【摘要】民族音樂(lè)學(xué)作為20世紀(jì)50年代以來(lái)的新興學(xué)科，提倡的是在文化脈絡(luò)中的音樂(lè)研究：既研究音樂(lè)本體，又分析形成這些音樂(lè)的歷史、文化以及社會(huì)緣由。本文以上海地區(qū)的古箏音樂(lè)為研究對(duì)象，運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的研究方法，把古箏及其音樂(lè)放置在上海地區(qū)歷史、文化發(fā)展脈絡(luò)中來(lái)進(jìn)行研究，以明確上海古箏音樂(lè)在三個(gè)時(shí)期所呈現(xiàn)的特征，以期起到豐富上海地區(qū)箏樂(lè)文化的作用。

【關(guān)鍵詞】上海地區(qū)；古箏音樂(lè)；專業(yè)化；時(shí)代化；多元性

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

上海，簡(jiǎn)稱滬（相傳境內(nèi)的吳淞江就是古代的滬瀆而得名），別稱申（以境內(nèi)黃浦江別稱春申江，簡(jiǎn)稱申江而得名）。以其地理上的優(yōu)越位置，至明清因經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，形成了“江海通津，東南都會(huì)”。特別是在1843年被辟為通商口岸后，上海的經(jīng)濟(jì)、文化迅速地繁榮起來(lái)。今天，上海是我國(guó)最重要的工業(yè)基地之一，也是全國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心和文化中心。

有關(guān)民族器樂(lè)的發(fā)展，相關(guān)部門通過(guò)廣泛地發(fā)動(dòng)民間藝人獻(xiàn)藝獻(xiàn)譜，組織錄音、錄像、重點(diǎn)訪問(wèn)和召開(kāi)各種類型座談會(huì)，獲得了大量樂(lè)曲音響、樂(lè)譜、口述和文字資料，計(jì)有各類民間器樂(lè)曲2066首（套），宗教音樂(lè)771首（套）。還收到獨(dú)奏樂(lè)曲譜247首，絲竹樂(lè)曲譜1039首，吹打樂(lè)和鑼鼓樂(lè)曲譜132首（套），道教音樂(lè)曲譜105首，各類民間音樂(lè)社團(tuán)1179個(gè)，各種樂(lè)器53件。另外，還有不少文史資料和口碑資料。這些資料充分顯示出在上海這個(gè)近代大都市（22個(gè)區(qū)、縣）中仍蘊(yùn)藏著豐富的民族民間器樂(lè)。

上海自開(kāi)埠以來(lái)，西方音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)并存，不可避免地會(huì)發(fā)生碰撞，其結(jié)果是有些傳統(tǒng)音樂(lè)日漸式微，而有些傳統(tǒng)音樂(lè)仍以其頑強(qiáng)的生命力活在民間，當(dāng)然，它們也不可能不受外來(lái)音樂(lè)的影響和滲透，甚至于吸收和借鑒，但沒(méi)有被同化，相反卻得到了進(jìn)一步的發(fā)展。早期古箏以獨(dú)奏、合奏等形式出現(xiàn)在江南絲竹活動(dòng)中，用時(shí)不多。其中浙江箏起源于杭州，興盛于上海，為上海的古箏音樂(lè)帶來(lái)了新的發(fā)展時(shí)期。

由表1可見(jiàn)，在杭州絲竹樂(lè)隊(duì)樂(lè)器中，古箏是八首樂(lè)曲的必用樂(lè)器之一，而上海絲竹樂(lè)隊(duì)演奏曲目中只有四首樂(lè)曲運(yùn)用了古箏。在杭州，古箏和二胡、揚(yáng)琴、琵琶等絲弦類樂(lè)器同樣是江南絲竹樂(lè)隊(duì)中必不可少的樂(lè)器之一；在上海，古箏卻不是江南絲竹樂(lè)隊(duì)中的常用樂(lè)器。古箏作為一件獨(dú)奏、伴奏和合奏樂(lè)器已經(jīng)深入到杭州當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)活動(dòng)中，形成了一種民間音樂(lè)活動(dòng)的傳統(tǒng)。而上海地區(qū)的古箏音樂(lè)發(fā)展處于萌芽時(shí)期，發(fā)展緩慢。

一、20世紀(jì)50～60年代中：“民間化”-“專業(yè)化”

新中國(guó)成立初期，經(jīng)過(guò)院校的調(diào)整，全國(guó)各高等藝術(shù)院校相繼設(shè)立古箏專業(yè)。一大批民間藝人、各流派傳承人以教師的身份進(jìn)入音樂(lè)院校，完成了身份轉(zhuǎn)型，進(jìn)而使延續(xù)數(shù)千年的傳承方式有了本質(zhì)性的變化。從傳統(tǒng)“口傳心授”的教學(xué)方式到借鑒西方“學(xué)院派”教學(xué)模式的轉(zhuǎn)變，形成了音樂(lè)專業(yè)化、理論化的教育新體系。在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院任教的山東箏家張玉齋先生參照鋼琴的彈奏方式創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》，開(kāi)創(chuàng)了雙手彈箏的先河。雙手彈箏技術(shù)的出現(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了古箏現(xiàn)代化演奏技法的新紀(jì)元。這一時(shí)期，浙江派傳人王巽之被上海音樂(lè)學(xué)院聘為古箏及三弦專業(yè)教師。王巽之先生為豐富古箏的表現(xiàn)力，與學(xué)生對(duì)浙派古箏曲譜和演奏技法進(jìn)行了較為系統(tǒng)的整理與發(fā)展工作，為上海地區(qū)的古箏音樂(lè)發(fā)展發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的根基。

（一）整理傳統(tǒng)曲目

王巽之先生及學(xué)生整理編寫(xiě)了《孟江女》《三十三板》《燈月交輝》等初級(jí)教材，把《高山流水》《云慶》等工尺譜曲目譯成了五線譜。1961年，王巽之先生等編撰出上海音樂(lè)學(xué)院第一部古箏系列教程，全書(shū)共有七個(gè)部分，其中包括基礎(chǔ)聯(lián)系、練習(xí)曲和樂(lè)曲 。在西安“古箏教材會(huì)議”上，王巽之先生在會(huì)上展示并介紹了上海音樂(lè)學(xué)院新編的古箏教程，參會(huì)代表們對(duì)教材中采用五線譜記譜的做法給予認(rèn)同以及肯定。在交流會(huì)上，各箏派代表還相互切磋琴藝，王巽之先生演奏了浙派箏樂(lè)的代表曲目并進(jìn)行了電臺(tái)錄音活動(dòng)。

（二）創(chuàng)編上海地區(qū)浙派風(fēng)格的箏曲

在學(xué)生們的協(xié)助下，王巽之先生以流傳于民間的“杭灘”“絲竹樂(lè)”以及“弦索樂(lè)”為素材，借鑒琵琶、三弦等樂(lè)器的演奏技法，創(chuàng)作改編了一批頗有新意的作品，如《將軍令》《林沖夜奔》《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》等，創(chuàng)作出了許多新穎實(shí)用的技巧，如長(zhǎng)瑤、雙手快四點(diǎn)等，為古箏的進(jìn)一步發(fā)展做了技術(shù)上的儲(chǔ)備。

《林沖夜奔》是陸修棠、王巽之先生于1962年于上海地區(qū)創(chuàng)編的一首古箏獨(dú)奏曲。根據(jù)昆劇《寶劍記·夜奔》一折為素材改編而成的具有浙派箏曲演奏風(fēng)格的作品。全區(qū)分為四大段，主要講述了宋代八十萬(wàn)禁軍教頭林沖遭到都尉的陷害，滿腔悲憤與怨恨，雪夜奔梁山的情景。

樂(lè)曲第三樂(lè)段為描述暴風(fēng)雪片段，采用浙江箏常用的搖指演奏技法，增強(qiáng)了樂(lè)曲的連貫性。搖指，顧名思義就是由手搖的動(dòng)作而得名，即在一至四根弦上反復(fù)、快速地?fù)u彈，連續(xù)不斷地發(fā)出聲音。王巽之先生運(yùn)用了搖指、掃弦和長(zhǎng)搖技法，來(lái)模擬風(fēng)雪交加的壯觀場(chǎng)面。長(zhǎng)搖是王巽之先生為樂(lè)曲內(nèi)容的表達(dá)，借鑒琵琶輪指的演奏技法所創(chuàng)作的新的古箏技法，這種長(zhǎng)搖增加了樂(lè)曲的旋律性和歌唱性，有利于抒發(fā)作品的主題思想。

二、20世紀(jì)60～70末年代：“生活化”與“時(shí)代化

1966～1976年，中國(guó)進(jìn)入“文化大革命”時(shí)期，中國(guó)音樂(lè)整體的發(fā)展受到了破壞，這一時(shí)期的音樂(lè)呈現(xiàn)出一片衰敗的狀況。1966年2月，在上海地區(qū)召開(kāi)了部隊(duì)文藝座談會(huì)，會(huì)議《紀(jì)要》聲稱：“在文藝創(chuàng)作上要求要滿腔熱情地、千方百計(jì)地塑造工農(nóng)兵的英雄形象，努力反應(yīng)廣大工農(nóng)兵在社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)中的斗爭(zhēng)生活”。1966年5月14日，以“工農(nóng)兵”為主體，以《座談會(huì)紀(jì)要》為指導(dǎo)的主導(dǎo)思想下“上海之春”音樂(lè)節(jié)拉開(kāi)序幕?！拔母铩币魳?lè)理論，通過(guò)“上海之春”的實(shí)踐得到了進(jìn)一步的進(jìn)步，給藝術(shù)界在思想上、行為上初步形成了一套固定的模式。這一時(shí)期，上海地區(qū)的古箏音樂(lè)具有鮮明的“生活化”與“時(shí)代化”的特征。《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》《洞庭新歌》《草原英雄小姐妹》等一批箏樂(lè)作品應(yīng)運(yùn)而生。

《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》是王昌元于1964年所創(chuàng)的一首以工人為題材的古箏獨(dú)奏作品。樂(lè)曲描繪出了上海碼頭工人辛勤的勞動(dòng)畫(huà)面以及戰(zhàn)勝暴風(fēng)雨緊張、激烈的場(chǎng)景。該作品在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行了充分的發(fā)揮。如搖指的使用，不僅配合了左手旋律運(yùn)用了長(zhǎng)搖、短搖和掃瑤，并創(chuàng)用了扣搖演奏技法。這首樂(lè)曲在結(jié)構(gòu)上、演奏技巧上的革新，對(duì)以后的箏曲創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，具有一定的借鑒意義。

搖指分為掃瑤、扣搖、雙搖等?？蹞u，屬于單音搖指，特點(diǎn)在于右手搖指，左手、食指捏弦，左右方向捋動(dòng)，模擬臺(tái)風(fēng)效果。上方譜例2所展示的扣搖技巧是模擬臺(tái)風(fēng)來(lái)臨時(shí)由遠(yuǎn)及近的情景。

掃瑤是借鑒琵琶掃佛技巧而產(chǎn)生的新的演奏技法。掃搖的要求是：右手搖指時(shí)，大指搖彈的旋律應(yīng)準(zhǔn)確、清晰，中指掃弦略重。掃搖技法的運(yùn)用能表現(xiàn)工人對(duì)抗暴風(fēng)雪的緊張氣氛。

由以上兩個(gè)時(shí)期可以看出，箏樂(lè)傳承模式的變化促進(jìn)了專業(yè)院校的人才培養(yǎng)，又加上箏樂(lè)界彼此交流的頻繁，為不同流派的借鑒吸收、不同演奏技法的融合，開(kāi)辟了前所未有的空間。演奏家們往往并不拘泥于一家一派，他們博采眾長(zhǎng)，不斷改革演奏技法，豐富完善作品內(nèi)涵，為作品注入了鮮明的時(shí)代感。

三、20世紀(jì)80年代至今：“創(chuàng)新性”與“多元化”

十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，使中國(guó)文藝界的生命力逐漸恢復(fù)。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、政治在經(jīng)歷了近四年的“撥亂反正”后漸漸步入正規(guī)，國(guó)家相關(guān)政策的實(shí)施不僅使各個(gè)方面得到復(fù)蘇，還為音樂(lè)界迎來(lái)了發(fā)展的新時(shí)期。20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放的熱潮興起，反映到古箏領(lǐng)域，表現(xiàn)為題材體裁的多元化，出現(xiàn)了古箏合奏、重奏、協(xié)奏等形式，演奏技法、古箏形制、創(chuàng)作理念等方面都有新的變化，逐步朝著多元化方向發(fā)展。

（一）演奏技法的革新

“以韻補(bǔ)聲”是古箏音樂(lè)異于其他樂(lè)器的一個(gè)重要特點(diǎn)?！稑?lè)記》中記載：“聲成文，謂之音”，意為把零散的聲音組合起來(lái)就會(huì)變成音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的連續(xù)性與連接性。在古箏演奏中，右手司“聲”構(gòu)成音樂(lè)旋律的框架，左手職“韻”對(duì)旋律加以裝飾，使其更具韻味。“聲”為主，“韻”為補(bǔ)，“聲隨韻出”，相得益彰?！耙皂嵮a(bǔ)聲”是古箏演奏技法的獨(dú)特所在。

自王巽之先生進(jìn)入上海音樂(lè)學(xué)院任教后，培養(yǎng)出一大批如王昌元、孫文研、張燕、項(xiàng)斯華等優(yōu)秀的學(xué)員。他們進(jìn)入專業(yè)院校系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方作曲理論后，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的古箏作品，這些作品在原浙江派箏演奏技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，產(chǎn)生了“長(zhǎng)搖”“短搖”“掃瑤”“快四點(diǎn)”“點(diǎn)指”以及雙手彈奏的技法。20世紀(jì)80年代后，隨著專業(yè)作曲家的參與創(chuàng)作，為箏曲開(kāi)啟了新的表達(dá)方式，如在演奏技法上采用了敲擊琴弦、箏首等部位來(lái)模擬自然聲響，這些技法的革新為古箏音樂(lè)的發(fā)展奠定了發(fā)展基礎(chǔ)。

（二）古箏形制的改革

漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》卷六《箏》中提到：“箏，謹(jǐn)按《禮·樂(lè)記》：‘箏，五弦、筑身也。”可知，《樂(lè)記》中記載的五弦箏與“筑”這一樂(lè)器在形狀上大體相似。自古以來(lái)，古箏的弦制隨品種的變化而不斷演變。現(xiàn)在普遍采用的是二十一弦S型箏，是王巽之先生于1958年在上海民族樂(lè)器廠試制成功的，并配置尼龍絲鋼弦。箏體長(zhǎng)163厘米，后岳山呈S型，底面有三個(gè)出音孔。

上海音樂(lè)學(xué)院教授何寶泉所設(shè)計(jì)的一種新箏，名為“蝶式箏”。因新箏兩邊呈扇形，演奏者坐在中間演奏，另外，根據(jù)上海方言昆蟲(chóng)“蝴蝶”和“無(wú)敵”詞語(yǔ)的發(fā)音極為相似，所以蝶式箏的命名由此得來(lái)。蝶式箏保留了傳統(tǒng)古箏的21弦五聲音階排列，只是在其中相錯(cuò)補(bǔ)加音位，構(gòu)成49弦十二音位排列，可以用傳統(tǒng)箏曲上的演奏技法，又可以用新技法來(lái)演奏十二半音體系的箏樂(lè)作品。所以，蝶式箏既可以演奏《天鵝》這種七聲音階的作品，也可以演奏《巴赫平均律V》這種多臨時(shí)變化半音的作品。樂(lè)器形制的革新，大大豐富了古箏的音域與音色。

本文針對(duì)上海地區(qū)古箏音樂(lè)在三個(gè)時(shí)期所呈現(xiàn)的“專業(yè)化”“時(shí)代化”“多元化”等多方面的發(fā)展特征展開(kāi)分析，以此來(lái)窺探民族器樂(lè)文化生存衍變的規(guī)律——傳承與創(chuàng)新。喬建中老師在《傳古與創(chuàng)新——當(dāng)代箏樂(lè)芻議》中也提到：中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)要想更好的發(fā)展，必須“傳古”與“開(kāi)新”兼顧。借用喬老師的話來(lái)說(shuō)，古箏音樂(lè)需在在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，只有構(gòu)建符合自身發(fā)展的格局，才會(huì)迎來(lái)箏樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展新階段。

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作者簡(jiǎn)介：孫玉樓（1994-）女，漢族，安徽滁州人，安徽師范大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)方向2017級(jí)研究生在讀，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)。