齊婧妤

(中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系，北京 100031)

一、中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作特征巡禮

20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇首開(kāi)中國(guó)歌劇創(chuàng)作之先河。30年代聶耳的《揚(yáng)子江風(fēng)暴》、40年代鄭志聲的《鄭成功》、黃源洛的《秋子》以及秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》等，使中國(guó)歌劇創(chuàng)作呈“分流”[注]“分流”是居其宏對(duì)中國(guó)早期歌劇創(chuàng)作特點(diǎn)的概括，是指作曲家按照特定歷史環(huán)境下對(duì)于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的不同理解以及特定題材的表現(xiàn)內(nèi)容，形成不同的歌劇創(chuàng)作形式，如《揚(yáng)子江風(fēng)暴》“話劇加唱”、《秋子》的大歌劇模式以及《兄妹開(kāi)荒》的秧歌劇模式。(居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版，2006，P163)模式發(fā)展，中國(guó)的歌劇藝術(shù)獲得了獨(dú)立。1945年誕生的《白毛女》，是中國(guó)歌劇藝術(shù)里程碑式的杰作，它吸收早期歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)，將“分流”模式的不同歌劇創(chuàng)作特點(diǎn)融為一體，形成一種綜合性更強(qiáng)、藝術(shù)性更高的全新歌劇形式，成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作的集大成者和開(kāi)拓者。而后，50、60年代的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》與《白毛女》一同構(gòu)筑了中國(guó)歌劇創(chuàng)作的典范。

改革開(kāi)放后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大改變，隨之帶來(lái)的是人們審美需求的提升，在歌劇審美上也同樣有了新的感悟。施光南的《傷逝》引領(lǐng)了80年代歌劇創(chuàng)作的潮流，隨后十年，一批新時(shí)期的歌劇紛至沓來(lái)，如金湘的《原野》、劉振球的《安重根》、王世光的《馬可·波羅》、徐占海的《蒼原》、徐堅(jiān)強(qiáng)的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》、石夫的《阿美姑娘》、郭文景的《狂人日記》等。在這眾多的優(yōu)秀作品中，80年代的《原野》及90年代的《蒼原》堪稱精品，在歌劇美感等方面呈現(xiàn)出前所未有的高度。此外，《狂人日記》和《安重根》在寫作質(zhì)量以及歌劇綜合優(yōu)勢(shì)方面顯得比較突出。在80年代“新潮音樂(lè)”的影響下《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》和《狂人日記》在寫作手法上尤顯“新潮”，后者在國(guó)際舞臺(tái)上好評(píng)如潮。如此來(lái)看，我國(guó)歌劇創(chuàng)作在整體水準(zhǔn)上獲得了大幅度提升。

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)典原創(chuàng)歌劇在不斷地排版重演，中國(guó)歌劇創(chuàng)作也獲得了進(jìn)一步發(fā)展。諸如郭文景的《詩(shī)人李白》《駱駝祥子》；國(guó)家大劇院上演的原創(chuàng)歌劇《方志敏》《長(zhǎng)征》《這里的黎明靜悄悄》《日出》《冰山上的來(lái)客》《西施》；中央歌劇院原創(chuàng)歌劇《霸王別姬》《我的母親叫太行》《北川蘭輝》《熱瓦普戀歌》《紅幫裁縫》等；地方上演的《白鹿原》《鑒真東渡》《岳飛》《楚莊王》《檀香刑》，還有中央音樂(lè)學(xué)院《山海經(jīng)·奔月》、福建歌舞劇院《松毛嶺之戀》、武漢大學(xué)《有家才有愛(ài)》等。這一時(shí)期中國(guó)歌劇創(chuàng)作在數(shù)量上不勝枚舉，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)僅2017年全國(guó)上映的原創(chuàng)歌劇就達(dá)六十余部，其中不乏質(zhì)量上乘的優(yōu)秀歌劇作品。

新世紀(jì)的中國(guó)歌劇按演出形式大致可劃分為三類：一為在歌劇院、劇場(chǎng)演出的普通歌劇，如歷史題材的《趙氏孤兒》，鄉(xiāng)土題材的《白鹿原》，社會(huì)題材的《駱駝祥子》《日出》，現(xiàn)代題材的《北川蘭輝》以及抗戰(zhàn)題材的《雪原》等，具有創(chuàng)新意義的聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)·奔月》也屬此類。二為在小劇場(chǎng)演出的室內(nèi)歌劇[注]室內(nèi)歌劇規(guī)模較小，通常使用小型合唱隊(duì)、小型管弦樂(lè)，盛行于20世紀(jì)，如欣德米特的《卡迪拉克》、布里頓的《仲夏夜之夢(mèng)》等。也有人認(rèn)為類似《葉甫蓋尼·奧涅金》這樣無(wú)室外場(chǎng)景的歌劇也屬此類。，此類歌劇創(chuàng)作尤以學(xué)院派或在國(guó)際上享有盛譽(yù)的作曲家為代表，如郭文景的《狂人日記》《夜宴》；瞿小松的《命若琴弦》以及周雪石、陳蔚的《再別康橋》等。三為在劇場(chǎng)或音樂(lè)廳演出的清唱?jiǎng)?，以關(guān)峽的《木蘭詩(shī)篇》和莫凡的《孔子》為代表。

從中國(guó)歌劇創(chuàng)作的風(fēng)格來(lái)劃分大致亦可分為三類[注]本文關(guān)于中國(guó)歌劇演出形式及風(fēng)格的劃分，取自傅顯舟《當(dāng)代中國(guó)歌劇分類研究》。：一是按照歐洲傳統(tǒng)模式創(chuàng)作的歌劇，如金湘的《原野》、蕭白的《霸王別姬》、徐占海的《蒼原》、雷蕾的《西施》《趙氏孤兒》、唐建平的《青春之歌》、郭文景的《駱駝祥子》等，此類作品是“按照題材嚴(yán)肅、主題崇高、詠嘆精致、音樂(lè)正統(tǒng)(相對(duì)流行音樂(lè)而言)的西方觀念定義中國(guó)新世紀(jì)歌劇”[1]。通常來(lái)說(shuō)，它們既符合歐洲傳統(tǒng)歌劇的寫作手法又具備中國(guó)化的審美特點(diǎn)(包括故事情節(jié)、音樂(lè)語(yǔ)言等)，演唱多以美聲唱法為主，伴奏多為西洋管弦樂(lè)隊(duì)。這類歌劇在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中占較大比重。二是以民族化音樂(lè)(包括調(diào)式、旋律特點(diǎn)，有的甚至加入方言等特點(diǎn))為主，借鑒西方歌劇寫作技巧創(chuàng)作的歌劇，如《野火春風(fēng)斗古城》《八月桂花遍地開(kāi)》《楚莊王》《岳飛》《檀香刑》以及2018年上演的《松毛嶺之戀》《有家才有愛(ài)》等。這類作品多繼承了中國(guó)經(jīng)典歌劇《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等民族歌劇的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)歌劇創(chuàng)作中的旋律性，演唱上以民族唱法為主，輔以美聲唱法或民族與美聲的結(jié)合。這在中國(guó)歌劇的歷史上是屢見(jiàn)不鮮的，但以往有人對(duì)這類寫法斥以“話劇加唱”，實(shí)際上這已成為“中國(guó)歌劇的一種典型形式”[2](P220)。自中國(guó)歌劇誕生之時(shí)，這類歌劇便以音樂(lè)、戲劇相得益彰又貼近大眾為人們所接受，在新世紀(jì)歌劇創(chuàng)作得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，這一現(xiàn)象也有所改觀。第三類主要指以中國(guó)“第五代作曲家”[注]“第五代作曲家”是一個(gè)約定俗成的稱謂，主要指以譚盾、葉小鋼、陳其鋼、瞿小松、郭文景、陳怡等為代表的幾位學(xué)院派作曲家。為代表所創(chuàng)作歌劇，在創(chuàng)作技法上，他們受到了“先鋒音樂(lè)”的影響，通過(guò)不斷的摸索創(chuàng)新形成了獨(dú)具一格的帶有“先鋒”性質(zhì)與中國(guó)風(fēng)格的歌劇。如郭文景的《狂人日記》《夜宴》，瞿小松的《命若琴弦》、譚盾的《秦始皇》、葉小鋼的《永樂(lè)》、周龍的《白蛇傳》等。這類作品不再拘泥于歐洲傳統(tǒng)歌劇的形式或具有鮮明民族特色的旋法因素，在創(chuàng)作手法及演出形式上呈現(xiàn)多樣化特點(diǎn)。

除此之外還有一種類似歌劇的藝術(shù)形式不容忽視——音樂(lè)劇。這是在商業(yè)運(yùn)作模式下應(yīng)運(yùn)而生的一種帶有商業(yè)性、娛樂(lè)性的舞臺(tái)藝術(shù)，此類作品從題材選擇到創(chuàng)演運(yùn)作上將市場(chǎng)概念引入其中。比較成功的作品有《搭錯(cuò)車》《芳草心》《山野里的游戲》[3](P170)等。但是中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作尚待提升，用居其宏先生的觀點(diǎn)來(lái)看“中國(guó)當(dāng)代歌劇的俗化大潮”將“奔騰的更加洶涌澎湃”[4](P171)。

綜上所述，中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的共性特點(diǎn)如下：

首先，就音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)看，中國(guó)歌劇創(chuàng)作是傳統(tǒng)西洋歌劇創(chuàng)作技法、現(xiàn)代音樂(lè)技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)(以民間音樂(lè)為主，卻不局限于民間音樂(lè)，還有文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)等元素)創(chuàng)作技法之融合。就歌劇的演唱與樂(lè)隊(duì)來(lái)看，演唱上多以民族唱法或西洋美聲唱法為主，少有其他唱法，而中國(guó)歌劇演員在歌劇表演中缺乏戲劇性，實(shí)屬中國(guó)歌劇表演藝術(shù)中的一大缺憾；因中國(guó)民族管弦樂(lè)缺少低音，中國(guó)歌劇創(chuàng)作所使用的樂(lè)隊(duì)多為西洋管弦樂(lè)隊(duì)或民族管弦樂(lè)隊(duì)與西洋樂(lè)器的融合。上述特點(diǎn)使得中國(guó)歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出西方音樂(lè)創(chuàng)作技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美特性相融合的特點(diǎn)。

其次，就中國(guó)歌劇創(chuàng)作受眾方面來(lái)看，在歌劇院、劇場(chǎng)演出和按照常規(guī)模式創(chuàng)作的普通歌劇以及題材貼近民族歌劇的受眾群主要是大眾群體；而小劇場(chǎng)演出的室內(nèi)歌劇和在劇場(chǎng)或音樂(lè)廳演出的清唱?jiǎng)∫约皫в小跋蠕h”性質(zhì)的歌劇受眾群主要以專業(yè)從事音樂(lè)事業(yè)的群體或音樂(lè)素養(yǎng)極高音樂(lè)愛(ài)好者。實(shí)際上后者卻恰恰代表著新世紀(jì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的較高藝術(shù)水準(zhǔn)。

最后，從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，一方面中國(guó)歌劇長(zhǎng)期處于低谷狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)到20世紀(jì)90年代起已有所改善，自新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)歌劇事業(yè)呈大步發(fā)展的趨勢(shì)。另一方面，由于西方經(jīng)典歌劇太深入人心，中國(guó)歌劇還未能在國(guó)際舞臺(tái)上站穩(wěn)腳步，因此中國(guó)歌劇在國(guó)際上的認(rèn)可度還有待提升。

二、歌劇《檀香刑》

歌劇《檀香刑》[注]《檀香刑》由中國(guó)歌劇導(dǎo)演陳蔚女士執(zhí)導(dǎo)，指揮家張國(guó)勇?lián)沃笓]。該劇由山東藝術(shù)學(xué)院出品，青島交響樂(lè)團(tuán)與山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院共同合作。由國(guó)家話劇院一級(jí)舞美設(shè)計(jì)劉科棟擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，國(guó)家話劇院一級(jí)舞美化妝造型申淼擔(dān)任造型設(shè)計(jì)，此外，該劇燈光、服裝及道具設(shè)計(jì)均有國(guó)內(nèi)歌劇界知名人士擔(dān)任。劇中主要演員除飾演錢丁的韓篷是上海歌劇院獨(dú)唱演員外，其余均由山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院師生擔(dān)任。他們共同打造了一場(chǎng)極具民族氣韻的歌劇視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)盛宴。是首部由當(dāng)代作家莫言先生文學(xué)作品改編而成的歌劇，2016年獲得國(guó)家藝術(shù)基金的支持。該劇由山東藝術(shù)學(xué)院李云濤教授在2011-2016年間創(chuàng)作完成，劇本由李云濤、莫言共同改編，是2016年文化部重點(diǎn)扶持的歌劇劇本之一。該劇于2017年6月23日至25日在山東省會(huì)大劇院歌劇廳首演，在經(jīng)過(guò)各地巡演后，于2018年12月4日、5日在國(guó)家大劇院上演。自上演以來(lái)，《檀香刑》獲得了歌劇界學(xué)者、專家以及觀眾的認(rèn)可。

莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》蘊(yùn)涵著濃厚的人文底蘊(yùn)，其中對(duì)許多藝術(shù)領(lǐng)域都有所涉獵并有獨(dú)到的見(jiàn)解，原著中的信息十分飽滿，矛盾沖突極為強(qiáng)烈。故事結(jié)構(gòu)跌宕起伏，扣人心弦，有哀愁，亦有陰謀；有詼諧，亦有悲痛；有兒女情長(zhǎng)，亦有家國(guó)情懷；有大義凜然，亦有血雨腥風(fēng)……豐厚的文學(xué)基礎(chǔ)給予作曲家極大的創(chuàng)作空間。

改編后的劇本形成一個(gè)簡(jiǎn)練、清晰的故事框架：作品以清末德國(guó)殖民侵略山東半島，引發(fā)人民抗擊外敵暴行事件為背景，訴說(shuō)帶頭領(lǐng)導(dǎo)這起反殖民斗爭(zhēng)的民間藝人孫丙將被施以“檀香刑”過(guò)程中的情仇家恨。歌劇以“施刑”為主線，在女主人公孫眉娘與其親爹、干爹、公爹之間的恩怨生死中展開(kāi)。劇中出現(xiàn)的每一個(gè)人物都個(gè)性鮮明：眉娘風(fēng)流潑辣，嬉笑怒罵盡在戲中，她的內(nèi)心最為復(fù)雜，因?yàn)槭苄痰氖撬挠H爹孫丙，執(zhí)刑的是她的公爹趙甲，抓他親爹的又是他的情夫干爹錢丁。錢丁是高密縣令，作為封建王朝的兩榜進(jìn)士，他文韜武略，卻報(bào)國(guó)無(wú)門；雖正義凜然，卻也時(shí)常做些茍且之事。趙甲是京城刑部大堂首席劊子手，無(wú)數(shù)次的行刑造就了他殺人的絕藝，曾經(jīng)太后恩寵的經(jīng)歷使他的技藝和職業(yè)成為一種榮耀，同時(shí)造就了他反人性的病態(tài)心理。孫丙在對(duì)殖民入侵的反抗之中閃耀著民族的血性，他的身上充滿了激情和悲壯，卻又帶著盲目和愚昧，這是對(duì)古代戲曲中英雄人物的直接模仿。知縣夫人(錢丁夫人)是出身名門的大家閨秀，深愛(ài)著自己的丈夫，眉娘是她的情敵，孫丙是她心目中的英雄，她曾放下情仇力勸錢丁拯救孫丙，這是對(duì)中國(guó)善良脆弱的女性形象的寫照。劇中的小甲無(wú)知無(wú)識(shí)，而他對(duì)現(xiàn)實(shí)平面直觀的理解，與黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成的對(duì)比極具諷刺意味……。

歌劇《檀香刑》分為四幕，有序幕和尾聲。序幕用熱鬧的場(chǎng)面營(yíng)造眉娘打秋千的嬌俏、對(duì)干爹的感激和聽(tīng)到親爹孫丙率眾造反消息的懊惱沮喪，以及為公爹趙甲從京城回來(lái)感到驚奇。

第一幕：描寫眉娘從公爹處得知親爹將被執(zhí)行殘酷的檀香刑。趙甲得意炫耀自己的光榮過(guò)往和職業(yè)榮耀，認(rèn)為檀香刑是至高無(wú)上的榮耀。眉娘求情，公爹趙甲不為所動(dòng)。

第二幕：眉娘月夜與錢丁纏綿，敘起舊情，試圖以情動(dòng)之，請(qǐng)錢丁救父。錢丁夫人闖入，情敵相見(jiàn)分外眼紅。錢丁道出心中矛盾與痛苦，并想出一招金蟬脫殼的妙計(jì)救孫丙。

第三幕：叫花子小山子愿替孫丙受死，眾人救孫丙，被官兵發(fā)現(xiàn)。危急時(shí)刻，夫人救眉娘，眉娘與錢丁感念夫人。

第四幕：孫丙已被釘在十字架上，為救孫丙，諸多百姓犧牲。以趙甲、小甲為代表的人物由“殺孫”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白o(hù)孫”，以眉娘、錢丁為代表的人物由“救孫”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按虒O”，充分體現(xiàn)了人性的復(fù)雜，使戲劇矛盾沖突達(dá)到了頂峰。

尾聲：悲歌、葬禮、詠檀中的詠嘆調(diào)使觀眾在矛盾沖突過(guò)后久久回味。

本文認(rèn)為，民族歌劇《檀香刑》有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

其一，地域性民間音樂(lè)元素打破了歌劇與觀眾的距離。

有學(xué)者在關(guān)于歌劇《檀香刑》的創(chuàng)作研究中指出：“《檀》劇的民族性是以地域性民間音樂(lè)的基因植入為基礎(chǔ)的”[5]，而“地域性民間音樂(lè)”則體現(xiàn)為對(duì)地方性劇種和樂(lè)器的使用以及對(duì)歌詞的方言化處理。《檀香刑》的故事發(fā)生在山東高密，這里正是作曲家李云濤的家鄉(xiāng)，也是劇作家莫言的家鄉(xiāng)，因此本劇所呈現(xiàn)出的民族性多是在地域性民間音樂(lè)元素的襯托下完成的。首先，作品中對(duì)地方戲曲“茂腔”[注]小說(shuō)中的地方戲“貓腔”是源于生活的“藝術(shù)化升華”，它與現(xiàn)實(shí)中的高密地方戲曲“茂腔”存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，實(shí)際上無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活還是文學(xué)創(chuàng)作，莫言先生都對(duì)高密“茂腔”抱有極大興趣。作曲家緊緊抓住這一重要元素，巧妙的將其運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作中去，實(shí)際上，同為高密人的李云濤教授對(duì)茂腔同樣也有一種家鄉(xiāng)情懷，因此在茂腔的運(yùn)用上也可謂得心應(yīng)手。音調(diào)進(jìn)行多層次、全方位的引用，將“茂腔”的音調(diào)特點(diǎn)巧妙地融合到創(chuàng)作中去。如在第一幕《眉娘與趙甲的對(duì)唱》中，眉娘乞求公爹放過(guò)親爹時(shí)，“俺聽(tīng)說(shuō)”三個(gè)字即運(yùn)用了茂腔女腔音調(diào)，以突出眉娘的鄉(xiāng)土地方形象以及與公爹對(duì)話的生活化寫照。在第三幕《孫丙與小山子的獨(dú)唱與對(duì)唱》、孫丙的詠嘆調(diào)《舍得我一死喚醒眾鄉(xiāng)黨》、第四幕趙甲、眉娘、孫丙三人的合唱段落以及《小甲的獨(dú)唱》都不同程度的使用茂腔男腔音調(diào)和女腔音調(diào)。在第四幕《孫丙與小山子的獨(dú)唱和對(duì)唱》段落中，孫丙與小山子對(duì)唱之后的對(duì)白，樂(lè)隊(duì)以雙簧管和長(zhǎng)笛奏出了茂腔過(guò)門音樂(lè)?！缎〖椎莫?dú)唱》前奏部分，女腔的變形由大提琴在中低音區(qū)奏出，恰如其分的描繪了“悲劇即將上演的悲涼氣氛”[6]。其次，在尾聲“悲歌”中，由嗩吶奏出的一段如葬禮曲般如泣如訴的茂腔女腔音調(diào)和貫穿始終的山東琴書以及唱詞的方言化，如“你把眼睛瞪得那么大干什么”中的“大”字；“你公爹我確實(shí)是個(gè)劊子手”的“確”字；“這是皇上和太后賜給我的”中的“賜給”等等，除唱詞的咬字，作曲家在音樂(lè)旋律上也給予了方言化的處理，從而賦予觀眾更多故鄉(xiāng)的親切感和歸屬感，沒(méi)有了以往嚴(yán)肅歌劇給觀眾的距離印象，因而拉近了歌劇與觀眾的距離。

其二，山東琴書藝人貫穿始終成為該劇的一大亮點(diǎn)。

為了能夠讓幕與幕之間更加完整地銜接起來(lái)，歌劇《檀香刑》巧妙地設(shè)置了一位琴書藝人。他一邊唱敘劇情，填補(bǔ)情節(jié)展開(kāi)的缺環(huán)，還一邊扮演著不易在劇中表現(xiàn)的非重點(diǎn)人物的角色。他并不是被設(shè)置在舞臺(tái)的某一固定時(shí)空?qǐng)鼍爸?，而是極其靈活的參與到歌劇劇情的發(fā)展，比如第三幕開(kāi)場(chǎng)扮演朱八爺與眾乞丐商量劫獄的具體方案，第四幕反串袁世凱的角色等。琴書藝人一方面可以通過(guò)敘述的方式，將戲劇背景迅速的傳遞給每一位觀眾，另一方面在琴書藝人說(shuō)唱表演的同時(shí)，以舞蹈動(dòng)作與舞美燈光的配合對(duì)說(shuō)唱內(nèi)容進(jìn)行解釋和說(shuō)明，具有民間表演形式“雙簧”的藝術(shù)特征。這種活靈活現(xiàn)的形式使觀眾耳目一新。

其三，音樂(lè)語(yǔ)言布局的匠心獨(dú)具。

作品中戲劇性的音樂(lè)語(yǔ)言匠心獨(dú)具，在歌劇中設(shè)置了眉娘動(dòng)機(jī)、錢丁動(dòng)機(jī)以及趙甲的雙重動(dòng)機(jī)(復(fù)風(fēng)格的動(dòng)機(jī)，一是調(diào)性不明確的分解減七和弦，二是京劇西皮音調(diào))四個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿。還通過(guò)不同的音高材料刻畫不同的角色性格和戲劇場(chǎng)景，如用半音化的音高材料來(lái)描繪趙甲反人性的冷酷與兇殘；用茂腔音調(diào)來(lái)描繪孫丙作為高密茂腔戲班班主的身份等等。

在該劇第四幕《趙甲、眉娘、孫丙三人的唱段與眾人的合唱》片段中，作曲家運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法，用四聲部卡農(nóng)的“開(kāi)開(kāi)恩吧”，表現(xiàn)眾人向趙甲哀求放過(guò)孫丙的情景。隨后的唱詞“放了他吧”運(yùn)用卡農(nóng)式模進(jìn)，在聽(tīng)覺(jué)效果上錯(cuò)亂而有序，最終將群眾求情的場(chǎng)面戲劇性地推向了高潮(譜例1)。

譜例1

在第三幕叫花子四重唱《救出孫丙大英雄》中，賦格段主題由詼諧的襯詞“龍格(兒)龍”唱出，這是山東民間小調(diào)中的典型性語(yǔ)言，這里用來(lái)調(diào)節(jié)沉重的悲劇氣氛，起到活躍劇情的作用。

譜例2

總的來(lái)看，《檀香刑》是一部色彩濃厚的地域性與鮮明豐富的戲劇性高度統(tǒng)一的歌劇作品，兩者通過(guò)作曲家的創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合起來(lái)，立體化的展現(xiàn)在作品中。

歌劇首演結(jié)束之后，有樂(lè)評(píng)人評(píng)價(jià)《檀香刑》“是目前國(guó)內(nèi)原創(chuàng)歌劇中相當(dāng)好的一部”[7]，在6月24日的專家研討會(huì)上，有專家稱其為“亟待登頂”，這是對(duì)該劇的肯定。誠(chéng)然，這部作品在很大程度上滿足了觀眾對(duì)改編自莫言文學(xué)作品中民族情節(jié)的審美期待，但它依舊存在許多不足。首先，琴書藝人由國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)山東琴書傳承人、著名琴書藝術(shù)家姚忠賢先生飾演，姚先生臺(tái)風(fēng)穩(wěn)健、唱腔高亢、抑揚(yáng)頓挫、音韻流暢，但長(zhǎng)期從事琴書表演藝術(shù)的老先生無(wú)意中帶出的具有濟(jì)南語(yǔ)系特色的咬字及音調(diào)，使得熟悉膠萊地區(qū)方言的我略感失落，當(dāng)然，這一點(diǎn)有些吹毛求疵，因?yàn)檫@在外省人或不熟悉魯派語(yǔ)系的人那里可能是聽(tīng)不出來(lái)的。其次，出于各種因素的考慮，在對(duì)《檀香刑》劇本的改編中，作品有意將檀香刑之“刑”刻意回避，筆者認(rèn)為，對(duì)殘酷暴虐的刑罰描述一二或許可以使戲劇表達(dá)更富有張力，直抵觀眾內(nèi)心深處并引發(fā)情感共鳴，從而引起觀眾對(duì)人性和社會(huì)的巨大反思。相信《檀香刑》在精雕細(xì)琢之后，定能達(dá)到新的藝術(shù)高度。

三、關(guān)于當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的三點(diǎn)思考

歌劇是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，也是“戲劇的音樂(lè)化”[8](P461)，它以戲劇框架為基礎(chǔ)，情節(jié)發(fā)展為線索，以戲劇人物為音樂(lè)表現(xiàn)的核心，這三者最終以樂(lè)音的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。通過(guò)對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作總體特點(diǎn)的窺探以及對(duì)《檀香刑》的簡(jiǎn)略分析，我對(duì)當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作有如下三點(diǎn)思考。

思考一：歌劇創(chuàng)作中應(yīng)如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系？

如何正確處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代或繼承與發(fā)展之問(wèn)題已經(jīng)成為音樂(lè)領(lǐng)域老生常談而又不得不談的命題。20世紀(jì)末，來(lái)自不同音樂(lè)領(lǐng)域的專家學(xué)者曾就這一話題展開(kāi)過(guò)激烈的討論。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的先驅(qū)蔡仲德先生曾以“人本主義者”的角度對(duì)這一問(wèn)題做出解答，他認(rèn)為：“中西音樂(lè)的根本差異不在民族性，而在時(shí)代性，即是前現(xiàn)代與現(xiàn)代的差異……，中國(guó)音樂(lè)的主體，則應(yīng)吸取中西音樂(lè)之長(zhǎng)，而以西方音樂(lè)的根本精神進(jìn)行重建，同時(shí)要不斷發(fā)展、完善方法、技巧與表現(xiàn)體制，努力發(fā)掘、利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材，使音樂(lè)能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神世界，成為當(dāng)代中國(guó)人的靈魂的語(yǔ)言”[9](P360)。二十年過(guò)去了，事實(shí)證明蔡先生的這條“人本”之路是行得通的。在歌劇創(chuàng)作中也是同理。從這方面來(lái)看，《檀香刑》是有意義的。在音樂(lè)創(chuàng)作上，一方面作曲家沒(méi)有照搬西方歌劇結(jié)構(gòu)創(chuàng)作模式，而是巧妙地運(yùn)用琴書藝人銜接戲劇段落，從而代替了傳統(tǒng)歌劇中的序曲、間奏曲等結(jié)構(gòu)成分，從某種程度來(lái)說(shuō)這是對(duì)西歐歌劇形式的一次大膽解構(gòu)，是作曲家內(nèi)心意識(shí)中的對(duì)民族歌劇所進(jìn)行的一次重構(gòu)[10]。另一方面，作曲家沒(méi)有使用遠(yuǎn)離普通群眾的無(wú)調(diào)性或現(xiàn)代作曲技法來(lái)凸顯作曲家本人的創(chuàng)作技巧，而是選擇以平易近人的地域性音調(diào)來(lái)消除歌劇與觀眾的隔閡，極大的保留了傳統(tǒng)音樂(lè)的素材。除此之外，歌劇運(yùn)用了現(xiàn)代化的舞美技術(shù)以及服裝化妝等使戲劇與音樂(lè)相得益彰，真正做到了“使音樂(lè)能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神世界，成為當(dāng)代中國(guó)人的靈魂的語(yǔ)言”[11](P360)。如此來(lái)看，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合發(fā)展的今天，歌劇創(chuàng)作不必刻意追求現(xiàn)代化的音樂(lè)創(chuàng)作手段，而應(yīng)在汲取中西音樂(lè)之長(zhǎng)的同時(shí)，給予傳統(tǒng)音樂(lè)極大的空間，用最質(zhì)樸的音樂(lè)語(yǔ)匯、最本真的音樂(lè)創(chuàng)作觀念，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對(duì)接。

思考二：歌劇創(chuàng)作如何在音樂(lè)文本與主觀體驗(yàn)中尋求音樂(lè)的真諦？

歌劇創(chuàng)作如何在音樂(lè)文本與主觀體驗(yàn)中尋求音樂(lè)的真諦，是馮長(zhǎng)春先生在對(duì)于潤(rùn)洋先生的訪談中所涉及到的[12](P38)，實(shí)際上就是音樂(lè)文本自身與對(duì)它的理解和體驗(yàn)問(wèn)題。這一點(diǎn)在對(duì)包括歌劇在內(nèi)的任何音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域都是至關(guān)重要的，這一問(wèn)題必須回到具體的音樂(lè)實(shí)踐中討論。在《檀香刑》中，孫眉娘是一個(gè)潑辣又俏皮的女性形象，作曲家是如何通過(guò)音樂(lè)使聽(tīng)眾感受到眉娘的俏皮與潑辣呢？在歌劇的序幕中，作曲家用極具地方色彩的民歌小調(diào)語(yǔ)言匯成熱鬧的音樂(lè)場(chǎng)景來(lái)打造眉娘蕩秋千時(shí)的俏皮之感，而后，在眉娘的詠嘆調(diào)中，唱詞“你們這些青皮流氓小光棍兒”，使用了大幅度的下滑音處理“棍兒”的字眼，“該是怎么個(gè)蕩法”中，用固定音高的下七度大跳處理“蕩”的字眼[注]此段音樂(lè)技法的描述據(jù)孫志鴻《論歌劇<檀香刑>音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)特征》中的分析。，除此之外與地方方言一致的兒化音音調(diào)也是為了刻畫眉娘嬌俏、潑辣的復(fù)雜人物性格。上述手法基本能將作曲家內(nèi)心中所要塑造的“眉娘”形象準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。在尾聲的“詠檀”中，曲詞是小說(shuō)最后一章的回前唱詞——第十八章《知縣絕唱·雅調(diào)》，這里作曲家用細(xì)膩的筆觸，使前面激烈的矛盾沖突落入平靜，使觀眾在沁人心脾的合唱旋律的襯托下，悲憫之余又生反思。再如郭文景歌劇《駱駝祥子》中有一善良隱忍的女性角色“小福子”，她在亂世中遭遇劫難，最終不堪重負(fù)懸梁自盡，作曲家懷著悲憫之情為其創(chuàng)作了詠嘆調(diào)，憂郁的唱腔，使觀眾很難不為其所動(dòng)。由此來(lái)看，一部?jī)?yōu)秀的歌劇作品應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確地將劇中所要表達(dá)的人物形象或情感用音樂(lè)語(yǔ)言傳達(dá)給觀眾，而不是玄之又玄、含糊其辭。構(gòu)建通向當(dāng)代觀眾心靈的橋梁，觸發(fā)觀眾的情感共鳴，如此便是音樂(lè)創(chuàng)作的真諦之所在。

思考三：衡量歌劇作品的核心因素是什么？

本文在第一部分，粗略的分析了中國(guó)歌劇創(chuàng)作的受眾群體問(wèn)題。代表中國(guó)歌劇創(chuàng)作的較高水準(zhǔn)的一批音樂(lè)家，因創(chuàng)作觀念與普通聽(tīng)眾的審美水平差異較大，創(chuàng)作的歌劇作品不能被群眾所廣泛接受或者沒(méi)能及時(shí)被群眾所接受，因而出現(xiàn)歌劇“雅化”[注]居其宏《歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)》中的提法。的傾向。作曲家音樂(lè)創(chuàng)作與民眾審美水平的矛盾引發(fā)了業(yè)內(nèi)人士的諸多思考——是否讓音樂(lè)變得現(xiàn)代？是否要讓音樂(lè)變得富有實(shí)效性？是否音樂(lè)創(chuàng)作一定要歌功頌德？是否音樂(lè)一定要具有民族風(fēng)格？其實(shí)這都是音樂(lè)創(chuàng)作極其外在的因素，衡量音樂(lè)作品或是歌劇作品的標(biāo)準(zhǔn)就是經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，它體現(xiàn)在作曲家創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法以及音樂(lè)呈現(xiàn)能力等各個(gè)方面。本文認(rèn)為，音樂(lè)家最終呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)作品，“可聽(tīng)性”是極其重要的因素，即歌劇作品首先要滿足聽(tīng)眾的審美需求。有的人批判中國(guó)歌劇“旋律至上”，試想，一部音樂(lè)作品如果連好聽(tīng)的旋律都沒(méi)有，那何談音樂(lè)的價(jià)值？如果歌劇作品里有一段旋律在首演結(jié)束后能夠讓人反復(fù)聆聽(tīng)，我想這是對(duì)作曲家最大的肯定。當(dāng)然，作品的整體構(gòu)思，音樂(lè)語(yǔ)言是否有層次等是決定作曲家創(chuàng)作高度的砝碼。一部歌劇作品成功與否，不在于它是否蘊(yùn)含“民族因素”，是否用了“瓦格納”的技巧，是否有“先鋒派”的影子，而在于是否經(jīng)得起歷史、觀眾和時(shí)間的考驗(yàn)。首演大獲成功的《檀香刑》究竟價(jià)值幾何，還需要?dú)v史的檢驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)前面的論述，本文認(rèn)為，歌劇藝術(shù)作為“高雅音樂(lè)”，有義務(wù)承擔(dān)提高大眾審美口味的重要職責(zé)。作曲家在創(chuàng)作有高度和深度的歌劇作品的前提下，應(yīng)貼近大眾，不要試圖站在“云端”俯視大眾。民族化的音樂(lè)語(yǔ)言以及對(duì)生活的感悟不失為歌劇創(chuàng)作走向大眾的捷徑。在以民族性為根本的基礎(chǔ)上，確立多元音樂(lè)文化并存的歌劇創(chuàng)作觀念，繼而使中國(guó)歌劇藝術(shù)走向世界。我們也不能在本民族的音樂(lè)文化里故步自封，而應(yīng)以世界的眼光審視當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作。本文并非要標(biāo)榜“大眾化”“民族化”和“世界化”的口號(hào)，而是從實(shí)際出發(fā)，思考關(guān)于中國(guó)歌劇創(chuàng)作中不可或缺的因素。歌劇《檀香刑》是中國(guó)歌劇創(chuàng)作實(shí)踐中的一次成功探索，相信它會(huì)在中國(guó)當(dāng)代歌劇發(fā)展史上留下屬于自己的筆墨重彩。無(wú)疑，歌劇《檀香刑》會(huì)促使我們繼續(xù)思考中國(guó)歌劇創(chuàng)作的內(nèi)涵和本質(zhì)，同時(shí)也會(huì)吸引更多人關(guān)注中國(guó)歌劇創(chuàng)作。就像居其宏先生所言：我們將在21世紀(jì)最初二十年滿懷信心地迎接中國(guó)歌劇音樂(lè)劇黃金時(shí)代的到來(lái)[13](P178)。

中國(guó)歌劇創(chuàng)作的春天就在不遠(yuǎn)的將來(lái)。