金蒼繡發(fā)展線索

抗戰(zhàn)時期，閩南處于戰(zhàn)爭前線，經(jīng)濟發(fā)展停滯，手工業(yè)被制約。新中國成立初期，國家將工藝美術作為出口創(chuàng)匯的支柱產(chǎn)業(yè)，對優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝格外關注。在此背景下，上世紀50年代至70年代之間，位于泉州西街許厝埕13號的國營泉州工藝美術廠（后改為泉州工藝美術公司）由一批頂尖的工藝美術大師造就了當時的輝煌，泉州金蒼繡也在此環(huán)境中蓬勃發(fā)展。如今，時代變了，手工藝行業(yè)已遠遠無法滿足國家經(jīng)濟發(fā)展的需求，于是專業(yè)繡娘慢慢消失，泉州的金蒼繡也在衰落。廠里70多歲的陳美英阿姨幾乎是現(xiàn)在還在堅持手工刺繡的唯一人。老人介紹，她19歲進入國營泉州工藝美術廠做學徒，即上世紀70年代，那時還是工廠繁盛的時候，有做雕刻的、做花燈的、編竹籃的、做刺繡的，僅刺繡廠就有40多個工人，還有30多名外包工人。而陳美英的師傅正是當年著名的學府口“柳彩章繡鋪”的長媳蘇進治。1926年，年僅11歲的蘇進治為了幫家里減輕負擔而成為“柳彩章繡鋪”的一名繡娘。隨后，她聰慧的領悟力和精湛的手藝得到老板賞識，后來成了繡鋪的長媳，繼承柳家的刺繡技法。戰(zhàn)亂時期，柳家長子為避免被抓壯丁而改姓劉。1949年，因為各種原因，在臺灣做生意的劉先生無法返回而被迫留在了海峽對岸，直到1995年在臺灣去世。當年獨自在家鄉(xiāng)教養(yǎng)孩子的蘇進治沒辦法兼顧生意，繡鋪只能收歇。后來泉州成立了工藝美術廠，蘇進治與其他繡娘一樣進入了刺繡車間工作，精熟的技藝使她很快成為廠里的技術骨干。當時車間里有數(shù)十名工人，通常大家都是繡好基本人物，而眉眼等關鍵部分總要由蘇進治來繡，因為只有經(jīng)過她繡出來的人物面部才顯得特別靈動。慢慢地她也帶出了不少出色的徒弟，比如堅持了50多年還在繡的陳美英，但其他人都沒有堅持下來。

工業(yè)化大發(fā)展下的金蒼繡在近30年沒有找到新的方向而走在了由盛到衰的路上，其因是規(guī)模化的生產(chǎn)取代了大部分消費需求。在經(jīng)歷了一段迷失之后，近幾年，工藝美術又從國有、集體回歸到了手工作坊，形成又一次經(jīng)濟模式的轉(zhuǎn)型，這也是復興路上的一次進步。經(jīng)過多年來各種嘗試，手工作坊更適應當代工藝美術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

（二）當代泉州金蒼繡審美樣式

蘇進治老人的作品基本找不到了，但她在90多歲的高齡時徒手畫了一批記憶中的精美的金蒼繡圖案。這些圖案基本是花草紋、獅虎、福祿壽喜、八仙等。老人回憶，曾經(jīng)在解放初期為開元寺繡十八羅漢，可見在當時國家提出“百花齊放、推陳出新”的方針下，工藝美術生產(chǎn)得到逐步恢復與發(fā)展，金蒼繡題材仍然豐富。后來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，機繡的沖擊，手工刺繡基本喪失了生產(chǎn)日用品的競爭力。而今的金蒼繡是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，被列為泉州工藝美術瀕危品種技藝，僅有極少數(shù)藝人保持著手工刺繡，產(chǎn)量很低。因為量產(chǎn)少，金蒼繡當前基本只有龍蟒桌裙和一些木偶戲服使用手工工藝制作，且訂單多來至于臺灣和東南亞。

圖3是陳美英阿姨所制刺繡，也是目前僅存以手工生產(chǎn)的金蒼繡代表作，完成這幅刺繡前后需要半個多月的時間。因為同為龍蟒桌裙，將其與圖1比較，可以直觀地探討其中審美的變化。首先從主題方面看，表現(xiàn)內(nèi)容明顯減少了很多，且內(nèi)容也更趨抽象，正中上部仍然采用以一坐龍為主體部分，圍繞左右及下部分的分別是鳳、麒麟、海浪紋等，但沒有具體的傳統(tǒng)故事情節(jié)的表現(xiàn)，僅以紋樣單體寓意表達。從造型方面看，沿用了以前主流的形態(tài)，細節(jié)處理上有調(diào)整。例如龍的塑造高低層次有些許變化，額頂尤其突出，顯得頭部更突出；龍須更細長，弧度處理得更夸張；龍尾部分沒有使用墊高處理，而是搭建線骨架在之上分組處理，形成了惟妙惟肖的鱗片的效果；龍角部分也如此處理，構成了整幅刺繡中稍高于平面的中間層次。這種處理改變了中國傳統(tǒng)雕塑的平面造型思路，似乎借鑒了西方雕塑的造型思維。在色彩的處理上，估計應對成本和時間的考慮，以往使用的那種近乎寬約0.3mm的細線密鋪造型法不再使用，而是整幅以約寬1mm的金箔線盤結塑形。底紋即平面部分用一些純度較高的絲線以平針填色。而底布使用了紅色緞面。紅色在宗教里是血液的顏色，象征生命，祖先在祭祀典禮時會用到動物的血液，代表靈魂與生命的奉獻，所以紅色用來驅(qū)鬼避邪，同時紅色又有吉祥喜慶的寓意，帶有鮮明的民間色彩意味。整幅繡品充分延續(xù)了金蒼繡盤結工藝與浮雕式特色，作為桌裙因其固化的裝飾功能，半浮雕的造型保持著與整個祭拜場所空間布局的協(xié)調(diào)。這一特有的審美形式因為宗教功能而保留下來。

圖4是陳美英阿姨手工刺繡的另一主要產(chǎn)品—木偶戲服。木偶戲出現(xiàn)于泉州關于神明的重大慶典活動中必有的“獻戲”環(huán)節(jié)，有力地帶動了泉州木偶的繁榮。古時稱木偶戲為“嘉禮”，即認同了它是送給神明最好的禮物，說明泉州木偶是典型的宗教文化下的產(chǎn)物[8]。其整體造型繼承了中原的宗教造像模式，所以金蒼繡在木偶服飾上的表達始終離不開宗教意識下的審美觀。這件是掌中木偶所穿戲服，代表著皇帝的身份。整個圖案依舊延續(xù)了桌裙的基本構圖方法，戲服前胸部分仍是坐龍，龍頭以浮雕式凸出；兩個袖子上表現(xiàn)的是八寶法器及祥云穿插其間；坐龍下方是兩條行龍對稱圍繞，仿佛出自底端洶涌的海水之中。整體色彩強烈，高低層次錯落，尤其適合木偶舞臺表演多角度的觀看效果。

從以上樣例可以看出，當代的金蒼繡審美是從古時延續(xù)、積淀，進而廣泛傳播走向民間的審美進程。一方面為符合建國初期經(jīng)濟發(fā)展的需求，由一定的具象向抽象轉(zhuǎn)化，在創(chuàng)新的同時減少成本，也符合因消費主體的轉(zhuǎn)換改變審美風格的原則。另一方面，延續(xù)了宗教意味，使優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在民間得以繼續(xù)流傳。

三、結語

在泉州的歷史文化發(fā)展中，不僅有久遠的中原文化，還含有拼搏的海洋文化和外向的海絲文明，它們在閩南大地共同交融與碰撞，揉和形成多元且開放的特征。泉州金蒼繡通過吸納、融合這些文化因素形成了獨一無二的樣貌，在發(fā)展歷程里至始至終交織著宗教情結。它的審美創(chuàng)造了神凡共生、動靜相宜的意境，傳統(tǒng)的圖案經(jīng)過金線盤結和墊高而塑造出神性、教化的審美意味，神秘且莊重，還隱約帶著海洋中莫測的氣息，建構了金蒼繡內(nèi)在的審美觀和文化價值。因此，宗教性是金蒼繡依附的精神載體，是金蒼繡持續(xù)發(fā)展的根基。于泉州這個神明“密集”的地方，審美表達只有在此語境下演繹才能將傳統(tǒng)文化的精髓延展，才具有真正的生命力。梳理好宗教文化，將其思想細分，再運用金蒼繡的審美設計予以解讀，是未來金蒼繡傳播及面對市場的方向，是文化增殖下的傳統(tǒng)手工藝品牌的發(fā)展趨勢，也是本研究進一步深入的目標。