孫志浩

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海，201900）

一、手工藝術(shù)存在的意義

手工藝術(shù)指借助簡單的器械，以強(qiáng)調(diào)雙手參與為核心的創(chuàng)意設(shè)計(jì)活動，通常與藝術(shù)相關(guān)，其創(chuàng)作過程要求制作者需掌握一定的技巧、熟練度，輔以一定程度的審美修飾[1]。手工藝術(shù)需要對創(chuàng)作媒介的材料語言有較強(qiáng)的認(rèn)知，故在當(dāng)下也可以認(rèn)為手工藝術(shù)是一門針對材料的藝術(shù)研究。

手工藝術(shù)源于古代文明的工藝品，其輸出在傳統(tǒng)意義上呈現(xiàn)出一定的地域文化、宗教、神話、政治色彩，許多的工藝品采用天然的材質(zhì)進(jìn)行制作，具有一定的實(shí)用性與藝術(shù)性，如陶瓷器皿、玻璃飾物、珠寶雕刻、根雕、骨雕、漆工、織繡等。手工藝術(shù)在19世紀(jì)下半葉發(fā)生了一次重大的變革，即今日為我們所熟知的工藝美術(shù)運(yùn)動（The Arts &Crafts Movement）。當(dāng)時(shí)的人們發(fā)現(xiàn)工業(yè)化生產(chǎn)下的藝術(shù)品缺乏手作的溫度，試圖回歸到中世紀(jì)的哥特時(shí)期。雖然這場富有烏托邦色彩的藝術(shù)運(yùn)動因?yàn)閷I(yè)的否定注定是一場以失敗為結(jié)局的消極運(yùn)動，但這場運(yùn)動提出了一直影響至今的藝術(shù)中的重要觀點(diǎn)，即藝術(shù)情感帶給人精神價(jià)值。

然而不可否認(rèn)的是，手工藝術(shù)始終難以抵御現(xiàn)代科技的進(jìn)展，在實(shí)用性產(chǎn)品生產(chǎn)中，工業(yè)化迅速地侵占了手工藝術(shù)產(chǎn)品的生存空間：更低的物質(zhì)成本、時(shí)間消耗及更為專業(yè)的領(lǐng)域細(xì)分使得手工藝術(shù)產(chǎn)品失去了自己的光輝，即便公眾依舊會對手作物感到向往，但仍難以抗拒工業(yè)產(chǎn)品帶來的便捷性。

近些年漸漸升溫的“藝術(shù)治療”（Art Therapy）似乎提供了另一個(gè)渠道開展手工藝術(shù)的可能性，又或者說令人們重新審視了手工藝術(shù)的價(jià)值所在。藝術(shù)治療是付諸藝術(shù)媒介、經(jīng)驗(yàn)活動的一種心理矯正手段，是一種非語言的溝通和表達(dá)的工具[2]。第一次世界大戰(zhàn)后，英國一些醫(yī)院開始將藝術(shù)納入到傷員的康復(fù)計(jì)劃中。事實(shí)上，人們早在許多年前就已發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)擁有“凈化心靈”的功效，正如古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出的藝術(shù)的三個(gè)功能，即教育、凈化和精神享受[3]。藝術(shù)治療的出現(xiàn)以及被社會的肯定，進(jìn)一步驗(yàn)證了前人的理論構(gòu)設(shè)。

此外，都市中的藝術(shù)體驗(yàn)活動在當(dāng)下也是層出不窮，單純的架上繪畫顯然難以滿足人們內(nèi)心潛意識里對手工勞作的渴望。近些年在媒體、時(shí)尚導(dǎo)向等方面的引導(dǎo)及作用下，都市中諸如陶藝、泥塑、花藝等手工體驗(yàn)形式層出不窮，在各大知名美術(shù)館與藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)中屢見不鮮。都市人更關(guān)注的是此時(shí)的切身體驗(yàn)，而非一段綿延的記憶。

我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代工業(yè)化之于手工藝術(shù)而言，并非是一種侵略或是摧殘，反而在當(dāng)下的生活中，公眾得以更加準(zhǔn)確地定位手工藝術(shù)的真實(shí)價(jià)值，那就是手工藝術(shù)為都市生活的人們帶來的精神上的釋放和撫慰。

二、手工藝術(shù)在都市延續(xù)的可能性與面臨的問題

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（簡稱“非遺”）是一個(gè)在當(dāng)下頗具熱度的詞語，自2011年國家頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》開始，我國對傳統(tǒng)手工藝術(shù)的關(guān)注度愈發(fā)高漲，相繼推出眾多鼓勵(lì)政策，越來越多的不為我們所熟識的傳統(tǒng)技藝逐漸走進(jìn)我們的視野。手工藝術(shù)作為繼承著民族文化記憶的載體，一方面很容易喚起人們內(nèi)心的一種文化認(rèn)同感和歷史感[4]，另一方面，作為“非遺”的手工技藝也是一種文化軟實(shí)力的輸出方式，成為構(gòu)筑文化傳播的一個(gè)重要環(huán)節(jié)及手段[5]。

除了眾多利好政策以外，高校也適時(shí)地承擔(dān)起了相應(yīng)的責(zé)任，各大藝術(shù)類院校紛紛成立了“非遺”相關(guān)的研究項(xiàng)目，試圖為逐漸消逝的傳統(tǒng)技藝披上時(shí)代的霓裳，如上海美術(shù)學(xué)院成立了公共藝術(shù)協(xié)同中心（Public Art Cooperation Center），專注致力于中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新，先后開設(shè)了關(guān)于金屬鍛造、織繡、竹編、剪紙等非遺保護(hù)課程。對手工藝傳承人自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)新力的發(fā)掘起到了較好的作用。

社會中眾多的藝術(shù)體驗(yàn)項(xiàng)目也將手工藝術(shù)適時(shí)地融入了都市人的精神生活，手工藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出教育化、休閑化、娛樂化的特點(diǎn)，借助美術(shù)館、高校、藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)等力量將手工藝術(shù)呈獻(xiàn)給社會，借助都市人的審美潮流對傳統(tǒng)手工藝術(shù)進(jìn)行再造。這對于都市人展現(xiàn)自己的藝術(shù)思想，對青少年的審美教育帶來了一定的幫助。

無論從相關(guān)政策的實(shí)施，還是從社會的關(guān)注度，又或者從藝術(shù)類高校的專題研究等多方面來看，這些措施都給予了傳統(tǒng)手工藝術(shù)獲得新生的可能性，對于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)、傳統(tǒng)手工藝術(shù)的保護(hù)、都市人物質(zhì)生活之外的精神愉悅、青少年的審美塑造都帶來了正面的作用。但是同時(shí)我們必須看到手工藝術(shù)在當(dāng)下也面臨著多重的困境：一方面，相關(guān)政策的實(shí)施使得眾多傳統(tǒng)手工藝人切實(shí)地受到了一定程度的利惠，然而這并不能從本質(zhì)上改變傳統(tǒng)手藝人缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力的現(xiàn)實(shí)，以及傳播平臺建設(shè)不完整等問題。相對于進(jìn)行對傳統(tǒng)手工藝術(shù)的保護(hù)，減緩手藝衰亡的過程，顯然有針對性地進(jìn)行創(chuàng)新更有益于傳統(tǒng)手工藝術(shù)的繼承和發(fā)展，使傳統(tǒng)手工藝人能夠靠手藝真實(shí)地營生謀利，更能夠抓住核心問題所在。

另一方面，藝術(shù)類高校、研究所開設(shè)的非遺保護(hù)課程鼓勵(lì)了傳統(tǒng)手工藝術(shù)的創(chuàng)新，使得傳統(tǒng)手工藝術(shù)呈現(xiàn)出更多樣的色彩，然而藝術(shù)類高校往往是技藝最為缺乏的區(qū)域，知名藝術(shù)家、學(xué)者的講授往往帶有極強(qiáng)的主觀色彩：自工藝美術(shù)學(xué)科被設(shè)計(jì)學(xué)取代后，工藝美術(shù)領(lǐng)域的研究人員逐漸向設(shè)計(jì)學(xué)或純藝術(shù)（Fine Art）分流（主要為設(shè)計(jì)學(xué)）。設(shè)計(jì)學(xué)是一門多維度的綜合學(xué)科，它是揉合了社會學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科的共同體，在一定程度上科技的進(jìn)步賦予設(shè)計(jì)學(xué)的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)手藝的表現(xiàn)力，因此技藝往往淪為高校中頗為缺乏的短板。往往藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師在進(jìn)行創(chuàng)作或設(shè)計(jì)項(xiàng)目時(shí)常常面臨的局面是自己的作品需要交托給信任的專業(yè)工匠、工廠實(shí)施，這種背景下的藝術(shù)家或?qū)W者的授課難免會帶有脫離于實(shí)際的主觀色彩。因此真實(shí)的懂工藝成為了手工藝術(shù)研究者進(jìn)行研究的必備前提[6]。

此外，博物館、美術(shù)館和藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)等組織開設(shè)的手工藝術(shù)體驗(yàn)課程往往難以具備長期的持續(xù)性，更多地淪為青少年的課外興趣培訓(xùn)或是社會人士休閑娛樂的體驗(yàn)。這很容易造成藝術(shù)作品深度不足的問題。

基于此，公眾需要通過觀察當(dāng)下手工藝術(shù)中的諸多問題，真實(shí)地把握其所處的境況而非一味地鼓吹或貶低：不能因?yàn)槭止に囆g(shù)在工業(yè)化時(shí)代淡出了今日的生產(chǎn)體系而否定了傳統(tǒng)手工藝術(shù)的存在意義，同時(shí)亦不能過分渲染，以避免走向流于裝飾軀殼的現(xiàn)代商品化路線。傳統(tǒng)手工藝術(shù)的創(chuàng)新核心在于手藝人知識面的提高和視野的拓寬，只有抓住推進(jìn)手工藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的核心所在才能更好地解決其面臨的諸多問題。

三、玻璃藝術(shù)中的卓越人才培養(yǎng)計(jì)劃與藝匠模式

熱塑玻璃藝術(shù)亦即琉璃藝術(shù)，在中國擁有悠久的發(fā)展歷史，曾寫下傳統(tǒng)工藝美術(shù)中一頁精彩的篇章。早在西周時(shí)期中國就已經(jīng)掌握了成熟的熱塑玻璃技藝，元代初期在淄博市設(shè)立了瓘玉局，即專門的玻璃生產(chǎn)工坊。中國擁有漫長的玻璃藝術(shù)史，但在當(dāng)下手工藝術(shù)傳承問題上依舊陷入困境，即“傳統(tǒng)—技藝—當(dāng)代性”之間的失衡。

上海美術(shù)學(xué)院玻璃工作室針對未來和當(dāng)下開辟了兩條手工藝術(shù)創(chuàng)新的新路徑：其一，在上海的知名中小學(xué)開設(shè)持續(xù)性的玻璃藝術(shù)課程，繼而鏈接上海美術(shù)學(xué)院玻璃工作室及英國沃爾夫漢普頓大學(xué)玻璃藝術(shù)工作室，從小學(xué)開始搭建起一條關(guān)于玻璃藝術(shù)人才塑造的“卓越教學(xué)計(jì)劃”之路，即從基礎(chǔ)教育到博士的培養(yǎng)過程中尋找最合適的人才進(jìn)行培養(yǎng)。至今該項(xiàng)目已經(jīng)獲得了國際上的眾多關(guān)注和好評，成為了上海市美術(shù)教育中一門特色課程。

此外，在傳統(tǒng)玻璃手工藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)型中，上海美術(shù)學(xué)院玻璃工作室也提出了自己的看法，即建設(shè)新型的“藝術(shù)家—工匠”關(guān)系，往往藝術(shù)家難以在短時(shí)間內(nèi)獲悉手工藝技法，這成為豎立在藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師與工匠之間的天然隔閡。高校內(nèi)培養(yǎng)的藝術(shù)研究人員擁有較好的基礎(chǔ)美術(shù)素養(yǎng)，但缺乏成熟的技藝；而工匠擁有較好的對材料熱塑的掌握度，但缺乏理性的結(jié)構(gòu)分析。工作室派遣研究生前往傳統(tǒng)手藝人工作地駐地進(jìn)行合作，通過一對一的方式將創(chuàng)作對象進(jìn)行結(jié)構(gòu)解析，將作品進(jìn)一步科學(xué)化、專業(yè)化，為作品搭建藝術(shù)設(shè)計(jì)的平臺奠定基礎(chǔ)。同時(shí)工作室注重對研究生技藝的培養(yǎng)，這為手工藝術(shù)能夠真正延續(xù)下去打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：無論是鑄造工藝、吹制工藝、燈工工藝或是鑲嵌工藝以及其他與工藝相關(guān)的課程開設(shè)都成為工作室走向社會的成功經(jīng)驗(yàn)。研究生能夠真實(shí)地將這些傳統(tǒng)技藝通過一種現(xiàn)代藝術(shù)的思考方式進(jìn)行呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)與當(dāng)代進(jìn)行有機(jī)地互動，并通過對基礎(chǔ)教學(xué)制度的構(gòu)設(shè)，使得玻璃傳統(tǒng)手工技藝能夠擁有源源不斷的內(nèi)在動力，持續(xù)性地推動下去，傳遞時(shí)代的聲音。

四、玻璃藝術(shù)與都市生活

當(dāng)下都市中玻璃的身影隨處可尋，美國西雅圖著名藝術(shù)家戴爾·奇胡利（Dale Chihuly）的玻璃莊園為人們呈現(xiàn)了一種富有詩意的生活，使我們能夠看到作為美國的現(xiàn)代化都市西雅圖傳遞的文化與手工藝術(shù)的信息。奇胡利的玻璃莊園構(gòu)筑了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相鏈接但卻非具象寫實(shí)的夢幻世界。通過藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)的協(xié)作，藝術(shù)家將西雅圖的城市、藝術(shù)、植物、動物通過玻璃藝術(shù)的方式進(jìn)行對話，成為了西雅圖的城市符號之一，為續(xù)寫都市文明提供了更多的可能性[7]。

奇胡利的玻璃莊園濃縮的是他對于童年的映照。他將母親的花園的記憶通過玻璃進(jìn)行再現(xiàn)，利用光與色、空間與植物，產(chǎn)生與手工藝術(shù)之間的互動，那些河面上載著的玻璃蔓藤與果實(shí)（圖1），恰如童年時(shí)母親的收獲豐盛的花園。這些手工玻璃藝術(shù)游離于寫實(shí)與抽象之間，燦爛的色彩在光的穿透下顯得格外亮麗動人，與自然空間中的水、植物、建筑渾然一體，催發(fā)出一種凝固時(shí)間的夢境。奇胡利作為美國現(xiàn)代玻璃藝術(shù)運(yùn)動發(fā)起人哈維·利特爾頓（Harvey Littleton）的學(xué)生，繼承了利特爾頓對于玻璃藝術(shù)中觀念性的認(rèn)知①，他善于將敘事性納入玻璃作品中，通過玻璃藝術(shù)這一“國際通用的現(xiàn)代語言”講述美國西北海岸的城市文化。

圖1 戴爾·奇胡利《玻璃莊園》

臺灣高雄市美麗島地鐵站（圖2）的“光之穹頂”也是一次玻璃手工藝術(shù)介入生活的成熟案例，這種手工技藝與歐洲教堂彩繪鑲嵌玻璃窗的傳統(tǒng)工藝技法相同，作品由四部分內(nèi)容構(gòu)成，即孕育、成長、滅亡、重生，代表了自然界生生不息的循環(huán)。相對傳統(tǒng)的教堂玻璃藝術(shù)所描述的深沉的宗教題材，“光之穹頂”顯然更關(guān)注瞬時(shí)的視覺刺激，作品的色彩相對傳統(tǒng)教堂玻璃藝術(shù)更加多樣，同時(shí)借助人工強(qiáng)光從穹頂之上穿射而下，在玻璃中駐留光②的同時(shí)，也將色彩投射到建筑公共空間中，漸變的色彩配合可變幻的光源及音樂，將藝術(shù)家對自然的循環(huán)往復(fù)表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖2 高雄市美麗島地鐵站

英國藝術(shù)家盧克·杰拉姆的作品《無家可歸的人》（圖3）試圖喚醒現(xiàn)代都市對流浪者的關(guān)懷。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，當(dāng)現(xiàn)代化城市夜幕降臨時(shí)，一些城市的角落中有一群貧困的無家可歸者，他們在城市中難覓棲身之所，只好藏身于一些城市的角落，他們遭受都市文明的驅(qū)逐，淪為都市底層流浪者。藝術(shù)家使用玻璃熱彎工藝（Slumping）塑造出覆蓋薄毯的側(cè)臥人形，借用內(nèi)部燈光來突顯黑夜中的玻璃作品，都市的街道成了藝術(shù)家展現(xiàn)自己藝術(shù)作品的舞臺，當(dāng)都市人觀看到這些分散放置于城市各個(gè)區(qū)域的玻璃作品時(shí)，不禁被作品中蘊(yùn)含的深意所吸引。那些凌亂的包裝紙盒成為了作品的基座，提醒著公眾，當(dāng)都市人在自己溫暖的床上安靜入眠時(shí)，那些與之相對的，在城市的黑暗角落里躲藏、棲息的流浪者的臥榻物是如此的冰冷殘破。藝術(shù)家將這種玻璃的特殊工藝賦予了人文關(guān)懷的情感，這正是現(xiàn)代藝術(shù)通過傳統(tǒng)工藝呈現(xiàn)出的藝術(shù)力量。

圖3 盧克·杰拉姆《無家可歸的人》

基于以上若干較具代表性的玻璃藝術(shù)案例我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是今日早已被工業(yè)生產(chǎn)替代的玻璃吹制工藝、教堂玻璃窗的手工鑲嵌彩繪工藝，還是玻璃熱彎軟化工藝等，傳統(tǒng)手工藝術(shù)在當(dāng)下所遇到的問題并非完全來源于工業(yè)化生產(chǎn)，甚至在一定程度上，手工藝術(shù)帶來了工業(yè)化產(chǎn)品中難以體現(xiàn)的藝術(shù)情感，而藝術(shù)的核心并非是實(shí)用性，更多的是一種情感的傳遞、一種精神能量的感染、一種國際通用的語言。因此，手工藝術(shù)在當(dāng)下應(yīng)當(dāng)更多地尋求突破與創(chuàng)新，而非一味地封閉性保護(hù)。

五、總結(jié)

幾乎每一門手工藝術(shù)都擁有一段屬于自己的輝煌歷史，當(dāng)傳統(tǒng)技藝隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步逐漸向現(xiàn)代工業(yè)化轉(zhuǎn)移時(shí)，傳統(tǒng)手工藝術(shù)隨之逐漸失去了賴以傍身的技藝價(jià)值輸送，因此在當(dāng)代有眾多關(guān)于傳統(tǒng)手工藝術(shù)的不同聲音，往往對其表現(xiàn)出褒貶不一的觀點(diǎn)：有的人認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝術(shù)在當(dāng)下已經(jīng)不再擁有現(xiàn)實(shí)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)以一種承載著一段特殊情感的精神文化載體加以保護(hù)，如同博物館中的歷史遺跡一樣。也有人認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝術(shù)并沒有完全失去其價(jià)值，手工藝術(shù)具有機(jī)械永遠(yuǎn)無法替代的溫度，都市人在滿足了生活中物質(zhì)需求的同時(shí)，精神需求正呈現(xiàn)出極高的訴求，傳統(tǒng)手工藝應(yīng)當(dāng)主動尋求變革，以適應(yīng)當(dāng)代都市人的需求。誠然，在當(dāng)下諸多具備實(shí)用性的手工藝術(shù)品已然在逐漸退出日常生活的舞臺，但這種歷史的記憶卻永久消融于我們的民族血液之中，構(gòu)成屬于我們自己的文化密碼。傳統(tǒng)手工藝凝聚著一代人或一個(gè)群體的記憶，應(yīng)當(dāng)加以保存這些珍貴的技藝樣本、典范，但同時(shí)也不應(yīng)該讓傳統(tǒng)技藝僅僅只是扮演緬懷過去的褪色膠片式回憶，更應(yīng)該鼓勵(lì)這些傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代化、都市化、人性化、精神化，使之能夠煥發(fā)出新的藝術(shù)活力，這應(yīng)當(dāng)成為傳統(tǒng)手工藝術(shù)保護(hù)工作的核心目的。玻璃藝術(shù)，作為一門擁有悠久歷史的傳統(tǒng)技藝，在當(dāng)下依舊能夠散發(fā)著屬于自己的光輝，這正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)手工技藝之下蘊(yùn)藏著的是都市人文精神的需求，必定能寫就“都市—生活—藝術(shù)—精神”的華彩篇章。

注釋：

① 哈維·利特爾頓在1972年第七屆勞倫斯雕塑研討會上提出“技術(shù)是廉價(jià)的”的觀點(diǎn)。他提倡將玻璃跨越應(yīng)用設(shè)計(jì)的限制，使之成為一種進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，其中最為核心的是材料、工藝和形式之下的藝術(shù)家的精神世界。

② 捷克著名的玻璃藝術(shù)大師史坦尼斯拉夫·李賓斯基（Stanislav Libensky，1921-2002）認(rèn)為光與玻璃存在互動，即玻璃對光具有一種吸納、駐留的作用，人們的視覺看到玻璃中的色彩其實(shí)是光在穿越了玻璃的實(shí)體后駐留在玻璃內(nèi)部，使得色彩得以發(fā)光，繼而被視覺者捕捉的結(jié)果。這一觀點(diǎn)可以通過一個(gè)案例得到驗(yàn)證，即當(dāng)白天時(shí)，我們幾乎無法從教堂建筑外部辨別玻璃花窗的色彩，因?yàn)榇藭r(shí)的內(nèi)部空間沒有發(fā)生光與玻璃的互動。