李都靈?

摘要：造型與肌理是繪畫藝術(shù)中至關(guān)重要的藝術(shù)語言。“造型”表現(xiàn)畫面的主題與立意，是畫面內(nèi)容的主要構(gòu)成元素;“肌理”則主要傳遞畫面情緒與個性，增強(qiáng)畫面給人的視覺感受。二者相互依存、缺一不可。

“皴法”是中國山水畫的重要技法，是山水畫塑造形體和表現(xiàn)肌理的主要手段。基于此，本文通過作品比對法、文獻(xiàn)分析法以及筆者的臨摹、寫生及創(chuàng)作等實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，著重論述了山水畫皴法中“造型”與“肌理”兩大方面的功能及二者間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：造型;肌理;皴法

一、皴法------國畫思維對于客觀世界物態(tài)形象結(jié)構(gòu)的感知方式

中國傳統(tǒng)山水畫由于其表現(xiàn)對象的關(guān)系，較花鳥、人物等科更注重對體塊、結(jié)構(gòu)關(guān)系的表現(xiàn)，為了更充分地表現(xiàn)出山石等自然物象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性而產(chǎn)生了皴法。

伴隨著國畫前賢們通過觀察自然與傳統(tǒng)繼承對筆的性能、用筆速度與力度、水墨比例進(jìn)行全方位的體驗(yàn)和實(shí)踐，形成了約十八種皴法，這并非直接地對應(yīng)自然界的物象紋理，而是用十八種用筆的形式來類比千變?nèi)f化的自然肌理特征，是具有象征意義的符號性的表現(xiàn)手段。中國畫傳統(tǒng)山水畫分南北二宗，概言之北剛南柔，對應(yīng)“斧劈”與“披麻”。北方山石硬朗、結(jié)構(gòu)分明，太行石壁、華山絕嶺、終南蓋雪、岱岳雄峰，與之相應(yīng)的斧劈皴法體系顧名思義如刀砍斧劈、快馬斫陣，其落筆雄渾、氣魄動人無不彰顯著北方人粗獷豪邁、熱烈奔放的性格;江南水土雋秀潤澤，煙雨氤氳、情致動人，巫山云雨、富春水漲、匡廬飛瀑、黃山玉筍，由此產(chǎn)生的披麻皴法體系更是渾厚華滋、氣韻清朗、弧棱轉(zhuǎn)折、平淡天真，亦襯出南國風(fēng)情特有的溫柔婉約、婀娜動人。由此可見，皴法對自然肌理的表達(dá)可謂人格與畫風(fēng)相應(yīng)，筆墨隨物境而遷，充分展現(xiàn)了國畫“從于心者”“畫不違心之用”的內(nèi)涵特點(diǎn)。

二、皴法的筆墨結(jié)構(gòu)與自然美關(guān)系的探究

從元代開始，畫家把一部分對于客體的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了筆墨形式感自身的審美意趣上來，從對自然物象生長規(guī)律的模仿轉(zhuǎn)移到了尋求黑白點(diǎn)畫的結(jié)構(gòu)美當(dāng)中去。所以，古人對皴法的開發(fā)與應(yīng)用是不斷在平衡主觀審美規(guī)律與客體生長規(guī)律間的關(guān)系，從而取得其間臨界點(diǎn)的過程。

皴法的筆墨結(jié)構(gòu)包括了筆墨的排列秩序、組織形式、結(jié)構(gòu)布置乃至點(diǎn)畫自身的形式感。皴法的筆墨排列結(jié)構(gòu)則可以看做是由自然美的規(guī)律中抽離出來的表現(xiàn)程式。何水法說：“藝術(shù)貴在以少勝多，提煉功夫是關(guān)鍵！”這個“提煉功夫”就是如何從外在物象中將自然美的規(guī)律也即“理”抽取出來，達(dá)到一種“三五人千軍萬馬，七九步五洲四?！钡乃囆g(shù)效果。如果從繪畫過程來看，皴法的筆墨結(jié)構(gòu)中存在著“至動”的特性。由于皴法的用筆有著筆勢貫通、隔行不斷的特點(diǎn)，創(chuàng)作中表現(xiàn)出行草般的書寫性與連貫性。這使得畫家運(yùn)筆動作也會產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏感，這樣筆下的墨跡便有了律動，筆墨對形象的營造便會煥發(fā)出生命的氣息，“生者，至動而條理”，有規(guī)律的動是生命形式外現(xiàn)的特點(diǎn)。無怪賀天健說：“強(qiáng)調(diào)一些說，皴法可當(dāng)作山水藝術(shù)中的一種生命看?！?/p>

三、皴法——造型手段與畫面肌理的完美結(jié)合

如果把造型比作骨架的話，那么肌理便是血肉。繪畫必須要有骨架以支撐才立得住，也必有血肉而豐滿生動。血肉依骨架而生，而骨架全賴血肉以聯(lián)結(jié)成體。

以中國畫傳統(tǒng)筆墨關(guān)系來說，畫面元素往往是由位置決定其性質(zhì)，由人的意圖決定其功能。張彥遠(yuǎn)說：“骨氣形似皆本于立意。”這里“形似”指畫面造型，“骨氣”指的由畫面形式感、筆墨、色調(diào)、質(zhì)感等營造出的氣韻，這些在畫面中所呈現(xiàn)出的面貌都取決于人的“立意”。如一筆竹葉放在竹枝上它便是竹葉，是形，同樣的一筆置于山石中則成了“亂柴皴”，成了一種肌理的構(gòu)成;一塊山石，在近山中是一個結(jié)構(gòu)，在主山中就成了主山肌理的一部分，在遠(yuǎn)景中它就成了一座山;一棵樹、一個人單看是一個物象的造型，放在叢林人海中也就成了構(gòu)成其肌理的一個單元……由此看來，視點(diǎn)拉遠(yuǎn)，無數(shù)個形體匯成了肌理，視點(diǎn)拉近，肌理便又成了具體形體。觀察物象的遠(yuǎn)近不同，所觀察到的事物大小、多少均不一樣，而“遠(yuǎn)近”也無固定的界線。所以，畫面的造與肌理相對而言就形成了“大小”、“多少”的辯證關(guān)系。從造型的角度看，一點(diǎn)半畫，顧盼生姿，皆要有血肉生命;用肌理的概念說，千巖萬壑，縱橫交錯，也不過形式構(gòu)成。對二者辯證關(guān)系的協(xié)調(diào)則在于藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀發(fā)揮，故畫面中造型與肌理間關(guān)系的確立便由畫家取材所定，功能的轉(zhuǎn)換則因畫家立意不同。

皴法作為中國山水畫中重要的表現(xiàn)技法，是畫家手、眼、心三位一體的與造化進(jìn)行溝通的媒介，也是國畫不可替代的筆墨語言形式。它兼具造型與肌理兩大主要繪畫功能。肌理與造型通過皴法而緊密的連接在一起使畫面更加豐富、生動、統(tǒng)一和整體，具有表現(xiàn)力。由于人“手”的操作會直接干預(yù)到皴法的表現(xiàn)結(jié)果，增強(qiáng)了形象與肌理的寫意性，并為畫面增添了更多的隨機(jī)性和不可復(fù)制性;筆墨亦因人情緒的注入而產(chǎn)生流動感，進(jìn)而化為一種“氣韻”的存在，從而大大提升了山水畫的藝術(shù)價值。更重要的是其以獨(dú)特的筆墨內(nèi)涵承載著古往今來眾多文人的翰墨情節(jié)，記述著千百年來中國畫家的心理歷程和情感過往，凝結(jié)著無數(shù)先賢大師的心血與智慧。由此可知，傳統(tǒng)皴法的內(nèi)涵是一種全息性的人文精神的傳承，是與時俱化而不受時空約束的，其將隨著時代的更迭被不斷賦予、注入新的生命內(nèi)容，其形式無論在當(dāng)下還是未來都有著無限延伸的空間。

（指導(dǎo)教師：李蒸蒸、安霜雁）