范靜靜

摘 要：電影《無問西東》是由李芳芳導演自編自導的一部劇情片，該片主要講述了處于四個不同時代的年輕的清華畢業(yè)生，在面對不同的時代背景和不同的人生境遇時，內心產生的矛盾、彷徨和突破困境、實現(xiàn)自我價值的故事。本文從電影的感知方式、存在方式、符號語言等方面對影片的藝術形態(tài)學特征進行解析，導演在故事的設計上采用分段式情節(jié)編排、非線性時間敘事、多個主人公設定等方式，塑造了豐滿的人物性格，吸引觀眾深入電影情節(jié)之中，并在最后的結局中運用文本整合的方式再現(xiàn)思想蒙太奇的藝術魅力。

關鍵詞：藝術形態(tài) 無問西東 文本設計

“西山蒼蒼，東海茫茫，吾校莊嚴，巋然中央……器識為先，文藝其從，立德立言，無問西東……”這是由汪鸞翔先生作詞，張慧珍女士作曲，創(chuàng)作于1923年的清華校歌，伴隨著悠揚的歌聲，電影《無問西東》由此拉開序幕。該片最初是為清華大學百年校慶而創(chuàng)作的，從這個角度來說該片是一個命題作文的影片。

一、就感知方式而言，電影是以“視覺”為主體的視聽藝術。

電影是一門綜合的視聽藝術，但相比較聽覺而言，視覺上的感官刺激來得更為直接和生動，也更容易使人接受并產生共鳴。坐在熒幕前的觀眾心里需要什么樣的畫面、情節(jié)和故事是由導演和攝影師決定的，對觀眾心理熟悉程度極高的導演和攝影師會使用鏡頭的切換、角度、距離等要素極大的滿足觀眾的視覺審美，特別是鏡頭的近景和特寫能把演員的表演清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，視覺沖擊力更加震撼。

影片中四段故事的主角都是以一個特寫鏡頭出場的，張果果在醫(yī)院嬰兒病房外雙眉凝結的特寫、陳鵬到醫(yī)院找王敏佳，從取藥窗口探頭的特寫、沈光耀剛出場時帶著漁夫帽的側顏特寫、吳嶺瀾查看考試成績單時注目的特寫，故事以倒敘的方式進行，但主角都以特寫鏡頭的畫面出場，導演通過這樣的方式試圖抓住觀眾的目光，給人以感官上的刺激。

影片中許多動情之處都是以特寫鏡頭的方式呈現(xiàn)的，如影片中靜坐聽雨的畫面，鏡頭由大場景的教室切換到男主角沈光耀推開教室窗戶的一瞬，鏡頭拉近給到男主角五官的特寫，隨之從男主角的雙眸中閃現(xiàn)出雨中學生奮力奔跑、捕魚者漁網中魚兒生機勃勃的畫面，熒幕前的觀眾通過一個特寫的眼神帶來的、具有無限希望和生機的畫面，所產生的視覺沖擊力使得影片的藝術形象更加生動，諸如此類的鏡頭影片中還有許多。

作為年輕的新晉導演，李芳芳有著超出一般年輕人的情懷和熱情，對作品也有更高的要求，為了追求更有質感的視覺畫面，她堅持使用全膠片拍攝，最終呈現(xiàn)的畫面效果也不負眾望。同時，在美術設計和造型藝術上使用了在業(yè)界有較好口碑，并且名作不勝枚舉、且只愿意為文藝片獻身的樸若木先生，電影從服裝造型、道具布景、色彩質感等多方面都力求樸素、真實，貼近年代。在攝影上請來了具有豐富攝影技術經驗的曹郁掌鏡，在導演的深情創(chuàng)作下，故事中的一年四季春夏秋冬以極富深情的畫面呈現(xiàn)在觀眾面前，使人更易動情。

影片中陳鵬帶受傷的王敏佳回云南老家時，經過一片青草初冒的山坡，一棵孤景的大樹植入畫面的3/4側，將春的生機展現(xiàn)的恣意盎然;伴隨著《奇異恩典》的背景音樂、空中飛機的呼聲，一群穿著破舊的孩子們因為晃晃丟下的糖果高興的在厚重的茅草屋頂跳躍著、奔跑著，孩子們的身影在空中劃出的優(yōu)美弧線染紅了天邊的晚霞，夏天的傍晚是極美的;漫天滿地黃葉的秋日，陳鵬在如此暖意的畫面中夾著行李獨自前行，背影的孤寂渲染出一股蒼涼;在敵機盤旋下的山叢中，給學生講課的吳嶺瀾回憶起清華園中的情景，穿著破舊棉袍的學生在漫天白雪的冬日滿懷深情的拉著小提琴，悠揚的琴聲穿透冬日的白雪畫面格外美好，攝影師用春夏秋冬的景色拍攝出了唯美的畫面，電影以影像為主體的視覺語言極大刺激了觀眾的感官。

如果從只問深情的角度來說，導演的創(chuàng)作力和藝術表現(xiàn)力可謂豐滿，這與導演的創(chuàng)作功底和精彩履歷是分不開的，1994年，年僅16歲李芳芳出版散文《十七歲不哭》，并改編成同名電視劇獲得飛天獎和金鷹獎，她是我國第一個出版散文集的中學生，曾同時被美國紐約大學電影學院和南加州大學電影學院同時錄取，可謂年少成名，畢竟如此精彩的人生履歷是許多人望塵莫及的，所以從用情的角度來說，電影中的深情畫面足以感動許多人。

二、就存在方式而言，電影是以“時間”為主體的時空藝術。

物質世界發(fā)生的一切故事都存在于特定的時空之中，如文字只具備了時間的特征，繪畫只具備了空間的特征，而電影則實現(xiàn)了時間和空間的完美結合，電影藝術以最酷似現(xiàn)實生活的方式存在、極大程度的反映了生活的原貌。電影是以影像為基本語言而存在的，它不同于舞臺劇的形式，電影可以采用蒙太奇的手法塑造假定而逼真的時空，也可以在一部影片兩到三個小時的物理時間中呈現(xiàn)不同跨度的藝術時間。

電影《無問西東》是通過四個故事的串聯(lián)形成的一個整體結構，導演將四個橫跨近百年的故事融入到了138分鐘的電影時間里，通過四個故事之間的切換完成整個影片的剪輯。

故事一發(fā)生在1923年的民國時期。清華學生吳嶺瀾在實業(yè)興邦學理工和興趣愛好學文科之間糾結矛盾，后受到校長梅貽琦的點撥突破迷茫、打開心結，選擇了自己更為擅長的文科。面對吳嶺瀾文理科選擇的矛盾，許多觀眾在觀影的過程中都能感同身受，曾經許多理科生都處在“學好數理化、走遍天下都不怕”的傲嬌中，而文科生則被視為邏輯思維能力不好而被迫選擇文科。而文理之爭豈止是從1923年開始，如果我們查閱文獻資料會發(fā)現(xiàn)，其時間跨度之大超出人們的想象，并且這個時間跨度還將被繼續(xù)拉大，處于現(xiàn)階段的學生也在經歷這樣的選擇。沿著時間的軸線向前向后推進，不論是處在哪個時間節(jié)點上的人都將在此產生共鳴，因為一次選擇足以影響我們的一生，導演在時間軸線上選擇一個這樣的故事可謂用心。

故事二發(fā)生在1937年的抗戰(zhàn)時期。在西南聯(lián)大求學的富家子弟沈光耀在遵從母命、完成學業(yè)和危難之下參軍迎戰(zhàn)、報效國家之間矛盾糾結，最后在面對家國大義之間選擇投筆從戎，最后戰(zhàn)死沙場。從1923年到1937年，兩個故事之間的時間跨度并不大，但卻把觀眾從一個“處于尋求真理、思索生命的意義、尋找真實的自己” 上帶入了一個“處于民族大義、國家危亡關頭時的何去何從”中，影片將時間的軸線繼續(xù)推進到更加接近我們的時代。

體制與學術的自由使西南聯(lián)大幾年培養(yǎng)出了北大、清華、南開幾十年都培養(yǎng)不出的人才，時間節(jié)點向我們推進，更逼迫我們思考。

故事三發(fā)生在1963年的政治敏感期。在清華求學的孤兒陳鵬在面對自己的好友、同時也是自己喜歡的女孩兒王敏佳遭遇迫害、生命垂危之際，不顧他人目光和自己的前途救王敏佳脫離困境的故事。影片的時間繼續(xù)向前推進，導演采用平行敘事和交叉敘事的方式組織影片的情節(jié)，時間節(jié)點在危難時期的愛情上停留，人們從來都不吝嗇用世間最美的語言和畫面來描繪愛情。導演用自己擅長的敘事方式在此所要表達的意義是既要為真理奮斗、為國家獻身，作為普通人的更要為愛情堅守。

故事四發(fā)生在現(xiàn)代社會。廣告公司中層職員張果果處于好心救助了一個四胞胎的困難家庭，但在家屬一再要求見面的訴求下，他覺得對方另有所圖，面對世俗標準和內心的掙扎，當他遵從自己內心的感受，繼續(xù)救助四胞胎家庭后才發(fā)現(xiàn)家屬的見面只是為了向他表達感謝。影片將時間推進到我們所處的年代，周圍充斥著陰謀與權術，整個社會彌漫著信任危機，處于這個時間節(jié)點上的我們又該何去何從。

四個故事在非物理時間的平行軸線上同時發(fā)生著。影片在剪輯上稍顯混亂，從非連續(xù)的連續(xù)性入手，剪輯畫面才一刻，時間已過百年。但四個故事從時間、時空之間的切換手法顯得較為生硬，整個影片之間的故事切換以及在時間上的跳躍全部是通過全黑屏延續(xù)2-3秒的方式完成的，四個故事之間經過13次的黑屏鏡頭切換，從手法上來說顯得較為單一，四個故事之間的切換是按照四三二一、二四三二、三二四三四的順序進行的，給觀眾的感覺顯得有些混亂和無秩序感，這是觀影后最直觀的感受。

同時，四個故事中各個主角之間的連接也顯得較為刻意，故事一主角吳嶺瀾的人生哲學影響了故事二的主角沈光耀，沈光耀又在無意間救下了故事三的主角陳鵬，故事三的另一主角李想又救下了故事四主角張果果的父母，同時也間接影響了張果果的人生觀，這樣的角色設置和安排使各個人物之間發(fā)生了較為強硬的連接關系，和同樣多條敘事線絡的國外影片蓋伊·里奇執(zhí)導的《兩桿大煙槍》和保羅·哈吉斯執(zhí)導《撞車》、國產影片寧浩的《瘋狂的石頭》等影片相比，該影片在技術層面就顯得有些遜色。

電影是綜合的時空藝術，可以表現(xiàn)流動和變幻的空間，但時間作為第一要素總是要排在首位。法國著名存在主義哲學家、劇作家馬爾丹在《電影語言》一書中說：“電影首先是時間的藝術，時間在變化、場景在變化、人物在運動、情節(jié)不斷向前推進?！庇捌詴r間軸線為主體表達處于不同節(jié)點的時空藝術，故事通過打斷再重組的方式進行時間和空間上的整合，導演將自己較為擅長的敘事蒙太奇手法運用到影片中，時間跨度近百年，一路掙扎、一路前行。

三、就傳播方式而言，電影是以“符號”為本體的語言藝術。

作為電影來說，電影的符號是由演員表演、攝像機攝取的“影像”，導演和攝影師通過影像的排列組合生成影片，影像是電影的基本組成單位。

狹義的符號指的是圖形圖像的藝術，同時也是精煉的藝術，而符號作為語言在電影中的表現(xiàn)也較為常見，符號可以單一使用，也可以搭配文字或圖片使用。在《無問西東》影片的宣傳海報中就有符號的使用，無問西東四個字的背襯是練習中國毛筆字所用的米字格，米字格是中國人書寫文字所設置的框架，線體有虛有實，將方塊字置入其中是國人都有的描紅經歷，觀眾對此再熟悉不過了。而此處的創(chuàng)意之處的是將一個米字格打破重組，每個部分都成了觀眾既熟悉又陌生的一個符號，每個字的背襯取米字格的上部、右部、下部、左部，分別對應無、問、西、東四個大字，被打破的紅色米字格框架襯著電影的篇名顯得格外醒目。

導演可能想通過符號與文字的疊加表達某種含義，但其實想表達的到底是什么已不太重要，重要的是觀眾面對影片海報時會產生什么樣的情緒，有多少人會去思考文字和符號背后的寓意。從傳統(tǒng)審美視角的角度出發(fā)，在沒有觀看影片之前看到影片海報時可能會覺得，使用米字格作為文字背襯可能寓意為規(guī)規(guī)矩矩、堂堂正正，影片中的主人公形象應該是規(guī)矩的人，做事循規(guī)蹈矩，還可能會有一些刻板，說的好聽些叫中庸。但觀看整部影片之后再面對海報文字和圖形，可能就會覺得使用打破的紅色米字格背景是與影片中的人物活動有密切關系的，如果是從面對時代的浪潮和世俗的標準來看，許多人都會和吳嶺瀾一樣順應時代潮流選擇自己可能不太擅長的理科而渾渾噩噩過一生;也會有更多的像沈光耀一般的富家子弟選擇讀書工作成家立業(yè)，過一般人所追求的安逸生活;還會有許多人像李想一樣為了一份自己想要的工作或舍棄或背叛愛情;即使張果果沒有繼續(xù)幫助四胞胎的困難家庭，也不會有人對他提出責難，畢竟世俗的標準是為了自己的利益或前途，只要不違背法律是不會有人被譴責的。

可影片中的主人公們沒有依照世俗的標準來過自己的人生，吳嶺瀾在面對自己的內心時發(fā)覺思考人生的價值和生命的意義比選擇學理科更加重要;沈光耀在面對富足的家庭和母親的殷切盼望時依然選擇了為國家獻出寶貴的生命;陳鵬在面對自己大好前程時首先選擇了忠于愛情;張果果在面對充斥著謊言、背叛、貪婪的社會時依然決定幫助四胞胎的困難家庭。也許會有人笑話他們違背世俗標準而承受的后果是多么的癡傻，但導演卻借助這些虛虛實實的人物形象，用人性的閃光面向觀眾傳播逆世俗標準而行產生的共鳴和感動，也許多數人不會如此行，但如此行的少數人成了時代的標桿和時代精神，導演在影片中摻雜了太多的想法，有反射、有對比、有抒情。此刻就不難理解打破的米字格的用意了，影片的主人公們在面對時代浪潮和世俗標準時沖破了枷鎖框架，勇敢追求內心的自由與平和。

在影片后部、現(xiàn)代故事的結尾處是張果果的獨白：“愿你在被打擊時，記起你的珍貴，抵抗惡意;愿你在迷茫時，堅信你的珍貴，愛你所愛，行你所行，聽從你心，無問西東。”這與戲曲和舞臺劇的旁白有相似之處，意在把無法搬上熒幕的故事情節(jié)和復雜的內心活動用另一種方式來表達，此刻的文字作為符號代替了影像的一部分功能。這在電影的旁白上昆汀·塔倫蒂諾執(zhí)導的影片在藝術手法的處理上值得許多導演學習。

電影《無問西東》的最后七分鐘是用文本整合的方式向觀眾呈現(xiàn)的，動態(tài)的畫面和靜態(tài)的圖文介紹，這種手法其實并不罕見，許多國產電影也會在影片的結尾用文字或圖片的方式對影片進行總結或致敬，如《唐山大地震》、《南京南京》等影片也都在片尾以大量文字或圖片的形式進行收尾。但該片長達七分鐘的圖文表現(xiàn)形式卻是極少見的，并且圖文的介紹是放在了演職員表的后面，導演在此需要很大的魄力而且也冒了較大的風險，因為人們習慣在電影的正片將近結束時起身離場，但在這部影片中七分鐘的片尾卻吸引了眾多觀眾的目光，甚至許多起身準備離場的觀眾是站著看完片尾的大師圖文介紹的，有的邊看邊念，這樣反常的情形確實意外、也值得感動。這些角色都不是影片中的主角，但卻成為了社會的主角，導演通過思想蒙太奇的方式呼吁我們的社會需要大師，需要太多為思想、為學術、為國家、為愛獻身的人，而不是順應時代潮流和世俗標準的精致的利己主義者，最后的字幕“謹以此篇獻給珍貴的你”更使人產生共鳴。

在電影以影像（演員的表演和攝像機的攝取）作為基本符號運行時，靜止的圖文符號也可以發(fā)揮如此大的魅力，可以帶觀眾回顧和展望，達到移情的目的。影像、文字、圖片等作為影片的元素以組合的方式存在，影片的基本符號在能指和所指之間轉換，以此來回應觀眾心里所想要表達的情愫和內容。

影片結局的形式是較為開放的，每一段故事的結尾都留有余地，給人遐想的空間。吳嶺瀾的人生哲學是否值得我們思考？大林小林是否會追隨沈光耀的步伐參軍，能否看到革命的勝利？陳鵬和王敏佳這對苦命人是否能夠擺脫命運的捉弄不期而遇？張果果和四胞胎之間又會發(fā)生什么樣的故事？整部影片完成了一個完整的敘事脈絡，但這些觀眾頭腦中思考的問題影片并沒有逐一交代，反而引發(fā)觀眾的思考和追問，使影片在結束后仍然能夠使人回味。

結語

以上是我們從電影的感知方式、存在方式、符號語言等方面探討影片的藝術形態(tài)學特征，從以上幾方面來看，影片的幾種文本形式相互關聯(lián)，相互作用，共同構成了影片本身。當然，隨著電影藝術的發(fā)展和技術手段的改良，以及商業(yè)運作模式的不斷成熟，電影人都在為影片能與觀眾之間產生情感訴求和情感共通而努力著，不論影片本身以什么樣的藝術形態(tài)或文本形態(tài)存在，對藝術本身的追求是永無止境的。

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