薛逸飛

【摘 要】后現(xiàn)代主義電影對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的質(zhì)疑與解構(gòu)使其自身具有旺盛的生命力，此外，其“拼貼”“戲仿”及“碎片化”等敘事手段與布萊希特的“間離化效果”不謀而合。后現(xiàn)代主義理論與“間離化效果”在對(duì)典型和經(jīng)典的重新定義以及用故事碎片展現(xiàn)生活的不確定性兩方面，著重強(qiáng)調(diào)了它們渴望喚起觀眾對(duì)影片內(nèi)容深層次思考的目的。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義電影；間離化效果；解構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）23-0103-02

現(xiàn)如今，后現(xiàn)代主義早已不再神秘，它的起源、特征和哲學(xué)理念經(jīng)過無數(shù)專家學(xué)者的論證，已經(jīng)清晰明了。但目前為止我們還沒能為它做出精確的定義。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義自身具有對(duì)自我反思的本質(zhì)特點(diǎn)，它對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的質(zhì)疑與解構(gòu)促進(jìn)了傳統(tǒng)理論的進(jìn)步，也增添了其自身的生命力。此外，后現(xiàn)代主義中“拼貼”“戲仿”及“碎片化”等敘事手段也滲透進(jìn)了美術(shù)、音樂、建筑、戲劇和影視等各種藝術(shù)形式之中，并與各領(lǐng)域中特有的藝術(shù)手段產(chǎn)生了強(qiáng)有力的碰撞。這種碰撞甚至讓傳統(tǒng)的戲劇、電影理論呈現(xiàn)出嶄新的面貌，以下我們將詳細(xì)論述后現(xiàn)代主義對(duì)電影的影響，并探討后現(xiàn)代主義電影與布萊希特的“間離化效果”的相似之處。

一、后現(xiàn)代主義電影的特征分析

二十世紀(jì)五十年代以來，社會(huì)生產(chǎn)力得到了極大的提高，這也推動(dòng)著經(jīng)濟(jì)、文化和思想的飛速發(fā)展，其中一些西方國(guó)家在社會(huì)巨變中產(chǎn)生的思想變革尤為突出。傳統(tǒng)時(shí)期高高在上的藝術(shù)文化形式在“后現(xiàn)代”理念的沖擊下走下神壇，為電影創(chuàng)作提供新的思路與靈感。人們?cè)诮鈽?gòu)經(jīng)典的過程中反叛著傳統(tǒng)哲學(xué)所框定的價(jià)值取向和思維方式，抨擊現(xiàn)代主義的精英文化，力圖消除原有的二元對(duì)立的思維定式，對(duì)主體與客體、思想與存在等意識(shí)形態(tài)加以諷刺和鄙薄。在后現(xiàn)代主義理論中，二元對(duì)立的消解必然會(huì)帶來思想文化與藝術(shù)的多元化發(fā)展以及各種文化雜糅并進(jìn)與多學(xué)科的交叉發(fā)展的趨勢(shì)。而電影作為“第七藝術(shù)”，對(duì)于多元文化元素的包容與吸納正是其優(yōu)勢(shì)所在，因此后現(xiàn)代主義電影在這樣的社會(huì)文化背景下應(yīng)運(yùn)而生。

在敘事上邏輯縝密的現(xiàn)代主義電影逐漸被后現(xiàn)代主義電影所取代，后者在理論上更推崇一種非線性、拼貼式的敘述模式。后現(xiàn)代主義電影不再以說教和政治作為主題思想和表現(xiàn)內(nèi)容，取而代之的是一種無理性的狂歡，它力圖消解現(xiàn)代主義電影所承載的社會(huì)責(zé)任感和嚴(yán)肅的價(jià)值導(dǎo)向作用。此外，它在敘事手法上具體表現(xiàn)為：將故事分解為故事碎片、重塑事件的發(fā)展邏輯以及對(duì)故事碎片進(jìn)行新的排列組合。每一個(gè)故事碎片中通常存在著不同的主人公，電影從不同的視角描述對(duì)應(yīng)的情節(jié)。這種分散的視角代表著一種鮮明的特質(zhì)——去中心化。后現(xiàn)代主義電影的核心其實(shí)就是一種對(duì)平等自由的呼喚，它反對(duì)的正是現(xiàn)代主義電影中所體現(xiàn)的僵化的制度和故步自封的思想。在這樣的創(chuàng)作體制下，觀眾也更容易對(duì)電影所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更為多元且深刻的思考。

二、“間離化效果”與后現(xiàn)代主義電影的契合

布萊希特的“間離化效果”與后現(xiàn)代主義有著異曲同工之妙。間離理論，也可譯為“陌生化理論”，是德國(guó)戲劇家布萊希特理論的核心。“間離理論要求運(yùn)用技巧使觀眾遠(yuǎn)離對(duì)劇情的感情投入，通過塑造劇中不自然的地方使觀眾注意到戲劇的存在”[1]這一理論提出之后，其影響不止局限于戲劇領(lǐng)域，還擴(kuò)展到了電影領(lǐng)域的編導(dǎo)和表演。隨著電影實(shí)踐的發(fā)展，間離理論也得到了一定的補(bǔ)充和完善，該理論強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)典的陌生化、碎片化處理，以保持與劇情的距離；提倡避免使用傳統(tǒng)的敘事方式；傾向于主題的不確定性和開放式結(jié)尾的使用等。這都與后現(xiàn)代主義電影理論不謀而合。綜上而言，“間離”從來都不是目的而是手段，它和后現(xiàn)代主義電影一樣，渴望喚起觀眾對(duì)影片內(nèi)容深層次的思考，這又著重體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）對(duì)典型和經(jīng)典的重新定義

這既是布萊希特理論的實(shí)踐方式，也是后現(xiàn)代主義電影最重要的特征之一。以《低俗小說》這部后現(xiàn)代主義電影為例。片中的主要人物有：殺手文森特和朱爾斯、老板馬沙、馬沙之妻蜜兒以及拳擊手布奇。20世紀(jì)80到 90年代，正是黑色電影流行的時(shí)期，出現(xiàn)在這類電影中的悍匪、黑幫和地下拳擊手等，無一不是隱藏在黑暗中陰狠毒辣、寡言少語(yǔ)的形象。而在這部影片當(dāng)中，這些人物形象卻讓觀眾感到十分的陌生。開場(chǎng)西裝革履聊得火熱的文森特和朱爾斯像是要一起參加朋友的宴會(huì)；黑幫老大話多得像一個(gè)嘻哈歌手甚至還遭到了強(qiáng)奸等。在相似類型人物形象的塑造中，由于導(dǎo)演非同尋常的角色構(gòu)建和演員突破刻板設(shè)定的全新演繹，觀眾感受到了不同的審美體驗(yàn)和藝術(shù)價(jià)值。這種強(qiáng)烈的角色反差和陌生的人物設(shè)計(jì)，讓觀眾找不到一個(gè)進(jìn)入劇情的心理舒適點(diǎn)，也無法完全“信任”某個(gè)劇情人物的身份并安心地跟隨他的視角。這既是消解，也是間離，但二者都不是目的。這是一種對(duì)傳統(tǒng)視聽語(yǔ)言符號(hào)的違背，它打破了潛在的審美期待，從而使觀眾獲得截然不同的符號(hào)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)用這種手段，將人們自以為熟知的事件“通過各種手段讓它改頭換面，變得不再熟悉，變得觸目驚心，以便使他們?cè)谡痼@之余用一種創(chuàng)造性的目光去追尋那掩蔽在熟悉的假象背后的‘事件的因果律，最終獲得對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”。[2]

（二）用故事碎片展現(xiàn)生活的不確定性

對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的排斥要求間離理論和后現(xiàn)代主義電影必須尋找非傳統(tǒng)的敘事模式，即由線性到非線性敘事方式的轉(zhuǎn)變。將線性敘事模式下的故事分解為不同的故事碎片，各個(gè)碎片之間具有一定的獨(dú)立性，改變?cè)镜捻樞?，使用“拼貼”的手法代之以分散型或環(huán)形的敘事模式。而“拼貼，是后現(xiàn)代藝術(shù)作品常用的創(chuàng)作手法，這一理念最早源于繪畫藝術(shù)，旨在打破造型元素之間的固有組合慣例，賦予舊事物嶄新的聚合方式，并用以闡述全新的含義”。[3]《低俗小說》的三個(gè)故事被分解成了8個(gè)段落，錯(cuò)亂的時(shí)空打破了線性敘事的過程，也拒絕了通過情節(jié)的不斷堆砌來引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生某種情緒。這種更生活化的表現(xiàn)手法充分表現(xiàn)了某種無秩序，將生活的偶然性和不確定性體現(xiàn)得淋漓盡致。

重組的故事元素與碎片消解了原本敘事模式中更加強(qiáng)烈的政治性和說教性內(nèi)容，新生成的排列順序則立足于更加宏觀的立意與電影主題中。這種由錯(cuò)亂的時(shí)空、顛倒的敘事所造成的強(qiáng)烈卻也帶有些許突兀的割裂感，不斷引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行理性且清晰的思維活動(dòng)。分解的故事碎片之間也并非完全的割裂，互文性存在于各個(gè)板塊碎片之間甚至于碎片內(nèi)部，這種內(nèi)在的統(tǒng)一性催生了不同的衍生含義，觀眾對(duì)影片的詮釋也必然變得多樣起來。兩個(gè)強(qiáng)大而自信的殺手在兩個(gè)段落中有著不同的轉(zhuǎn)變：朱爾斯因“神跡”決定收手，并在之后餐館開始真正實(shí)踐“仁慈牧羊人”的宣言，對(duì)此嗤之以鼻的文森特卻死于他人之手。這兩個(gè)碎片互相關(guān)聯(lián)，讓我們得以清楚地看到導(dǎo)演對(duì)生死、人生抉擇的哲學(xué)問題的思考?！斑@種線性敘事結(jié)構(gòu)主張的是‘?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)不應(yīng)該成為電影的枷鎖，而應(yīng)該為其提供一次機(jī)會(huì)，使得形式和內(nèi)容更好地結(jié)合在一起。在這樣的電影中，情節(jié)被弱化……板塊電影中使每個(gè)板塊連接在一起的不是敘事也不是情節(jié)，而是整部電影的立意和作品主題?！盵4]

三、小結(jié)

綜上所述，后現(xiàn)代主義電影理論與間離效果之間確實(shí)存在著一定的契合。在深入研究后現(xiàn)代主義電影理論時(shí)，不應(yīng)忽略間離效果在電影領(lǐng)域的運(yùn)用與解析。后現(xiàn)代主義電影中解構(gòu)與消解的理論已經(jīng)成為觀眾理解電影的必要理論基礎(chǔ)，觀眾的藝術(shù)欣賞能力和解析能力隨著觀看后現(xiàn)代主義電影的增多而不斷提升。同時(shí)，我們也呼喚著更具深度和理論研究?jī)r(jià)值的影片出現(xiàn)，而當(dāng)“間離效果”分析也成為常用理論儲(chǔ)備時(shí)，中國(guó)觀眾在觀影時(shí)的主觀能動(dòng)性也將大大提高。這對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)和行業(yè)發(fā)展，都不失為一件幸事。

參考文獻(xiàn)：

[1]王春平.建構(gòu)與重塑狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學(xué)意蘊(yùn)探究（下）[J]藝海，2009（09）：26-29.

[2][美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].陜西：陜西師范大學(xué)出版社，1986.

[3][法]讓·鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯.消費(fèi)社會(huì)[M]南京：南京大學(xué)出版社，2008：3.

[4]王彤.賈樟柯電影中的間離手法研究[D].揚(yáng)州大學(xué)，2018.