田鶴瑤

【摘 要】路德維?！し病へ惗喾沂枪诺鋾r(shí)期誕生的具有跨時(shí)代意義的偉大作曲家。他出生于德國(guó)波恩，青年時(shí)期去維也納向海頓和莫扎特等大師求學(xué)，因才華橫溢而獲得了一致好評(píng)?！督礒大調(diào)第五協(xié)奏曲》Op.73是他在他“英雄主義”時(shí)期創(chuàng)作而成的一首輝煌宏偉的協(xié)奏曲，帶有強(qiáng)烈的貝多芬式的憤怒，已經(jīng)產(chǎn)生了浪漫主義時(shí)期的色彩，把深刻的內(nèi)涵與管弦樂(lè)隊(duì)和鋼琴進(jìn)行了完美融合，為《第五協(xié)奏曲》在音樂(lè)界中的崇高地位打下了基礎(chǔ)。本文簡(jiǎn)要描述了貝多芬《降E大調(diào)第五協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景與風(fēng)格，并著重介紹了它由鋼琴獨(dú)奏的華彩樂(lè)段。并對(duì)第一樂(lè)段進(jìn)行了完整和較為詳細(xì)的主題和曲式分析。

【關(guān)鍵詞】古典；貝多芬；協(xié)奏曲 ；皇帝；英雄主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J657 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）24-0041-02

一、背景與性格

1787年，青年時(shí)期的貝多芬去維也納尋求莫扎特的指導(dǎo)。在此期間，約瑟夫·海頓，奧地利作曲家申克，奧地利管風(fēng)琴家作曲家以及音樂(lè)理論家的阿爾貝蕾西·貝格爾和意大利作曲家薩列里都曾做過(guò)貝多芬的老師，可以說(shuō)貝多芬的作品是汲取各家所長(zhǎng)基礎(chǔ)上的對(duì)個(gè)人風(fēng)格的極致發(fā)揮。然而在那個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，貝多芬的生活絕非一帆風(fēng)順。18世紀(jì)，貝多芬受啟蒙運(yùn)動(dòng)思想和德國(guó)狂飆主義運(yùn)動(dòng)的影響，作品中都充滿(mǎn)了“英雄主義”。1789年，八年的法國(guó)大革命給貝多芬腦海中帶來(lái)了民主平等的思想，但拿破侖稱(chēng)帝讓貝多芬憤怒地撕毀了為他創(chuàng)作的《第三交響曲》的扉頁(yè)，把“獻(xiàn)給拿破侖·波拿巴”變成了《英雄交響曲》，他心目中的英雄由具象轉(zhuǎn)向抽象。期間，耳朵的問(wèn)題讓貝多芬日益消沉，脾氣更加暴躁，加之母親的離世給貝多芬的家庭帶來(lái)了極大的影響。26歲就已聲名顯赫的貝多芬，其作品開(kāi)始有了更深刻的內(nèi)涵。

當(dāng)然，最大的痛苦還是來(lái)自他耳朵的失聰。他這一時(shí)期的作品就像是有一個(gè)人及其想要掌握自己的命運(yùn)，更具有了浪漫主義時(shí)期的色彩。由于他在維也納會(huì)為各種特殊的慶典和音樂(lè)會(huì)作曲，也會(huì)偶爾演奏自己的作品，且好評(píng)如潮，若不考慮生理上的困擾，貝多芬的生活總的來(lái)說(shuō)倒是比莫扎特好過(guò)一些。但貝多芬的童年就沒(méi)莫扎特那樣幸運(yùn)了。貝多芬從小都在他父親的“嚴(yán)刑拷打”之下，在痛苦中學(xué)習(xí)鋼琴，但幸而他天賦異稟，若非如此，貝多芬一定會(huì)成為一個(gè)對(duì)音樂(lè)極其憎惡的人，如今我們看來(lái)，也許貝多芬的火爆脾氣與他父親對(duì)他的態(tài)度也不無(wú)關(guān)系。1809年，貝多芬的耳疾已經(jīng)非常嚴(yán)重了，在魯?shù)婪颉ご蠊馁Y助下，《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》在維也納上演。由于耳聾，其鋼琴部分由貝多芬的另一個(gè)學(xué)生卡爾·車(chē)爾尼演奏完成?；蛟S是因?yàn)檐?chē)爾尼對(duì)技術(shù)上的極其完美的要求，車(chē)爾尼認(rèn)為他并未能巴這首曲子中的情感非常完整地表達(dá)出來(lái)，但是無(wú)論是這首曲子，還是車(chē)爾尼的演出，由于作品恢宏的氣勢(shì)，宏大的規(guī)模，壯闊的音響效果，以及高難度的技巧，在當(dāng)時(shí)，當(dāng)然還有后世仍然都獲得了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，這也是這首協(xié)奏曲被稱(chēng)為“Emperor”的原因之一，堪稱(chēng)是貝多芬最具代表性的，具有跨時(shí)代意義的杰出作品之一。這首協(xié)奏曲的主題的形象是標(biāo)題性與概括性主題相結(jié)合的中介性主題。這也是貝多芬在作曲技術(shù)成熟之后的幾乎所有作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，便是把個(gè)人情感上的抒發(fā)與性格的刻畫(huà)結(jié)合起來(lái)，且融合能夠達(dá)到完全一致的境界。

二、貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲

古典時(shí)期，相對(duì)于海頓和莫扎特而言，貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格是與他自身的性格特征與生活經(jīng)歷最相結(jié)合的。相對(duì)于海頓的溫和，莊嚴(yán)，莫扎特宮廷式的輕快，優(yōu)雅，貝多芬的熱情，激烈無(wú)疑是他最大的特點(diǎn)，協(xié)奏曲也不例外。貝多芬一共創(chuàng)作了五首協(xié)奏曲，前兩首受海頓影響很大，分別是1796年到1798年的《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和1794年到1795年的《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》。于1800年到1801 年創(chuàng)作的《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37可以說(shuō)是貝多芬繼承前人的創(chuàng)作手法（尤其是海頓）逐漸發(fā)展成熟的標(biāo)志，其中《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》是他邁向自己個(gè)人風(fēng)格的里程碑。《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》Op.58是貝多芬在1805年至1806年創(chuàng)作完成的，這首協(xié)奏曲除了曲式，在音樂(lè)織體和調(diào)式調(diào)性上已經(jīng)有了自己獨(dú)特的風(fēng)格，柔美的旋律與他最后一首《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》形成了巨大反差，這也是貝多芬想要進(jìn)行不同風(fēng)格的創(chuàng)作的結(jié)果。

三、“特別的”華彩樂(lè)段

協(xié)奏曲在巴洛克時(shí)期（大約公元1500年）就已經(jīng)產(chǎn)生，巴赫使其基本定型，莫扎特時(shí)期已經(jīng)把協(xié)奏曲的魅力發(fā)揮得淋漓盡致，并確定了協(xié)奏曲的基本形態(tài)，結(jié)構(gòu)基本與奏鳴曲類(lèi)似，第一樂(lè)章是快板，第二樂(lè)章是慢板，第三樂(lè)章再到快板的基本模式。顯然，貝多芬在此基礎(chǔ)上，又在內(nèi)容上進(jìn)行了創(chuàng)新。每一首協(xié)奏曲都會(huì)有華彩樂(lè)段。華彩樂(lè)段是在協(xié)奏曲結(jié)尾處終止時(shí)進(jìn)行之間的部分，能給觀眾留下充足的懸念，非?？简?yàn)獨(dú)奏者的技藝和樂(lè)感。華彩樂(lè)段的意思實(shí)際上是即興演奏，在海頓和莫扎特所創(chuàng)作的協(xié)奏曲，還有貝多芬早先的作品中，都安排了這樣的片段給演奏家自己發(fā)揮，而且因?yàn)檫@些作曲家們同時(shí)還擁有突出的演奏能力，他們常常自己擔(dān)任獨(dú)奏家來(lái)演奏自己的作品，根據(jù)自己的意思演奏華彩樂(lè)段在他們看來(lái)是一件十分榮耀的事情。但或許是貝多芬因?yàn)槁?tīng)力的日益減退，無(wú)法親自演奏，且有對(duì)于這首協(xié)奏曲靈感的迸發(fā)，為了讓他的學(xué)生車(chē)爾尼能夠更加完整地演奏，并更加精準(zhǔn)地表達(dá)這首作品的音樂(lè)形象，才為這首樂(lè)曲添加了流暢完整的華彩部分。這一段華彩較之前的相比增加了難度，擴(kuò)大了音域，突出了鋼琴的獨(dú)奏性，使之與樂(lè)隊(duì)之間更增加了矛盾與戲劇性。然而現(xiàn)在的演奏家所演奏出的華彩樂(lè)段大多情況下都是由作曲家本人，或后來(lái)的作曲家對(duì)協(xié)奏曲進(jìn)行添加創(chuàng)作而來(lái)的。也許這種情況是后世分類(lèi)越來(lái)越細(xì)，音樂(lè)逐漸商品化的必然趨勢(shì)，但貝多芬在這方面的貢獻(xiàn)也是不容忽視的。他所創(chuàng)作的這首作品的華彩樂(lè)段與“皇帝”的氣勢(shì)，協(xié)奏曲的交響性還有歌唱性完美地融合在一起，可以說(shuō)是在古典時(shí)期史無(wú)前例的華彩樂(lè)段。

四、第一樂(lè)段的曲式分析與演奏技巧

在第一樂(lè)章中，貝多芬用的是傳統(tǒng)協(xié)奏曲的形式——雙呈示部結(jié)構(gòu)，這種形式在莫扎特的協(xié)奏曲中經(jīng)常出現(xiàn)。運(yùn)用各種轉(zhuǎn)調(diào)寫(xiě)作手法，和聲以功能性結(jié)構(gòu)為主，使其更具有威嚴(yán)的氣勢(shì)。

為了能夠更清楚地看出結(jié)構(gòu)，筆者列出下表：

如上圖所示，第一樂(lè)節(jié)共分為5個(gè)段落，第一樂(lè)節(jié)是鋼琴主奏，使鋼琴具有“先聲奪人”的藝術(shù)效果。配以樂(lè)隊(duì)的I—IV—V的柱狀和弦，使一開(kāi)始的華彩樂(lè)段便給人以輝煌和莊嚴(yán)的感覺(jué)，與“皇帝”相符合的音樂(lè)氣質(zhì)，仿佛是皇帝華麗登場(chǎng)的前奏，又像是太陽(yáng)的光輝灑向大地。

第二樂(lè)節(jié)由鋼琴的獨(dú)奏（solo）轉(zhuǎn)為樂(lè)段的齊奏，鋼琴變成了伴奏部分（Tutti），由小提琴的撥弦（pizz.）慢慢進(jìn)入小提琴演奏的主旋律部分。在第17小節(jié)，又由單簧管獨(dú)奏，小心地演奏出主部主題的旋律，雙簧管，大管與低音提琴伴奏的組合方式，在一個(gè)半小節(jié)之后引出齊奏，在19小節(jié)完全過(guò)渡到整個(gè)樂(lè)隊(duì)的合奏，主旋律慢慢向小提琴轉(zhuǎn)移。在66到75小節(jié)大管（Fagotto）也有了主題織體的出現(xiàn)，最終小提琴的主題織體逐漸削弱，在小提琴與鋼琴在80到85小節(jié)做了自由的卡農(nóng)式模仿后，指揮棒再次指向了鋼琴，不過(guò)短暫的solo之后，鋼琴與大管和低音提琴爭(zhēng)相出現(xiàn)，交相輝映，這種手法增強(qiáng)了這一樂(lè)章的競(jìng)爭(zhēng)性和戲劇性。

在107小節(jié)，又進(jìn)入了鋼琴的華彩部分。在樂(lè)隊(duì)的管組不停地演奏八分注釋和弦的烘托之下，鋼琴的半音階與顫音引出了主部主題。鋼琴將前八后十六，八分音符，十六分音符與三連音完全接連在一起的魔幻的音值組合方式，成為主部主題最為出彩的地方。后來(lái)樂(lè)隊(duì)的管弦二組爭(zhēng)相為鋼琴伴奏，但似乎并不打算搶走鋼琴的風(fēng)頭，這樣的“交相輝映”一直持續(xù)到由鋼琴銜接到達(dá)166小節(jié)才終于在副部主題的段末，鋼琴以琶音的方式急轉(zhuǎn)直下，鋼琴與大提琴成為伴奏，樂(lè)隊(duì)齊奏出第三樂(lè)段最終的吶喊，并終于進(jìn)入由鋼琴主奏的展開(kāi)部分，這一部分為鋼琴的獨(dú)奏，較為平整的節(jié)奏配以寬闊的音域，激烈的速度，有很高的演奏難度，為聽(tīng)眾帶來(lái)激烈的感官刺激，為后來(lái)的鋼琴的節(jié)奏型的重復(fù)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)奏響輝煌的樂(lè)章和對(duì)主題的重現(xiàn)埋下了伏筆。

第一樂(lè)段就像是對(duì)“皇帝”初長(zhǎng)成時(shí)的描繪。從一開(kāi)始的光鮮亮麗，對(duì)生活，對(duì)國(guó)家的未來(lái)充滿(mǎn)希望到后來(lái)經(jīng)歷了波折坎坷，需要與許多敵人做斗爭(zhēng)，但充滿(mǎn)激情，勇敢面對(duì)困難，不曾退卻。不過(guò)第一樂(lè)段由于在鋼琴部分的大量演繹，貝多芬在這一樂(lè)段的交響性與戲劇性在這一樂(lè)段中并沒(méi)有太多的體現(xiàn)，但是鋼琴作為主奏樂(lè)器，在整個(gè)的協(xié)奏曲史方面做出了特殊的和極具創(chuàng)新性的貢獻(xiàn)。

這一樂(lè)章雖然是古典時(shí)期的作品，但在鋼琴演奏時(shí)并不必要按照古典時(shí)期的莊嚴(yán)與肅穆，而要適當(dāng)向浪漫時(shí)期靠攏，尤其是華彩樂(lè)段的大幅度增加，維度的大幅度擴(kuò)張和在協(xié)奏曲中難度的提升，都對(duì)鍵盤(pán)絕對(duì)的熟悉，對(duì)音階，琶音，八度等技巧的掌握要求非常嚴(yán)格，也要求我們對(duì)其中所蘊(yùn)含的內(nèi)涵有足夠深刻的認(rèn)識(shí)，才能演奏出其中的一點(diǎn)精髓。貝多芬的作品演奏方面不那么追求其中指法和技巧性的工整，要以情感表達(dá)為最重要的追求，因此對(duì)手指站立的是否挺拔結(jié)實(shí)，下鍵是否放松有控制，上行是否能夠推動(dòng)音樂(lè)的進(jìn)行都有著很高的要求。再加上貝多芬為了表達(dá)自己激動(dòng)憤慨的情緒，這首曲子中所用的管弦樂(lè)隊(duì)較之前有很大幅度的擴(kuò)大，這同時(shí)也是對(duì)演奏家鋼琴演奏和協(xié)作能力方面的考驗(yàn)。

五、結(jié)論

貝多芬的《降E大調(diào)第五協(xié)奏曲》Op.73的鋼琴獨(dú)奏部分之中運(yùn)用了大面積八度跨越與音階技巧，讓它與樂(lè)隊(duì)之間有了對(duì)話(huà)，進(jìn)而產(chǎn)生更激烈的碰撞，使這首協(xié)奏曲有了更激烈的音響效果。而在分析這首曲子時(shí)，不得不專(zhuān)門(mén)提到的就是它精彩和獨(dú)特的華彩樂(lè)段，對(duì)后世協(xié)奏曲的創(chuàng)作都產(chǎn)生了深刻的影響，讓協(xié)奏曲也向浪漫主義時(shí)期邁進(jìn)了一大步，對(duì)協(xié)奏曲的探究有著超高的價(jià)值。對(duì)貝多芬來(lái)說(shuō)，這首協(xié)奏曲也是他協(xié)奏曲中的“皇帝”，分析這部作品對(duì)研究協(xié)奏曲和對(duì)貝多芬作品的演繹方面都具有很大意義。

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