馮曦 張晶晶
摘 要:目前,在眾多的電影電視及多媒體舞臺(tái)表演中,虛擬影像與管弦樂(lè)的組合是視聽(tīng)空間的主要形態(tài)。虛擬影像的技術(shù)與藝術(shù)想象激發(fā)了傳統(tǒng)管弦樂(lè)創(chuàng)作方式與音響觀念的變革,管弦樂(lè)得以在聲響層次、聲場(chǎng)空間、沉浸式審美體驗(yàn)上展現(xiàn)其前所未有的改變。本文將從這3個(gè)方面具體分析數(shù)字媒介中傳統(tǒng)管弦樂(lè)審美形態(tài)的變化及其影響。
關(guān)鍵詞:虛擬影像;管弦樂(lè);音效;聲場(chǎng)空間;沉浸
虛擬影像是指完全以計(jì)算機(jī)視頻算法處理制作而成的數(shù)字化電影圖像。自計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用于電影領(lǐng)域近半個(gè)世紀(jì)以來(lái),虛擬影像以其夢(mèng)境般的視覺(jué)奇觀不斷刷新觀眾的幻想邊界,以強(qiáng)勁勢(shì)頭活躍于電影媒體;同時(shí)也愈加廣泛地應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)、游戲等新媒體以及現(xiàn)代歌舞劇等需要多媒體舞臺(tái)布景的場(chǎng)合。當(dāng)下,在眾多的商業(yè)影視作品中,虛擬影像與管弦樂(lè)的組合成為視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)創(chuàng)作的主要結(jié)構(gòu)形式。在數(shù)字影像幻境的創(chuàng)造過(guò)程中,管弦樂(lè)配樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)聯(lián)動(dòng),雖然保持了固有的創(chuàng)作思維、織體結(jié)構(gòu)和音樂(lè)語(yǔ)言形態(tài),但在數(shù)字化革命的浪潮中也孕育出獨(dú)特的藝術(shù)觀念、審美趣味與闡釋方式。
如果將傳統(tǒng)電影配樂(lè)中管弦樂(lè)隊(duì)真實(shí)錄制、原聲回放的電影音樂(lè)形式稱為傳統(tǒng)管弦配樂(lè),那么,傳統(tǒng)管弦配樂(lè)時(shí)代努力創(chuàng)造的音畫統(tǒng)一關(guān)系在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下被悄然改變。音樂(lè)與音效創(chuàng)造性地組合與疊加,聲音的潛質(zhì)與天馬行空的虛擬影像不謀而合。管弦樂(lè)得以在聲響層次、聲場(chǎng)空間、沉浸式體驗(yàn)這3個(gè)方面上展現(xiàn)出其前所未有的審美創(chuàng)造能力。
1 樂(lè)中的音響——數(shù)字音效與傳統(tǒng)管弦樂(lè)的結(jié)合
管弦樂(lè)與數(shù)字音效的結(jié)合是數(shù)字虛擬空間音畫結(jié)合的大膽嘗試。這里的數(shù)字音效特指經(jīng)由計(jì)算機(jī)軟件算法生成及效果處理后而得到的音響。數(shù)字音效的產(chǎn)生源于虛擬影像的需求,它是塑造虛擬物象真實(shí)性的利器。虛擬影像是設(shè)計(jì)者借助計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出的虛擬物象,它一方面展示超越真實(shí)的各種奇特幻象,呈現(xiàn)高度的假定性,另一方面又描摹真實(shí)物象,努力創(chuàng)造虛擬的真實(shí)。“數(shù)字化的電影仍然是假定性和逼真性相互依存和相互制約的,只不過(guò)沒(méi)有物質(zhì)基礎(chǔ)的擬像反倒比傳統(tǒng)影像顯得更加真實(shí)?!盵1]從某種意義上來(lái)說(shuō),音樂(lè)也具有高度的假定性,“音樂(lè)的聲音是非自然性的,是通過(guò)人的思維活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的音響,是一種創(chuàng)造性的音響”。[2]實(shí)際上,超越自然音響的音樂(lè)是人類在聽(tīng)覺(jué)上對(duì)虛擬空間描繪的產(chǎn)物,是人類思維在聽(tīng)覺(jué)上的投射物,與視覺(jué)上的虛擬影像產(chǎn)生聯(lián)覺(jué)效應(yīng)。數(shù)字音效賦予虛擬影像真實(shí)性,但與傳統(tǒng)影像聲音不同的是,數(shù)字音效不是對(duì)現(xiàn)實(shí)音響的拷貝,而是一種被高度建構(gòu)的音響。它是經(jīng)由計(jì)算機(jī)數(shù)字合成器發(fā)出的電子虛擬聲,或是自然音響經(jīng)過(guò)復(fù)雜的數(shù)字處理后的音響。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),數(shù)字音效也是一種非自然性的、創(chuàng)造性的音響。兩者的疊加即能引發(fā)人們?cè)诼?tīng)覺(jué)上產(chǎn)生強(qiáng)烈的虛擬體驗(yàn)。因此,管弦樂(lè)與數(shù)字音效的結(jié)合是數(shù)字視聽(tīng)虛擬技術(shù)發(fā)展的必然。
1.1 情景渲染的同步整合
情景渲染的同步整合是指在特定的視覺(jué)現(xiàn)象出現(xiàn)之時(shí),聲音段落中一個(gè)音樂(lè)事件與一個(gè)音效事件為渲染某種情緒而交匯整合同步出現(xiàn)。自百年前有聲電影工業(yè)起步,管弦樂(lè)即以豐富的音響和情感表現(xiàn)成為影視藝術(shù)情景渲染的有力工具,電影影像的管弦樂(lè)配樂(lè)傳統(tǒng)沿襲至今,并依然是聲音空間的主要情感傳達(dá)載體。數(shù)字技術(shù)應(yīng)用之前,電影音效主要致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)音響的捕捉和還原,音樂(lè)與音效之間缺少同步交匯。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用大大提高了音效的音色合成與處理能力。設(shè)計(jì)者可以通過(guò)加工、疊置、重新混錄或剪輯等手段,賦予音效更多的內(nèi)涵與情感,在音響的真實(shí)性之外投射音樂(lè)的表演性,使音效具備情景渲染的能力。“如果電影中復(fù)現(xiàn)出來(lái)的聲音和現(xiàn)實(shí)中的情況完全一樣,觀眾就會(huì)覺(jué)得這些聲音沒(méi)有那么真實(shí)、有效、恰當(dāng)。如果想達(dá)到這種要求,電影聲音就要渲染出與之相聯(lián)系的感覺(jué)?!盵3]虛擬影像容納了各種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的夢(mèng)境視覺(jué),為管弦樂(lè)與數(shù)字音效的情感疊合創(chuàng)造了優(yōu)越的條件。
管弦樂(lè)與數(shù)字音效的同步整合有3種類型。
(1)重音式同步渲染。重音式是常見(jiàn)的音效與音樂(lè)的同步形式,表現(xiàn)為音效的關(guān)鍵音落在音樂(lè)的節(jié)拍重音點(diǎn)上,形成重音的重合。其視覺(jué)上同步點(diǎn)一般為視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的動(dòng)作、移動(dòng)場(chǎng)景或高格鏡頭之處。重音式同步使音效與管弦配樂(lè)產(chǎn)生準(zhǔn)時(shí)、瞬時(shí)和突發(fā)的一致性,突出了敘事情節(jié)的關(guān)鍵基礎(chǔ)。電影《海王》大量使用了這一重音同步渲染方式。如開(kāi)場(chǎng)海洋館里小海王亞瑟遭到同伴挑釁毆打時(shí),背后游泳的鯊魚(yú)突然面向挑釁者猛烈地撞擊玻璃,一聲沉悶有力的撞擊聲以重音鼓點(diǎn)形式正式托出管弦配樂(lè),伴隨第三聲撞擊聲,配樂(lè)進(jìn)入第二個(gè)樂(lè)句的演奏,漸入高潮。影片中眾多的搏斗場(chǎng)景描寫大量使用了配樂(lè)與音效在重音點(diǎn)處疊加的形式。如配樂(lè)片段結(jié)束時(shí)的重音與高崖跳水時(shí)的電子音效或海底飛行器的引擎啟動(dòng)聲同時(shí)產(chǎn)生,以光束爆射音效重音開(kāi)啟新配樂(lè)段落,以重音音效作為配樂(lè)轉(zhuǎn)折段落的轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接。這一方式增強(qiáng)了音畫結(jié)合的緊密度,讓人產(chǎn)生音畫一體的幻覺(jué),同時(shí)也有助于通過(guò)視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)創(chuàng)造刺激點(diǎn),不斷出現(xiàn)逐級(jí)增強(qiáng)的刺激,使得觀眾的情緒被緊密吸引和跟隨,達(dá)到導(dǎo)演預(yù)期的目的。
(2)錯(cuò)位式同步渲染。錯(cuò)位式同步是指音樂(lè)與音效互為節(jié)奏、先后交錯(cuò)出現(xiàn)形成一個(gè)新的節(jié)奏型。它打破原有的音樂(lè)節(jié)奏慣性,通過(guò)聲音音色與節(jié)奏的變化形成配樂(lè)的“離調(diào)”效果。這一渲染方式對(duì)音畫時(shí)間同步的精確點(diǎn)要求較高,需要音效設(shè)計(jì)者與作曲家緊密配合。如電影《創(chuàng)·戰(zhàn)紀(jì)》中主人公薩姆深入虎穴尋找父親主光盤的下落,結(jié)果陷入被出賣混戰(zhàn)的局面,命懸一線之際,薩姆的父親及時(shí)出現(xiàn)。電子舞曲風(fēng)格的配樂(lè)被一聲渾厚有力的降調(diào)低音截?cái)?,此音效是父親威嚴(yán)與力量的代表。在降調(diào)低音之后,隨著父親的起身與鏡頭的上移,音效轉(zhuǎn)為迅速升調(diào)的重音,并迅速開(kāi)啟新的電子配樂(lè)模式,節(jié)奏的起伏變化在電子音效的起落下轉(zhuǎn)換,形成獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)效果。
(3)標(biāo)點(diǎn)式同步渲染。標(biāo)點(diǎn)式同步將音效作為一個(gè)段落結(jié)束時(shí)一種標(biāo)點(diǎn)的形式來(lái)與音樂(lè)配合,畫面情節(jié)段落的管弦配樂(lè)與音效軌道看似分離,直到段落結(jié)束時(shí)匯聚。它使音樂(lè)與音效對(duì)畫面的渲染更具重量與厚度。如在電影《時(shí)間規(guī)劃局》中,男女主角共同經(jīng)歷的緊張段落均是以管弦樂(lè)推進(jìn)情緒氣氛。管弦樂(lè)通過(guò)不斷反復(fù)的節(jié)奏型,漸次遞進(jìn)的旋律音高,以及密集動(dòng)蕩的鼓點(diǎn)來(lái)逐漸拉升觀眾的情緒飽和度。在危急的情節(jié)終于落幕,觀眾期待管弦樂(lè)的結(jié)束音之時(shí),音樂(lè)在聲音空間中卻突然消失,而被一個(gè)強(qiáng)有力的音效取而代之,給這一段落加上了句號(hào)。標(biāo)點(diǎn)式的音效代替了常規(guī)音樂(lè)的和弦式結(jié)束音,創(chuàng)造性地結(jié)束一個(gè)劇情段落。配樂(lè)與音效標(biāo)點(diǎn)式的同步創(chuàng)造出特殊的聲畫同步效果,它打破了管弦樂(lè)敘事常規(guī)的終止模式,使影像劇情節(jié)點(diǎn)的戲劇性得以夸大。
1.2 音色邊界的模糊化
數(shù)字技術(shù)使管弦樂(lè)與音效的聲音在音色的融合度上提升,尤其是電子音色的產(chǎn)生讓管弦樂(lè)與音效的邊界日益模糊化。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,影視管弦樂(lè)的創(chuàng)作愈來(lái)愈多地依賴計(jì)算機(jī)音頻工作站完成,可在工作站平臺(tái)中使用的管弦樂(lè)數(shù)字采樣音色逼真細(xì)膩、體量龐大,為作曲家提供了有力的音色素材支持。較逼真地采樣音色,在計(jì)算機(jī)中依然可以進(jìn)行電子化處理,這樣的處理客觀上推進(jìn)了與電子音效的融合。如電影《盜夢(mèng)空間》,影片創(chuàng)造了管弦樂(lè)配樂(lè)與電子音響互相融合的優(yōu)秀范例。管弦樂(lè)配樂(lè)大量出現(xiàn)在人物制造的夢(mèng)境場(chǎng)景中,為了區(qū)分夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí),突出夢(mèng)中情景的玄幻與沉重,作曲家在利用管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)揮渾厚宏闊音響的同時(shí),又加入大量厚重的電子低音或金屬質(zhì)感的空闊音效。為了增強(qiáng)音色的融合度,管弦樂(lè)隊(duì)的低音聲部與高音聲部被強(qiáng)化,部分樂(lè)器予以適度的空間音效果的處理,使音色的融合更為自然流暢。同時(shí),作曲家在創(chuàng)作手法上也突破線性旋律表現(xiàn)的思維,樂(lè)隊(duì)主要以長(zhǎng)音線條勾勒和弦變化。即使在表達(dá)主人公對(duì)愛(ài)人和家人的思念之情時(shí),作曲家也取消了線性旋律的歌詠,轉(zhuǎn)而通過(guò)大提琴八分音符節(jié)奏的演奏烘托情感的涌動(dòng),巧妙減小了音效點(diǎn)狀聲音與管弦樂(lè)整體音響之間的差異。
與此同時(shí),工作站中的數(shù)字合成器音色豐富多樣,無(wú)形中為傳統(tǒng)管弦樂(lè)的聲音提供了充裕的音色補(bǔ)充。一些作曲家在傳統(tǒng)管弦樂(lè)配器中根據(jù)部分虛擬影像的需求會(huì)適當(dāng)?shù)丶尤腚娮雍铣善饕羯?,以增?qiáng)虛擬場(chǎng)景中光暈、機(jī)械、電子或金屬質(zhì)感的表現(xiàn)。如影片《創(chuàng)·戰(zhàn)紀(jì)》,故事的主要背景是虛擬電子網(wǎng)絡(luò)世界,由3D技術(shù)創(chuàng)造的電子空間由各種電子高光的場(chǎng)景模型構(gòu)成,管弦樂(lè)配樂(lè)在基本配器基礎(chǔ)上,加入大量電子琶音音色與厚重的電子低音或鼓點(diǎn)來(lái)配合畫面中的數(shù)字模擬世界。
2 虛擬的聲音空間——數(shù)字聲音技術(shù)下的再造聲場(chǎng)
“空間”這一詞在聲音研究領(lǐng)域被學(xué)者廣泛提及。著名學(xué)者維列克對(duì)聽(tīng)覺(jué)空間的理解:“我們聽(tīng)音的時(shí)候,即使只通過(guò)聽(tīng)覺(jué),也能在某種程度上感覺(jué)音源體的方向與距離等,可以把這樣建立起來(lái)的空間稱作為聽(tīng)覺(jué)空間。”[4]這里,維列克強(qiáng)調(diào)了人對(duì)聲音信息的判斷是聽(tīng)覺(jué)空間建立的基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)人耳對(duì)聲源方向與距離的感知是構(gòu)建聽(tīng)覺(jué)空間的核心因素。在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中,人耳對(duì)聲源方向與距離的感知明顯受制于所處的客觀聲場(chǎng)環(huán)境。例如,在劇場(chǎng)聽(tīng)交響樂(lè),雖然觀眾身處于同一個(gè)物理空間環(huán)境,但因座位前后上下的差異,觀眾的聽(tīng)覺(jué)空間各有不同。座位靠近舞臺(tái)的觀眾聲源分辨清晰,能獲取更多的聲音細(xì)節(jié);但因位置距離較近,聲源的直達(dá)聲過(guò)多,空間反射聲較少,距離感知較弱,建立的聽(tīng)覺(jué)空間較小。座位遠(yuǎn)一些的觀眾耳朵接收的直達(dá)聲少,反射聲多;對(duì)聲源的辨別能力較弱,距離感知明顯,建立的聽(tīng)覺(jué)空間較大。如將劇場(chǎng)再分大、中、小不同類型,聽(tīng)覺(jué)空間大小的反差將更為明顯。由此可見(jiàn),在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中,人們聽(tīng)覺(jué)空間的形態(tài)在很大程度上受客觀聲場(chǎng)的大小、結(jié)構(gòu)以及噪音環(huán)境等因素的限制。然而,在音樂(lè)會(huì)、歌劇、舞臺(tái)劇或電影等涵蓋聲音表現(xiàn)領(lǐng)域的表演環(huán)境中,不同的聽(tīng)覺(jué)空間對(duì)觀眾的聽(tīng)覺(jué)審美至關(guān)重要。在狹窄局促的空間,聲音顯得密集喧囂,在過(guò)大的空間,聲音混響加大,高頻衰減而含混不清,質(zhì)感大打折扣。良好的聽(tīng)覺(jué)空間是距離聲源有一定位置、能清晰分辨聲源位置、能獲取良好直達(dá)聲與反射聲比例的空間。在這樣的聽(tīng)覺(jué)空間,觀眾才能獲得飽滿、均衡、動(dòng)態(tài)清晰的聲音,才能清晰地體會(huì)到藝術(shù)家表演或音樂(lè)作品的聲音魅力。
20世紀(jì)80年代以來(lái)的數(shù)字音頻技術(shù),將錄音工藝推向了嶄新的階段。在數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中,音頻信號(hào)的采集在信噪比、失真度、動(dòng)態(tài)范圍和頻響等技術(shù)指標(biāo)上明顯改善。計(jì)算機(jī)音頻工作站實(shí)現(xiàn)了大批量多軌道錄音的可能,使聲音的編輯、處理與合成縮混更加直觀便捷。數(shù)字環(huán)繞立體聲和全景聲技術(shù)不僅能再現(xiàn)自然聲場(chǎng),也能基于聲源藝術(shù)化地再造一個(gè)聲場(chǎng)。數(shù)字錄音技術(shù)在傳統(tǒng)管弦樂(lè)上的應(yīng)用,使管弦樂(lè)作品的音響呈現(xiàn)鮮明的再造聲場(chǎng)形態(tài)?!霸阡浺襞c重放之前,一首管弦樂(lè)作品本身就是一個(gè)完整的藝術(shù)品,具有完整的音響形式與藝術(shù)形象,錄音只是對(duì)它的重現(xiàn)和記錄。但在數(shù)字多軌錄音中則不然,因?yàn)槭欠周変浿泼恳宦暡?,在合成之前并不存在一個(gè)具有完整音響形式的藝術(shù)品。只有在經(jīng)過(guò)錄音師的縮混之后,一個(gè)具備完整音響形式和藝術(shù)形象的作品才真正產(chǎn)生。是錄音賦予它賴以存在的音質(zhì)、聲像、聲場(chǎng)信息等一切物質(zhì)要素,包括它的形象?!盵5]也就是說(shuō),錄音師可根據(jù)聲源的基礎(chǔ)聲音,對(duì)細(xì)節(jié)樂(lè)器和整體聲響進(jìn)行音色、音質(zhì)、方位和距離的調(diào)控,創(chuàng)造所需聲場(chǎng)空間。
如電影《三生三世十里桃花》的配樂(lè),在西方管弦樂(lè)配器的基礎(chǔ)上加入了部分中國(guó)民族樂(lè)器。為了表現(xiàn)出美輪美奐的虛擬影像時(shí)空,管弦樂(lè)隊(duì)在演奏描繪仙境場(chǎng)景的旋律之外,還需要借助錄音技術(shù)所創(chuàng)造的特殊聲場(chǎng)還原播放,才能創(chuàng)造出“此曲只應(yīng)天上有,人間能得幾回聞”的聽(tīng)覺(jué)效果。錄音師利用混響、均衡和聲道技術(shù)適當(dāng)改造管弦配樂(lè)的真實(shí)音響,根據(jù)情節(jié)的需求調(diào)節(jié)音響中真實(shí)和虛擬成分的比例,為觀眾創(chuàng)造美化虛無(wú)的聲音空間。
3 沉浸性聆聽(tīng)
沉浸性指將觀眾全身心投入于計(jì)算機(jī)生成的虛擬環(huán)境中的能力。觀眾在此環(huán)境中會(huì)覺(jué)得自己是這個(gè)虛擬世界的一部分,而不是一個(gè)旁觀者,所見(jiàn)所聞完全與真實(shí)環(huán)境相同。沉浸性是目前數(shù)字虛擬技術(shù)發(fā)展的重要特征,也是視聽(tīng)技術(shù)研究與應(yīng)用的熱點(diǎn)。目前,已進(jìn)行商業(yè)推廣并帶來(lái)強(qiáng)烈沉浸式體驗(yàn)的虛擬技術(shù)有VR、AR、MR、全景聲技術(shù)及3D音頻技術(shù)。虛擬視聽(tīng)技術(shù)已緊密結(jié)合形成虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng),主要應(yīng)用于電影、游戲、劇場(chǎng)等文化娛樂(lè)領(lǐng)域。虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)打破了信息平面展示的模式,可以向體驗(yàn)者提供360度的完全視角、細(xì)膩逼真的立體畫面以及三維立體多方位的音響。體驗(yàn)者進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)中后,可以對(duì)所在環(huán)境進(jìn)行一定程度的自由探索,場(chǎng)景畫面與聲音隨之發(fā)生改變,觀眾對(duì)劇情、環(huán)境和聲音的沉浸感體驗(yàn)煥然一新。
全景聲技術(shù)或3D音頻技術(shù),為傳統(tǒng)管弦樂(lè)的審美與傳播帶來(lái)了更多的沉浸性,使得沉浸性的審美逐漸成為一種普遍現(xiàn)象。虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中,傳統(tǒng)管弦樂(lè)的錄制、縮混與輸出重放雖然要經(jīng)過(guò)編碼、聲場(chǎng)成像、解碼等復(fù)雜流程,但最終觀眾可以獲得精確還原的聲場(chǎng)空間、清晰的樂(lè)器聲源定位與均衡分明的聲部層次,如置身于交響樂(lè)隊(duì)之中。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),音樂(lè)的接受不再只是單純的音樂(lè)內(nèi)容形態(tài)的接受,更是對(duì)音響沉浸感的接受。清晰飽滿、層次分明的沉浸式音響,能夠激發(fā)聽(tīng)眾強(qiáng)烈的在場(chǎng)感,直接刺激聽(tīng)眾的生理反應(yīng),加快聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的意義認(rèn)知。如全息聲電影以及一些虛擬影像在舞臺(tái)表演空間的應(yīng)用,如上海四維音樂(lè)工程設(shè)計(jì)公司將全息聲技術(shù)引入上海北外灘交響音樂(lè)會(huì),對(duì)音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了沉浸式的全息聲音響設(shè)計(jì)。從聲音采樣制作、現(xiàn)場(chǎng)拾音到現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲,對(duì)音樂(lè)內(nèi)容及音效內(nèi)容的呈現(xiàn)進(jìn)行三維立體的創(chuàng)作,突破音樂(lè)還放的平面狀態(tài),讓觀眾體驗(yàn)身臨其境的全息感官享受。
4 結(jié)語(yǔ)
在“藝術(shù)+設(shè)計(jì)+科技”的時(shí)代大潮中,傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)形式的改變不可避免。傳統(tǒng)管弦樂(lè)已經(jīng)歷三百余年音樂(lè)廳式的創(chuàng)作、表演與傳播,今日逐漸走向與其他藝術(shù)形式的融合。虛擬影像與傳統(tǒng)管弦樂(lè)的結(jié)合是技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)融合的必然結(jié)果,在結(jié)合過(guò)程中逐漸形成鮮明的視聽(tīng)審美形態(tài),如音效層次的增加、立體化空間的還放等。隨著技術(shù)的進(jìn)步,管弦樂(lè)與虛擬影像的結(jié)合將有更多的創(chuàng)新點(diǎn)需要研究與實(shí)驗(yàn)。
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作者簡(jiǎn)介:馮曦(1980—),男,上海人,南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院博士研究生、副教授,中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院錄音教研室主任、副教授,研究方向:數(shù)字媒體藝術(shù),錄音藝術(shù)。
張晶晶(1982—),女,江蘇連云港人,中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院副教授,研究方向:影視聲音設(shè)計(jì),錄音藝術(shù)。