劉曉惠 于凱名

前言

圖1 《黑色帽子》 2010年

西方各類型題材的架上繪畫，從古典主義時期到現(xiàn)實主義時期，藝術家們所追求的一直是如何能夠在二維的平面空間當中盡量真實地摹寫三維的物象與空間。19世紀末20世紀初，社會的動蕩、哲學思潮的影響、科學技術的發(fā)展（尤其是照相技術的出現(xiàn)），使得西方的藝術觀念有了巨大的變革。西方各國相繼出現(xiàn)了與傳統(tǒng)繪畫面貌截然不同的現(xiàn)代主義繪畫。正如保羅·克利所說：“只用眼看是不夠的。我們要描繪用腦能夠了解到的地方?！彼囆g家們開始追究繪畫存在的價值、開始探尋繪畫的本質，除去對于現(xiàn)實的模擬和摹寫之外，現(xiàn)代主義繪畫則是強調畫面的形式與所呈現(xiàn)的觀念。

20世紀最重要的藝術批評家克萊門特·格林伯格指出，繪畫根本的特征是它的“平面性”。在他看來，一部現(xiàn)代主義繪畫史就是一部不斷地走向平面性的歷史：“因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種規(guī)定條件或規(guī)范，與舞臺藝術共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規(guī)范手段。由于平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一特征，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。” 在現(xiàn)代繪畫多元化的形態(tài)當中，受繪畫發(fā)展的自律性因素、他律性因素的影響，對于平面性的追求逐漸成為呈現(xiàn)畫面的一種重要的語言形式。

在現(xiàn)代主義繪畫當中，藝術家們將很大的一部分精力用在了表現(xiàn)自身的理念和情感方面，因此，畫面中的各種因素——光影、空間、色彩等，并不再是單純地對于現(xiàn)實的模擬，而是成為他們傳情達意的手段。因此，畫面中的各種因素都是藝術家依據自己所想要達到的效果來安排的，并非一定是來自客觀真實的世界，也并不一定要遵循客觀的邏輯；他們是在用主觀的態(tài)度來闡釋著畫面中的物象。在畫面中，物象的表達從客觀的表現(xiàn)轉向了主觀的陳述。

正如阿歷克斯·卡茨（Alex Katz）所說：“我不想畫那些已經出現(xiàn)過的。至于題材，我不喜歡敘事性，這是最基本的?！?927年出生于紐約布魯克林區(qū)一個猶太家庭的卡茨，被視為波普藝術的先驅。20世紀50年代，美國藝術圈的主導是抽象表現(xiàn)主義，在這樣的氛圍之中，卡茨更為關心的是，如何在畫面的視覺呈現(xiàn)上找到一種自由的表現(xiàn)方式；他以敏銳的目光來審視著身邊日常生活中時時刻刻的表情與光影，他關注著時尚、電影、廣告板，他親密地依附于自己所處的時代，但又時時與之保持著理性的距離。

卡茨畫作中最常出現(xiàn)的兩個主題是肖像和風景，其作品明顯的特點就是構圖簡單，色彩明艷盎然，無論主題為何，作品的背景始終是純粹的單色。他曾這樣解釋自己的畫面：“我沒有特別喜歡的顏色，顏色并不是重點，我只是追逐光。所謂光，就是我們最初看到的一瞬間。光變了，顏色也變了?！?/p>

一、消解了空間深度的光影

卡茨在畫面中拋棄了利用表現(xiàn)對象的光影過渡來暗示其體積的傳統(tǒng)的繪畫手法，對光采取了一種截然不同的處理方式，消解了空間的深度，畫面中所呈現(xiàn)的是視覺空間的平面化。

卡茨在畫面中展現(xiàn)了對于光的新的分析，略去了暗示空間深度的細微的色彩差異，以非描述性的色彩和以線條的圖案限定平涂的色塊，以對比強烈的、大面積平涂的色塊消解了空間深度以及物象雕塑式的立體感。

例如在《黑色帽子》（見圖1）中，卡茨使用了大面積的黃色平涂背景，首先就減少了畫面中展示的空間深度。他通過減少中間色調，簡化了人物的造型，平涂、單純、鮮艷的色彩，展現(xiàn)出了卡茨對于光的新的分析。然后卡茨又使用了異常明亮的、像是人造的光源在人物形象的個別位置，造出了并不那么符合客觀規(guī)律的某種黑白對比效果。簡略、概括的光影在畫面的秩序中有一種特別的和諧感，從而營造出了畫面中的節(jié)奏感和裝飾效果。

圖2 《早上好》 1974年

二、轉化為色塊的光影

卡茨在畫面中對于光影的研究、觀察和解構，還體現(xiàn)在他在畫面中將光影轉化成為富有節(jié)奏感、裝飾韻味及表現(xiàn)力的色塊。比如在《早上好》（見圖2）中，卡茨沒有為畫面中的光影的呈現(xiàn)進行工筆的描畫，也并沒有去追求細節(jié)的真實，而是將光影轉化成為畫面中的色塊，營造出了畫面整體的渾厚感、布局的清晰感。畫面里的光影成為平面里的一種配置因素，由原先的具象功能轉化成為對比、均衡和表現(xiàn)情緒的抽象功能。

在畫面中，光影變成了像是一道一道地刻上去的線性色塊，在強烈的純顏色的對比中，光影之間的過渡沒有使用中間色，形以色而立，光以塊而明。

從文藝復興開始，西方的傳統(tǒng)繪畫都在著力于描繪物象表面的光色變化，目的是為了仿照畫出三維空間中客觀對象的真實感。利用光線的明度變化與色彩的冷暖對比來摹寫客觀對象的體積感，這樣的描繪性的方式，到19世紀發(fā)展到了極致。

圖3 《罌粟花》 1968年

圖4 《露娜公司》 1965年

而在現(xiàn)代主義平面性的繪畫當中，光影的再現(xiàn)功能退居其后，而其象征性的、表達情感的功能凸顯出來?？ù乃非蟮氖欠菙⑹滦缘墓獾谋憩F(xiàn)，畫面中的光影并不受客觀物象的束縛，他傾向于在畫面中將光影表現(xiàn)為大面積純色的平涂、有著強烈對比的色塊，強調的是畫面中光影的裝飾性、抽象性和象征性，體現(xiàn)出了光影所具備的獨立的藝術價值。

卡茨探索出了一種能夠充分表達情感的光影呈現(xiàn)方式。在他的畫面中，光影的表現(xiàn)并不是為了再現(xiàn)局部的真實，而是要啟示某種激情。在畫面光影的處理上，卡茨喜歡用夸張和簡化的手法，削弱了傳統(tǒng)的光影，有意識地將光與影轉化成為靚麗炫目的不同色塊，利用色彩對比來取得畫面的和諧，或者利用色彩對比來展現(xiàn)自己濃烈飽滿的激情。例如在作品《罌粟花》（圖3）中，他先是利用大面積平涂的濃重明亮的綠色消解了整個畫面的空間深度，然后在植物的細節(jié)光影的描繪方面，將客觀物象的光影拆分、重構，色彩也單一化了，營造出了畫面中特定的情感記憶。

三、轉化為構圖分割元素的光影

卡茨將客觀立體物象上的光影“壓扁”，使之結合物體本身的造型，來重構畫面，在畫面中嚴格、冷靜、理智地將隨意的、任性的、不規(guī)則的光影形成的形狀固定下來，將之轉化成了構圖的分割元素，構造出了畫面中的趣味和構圖比例的微妙，使畫面兼具了時間的厚重感和平面化風格。

圖4是卡茨創(chuàng)作于1965年的《露娜公司》，畫面由不同大小的平涂色塊組成。畫面中，客觀對象的光影變成了不規(guī)則的形狀貫穿在畫面當中，成為分割構圖的元素，讓畫面更加富有節(jié)奏感，充滿了理性節(jié)制的氣息?？ù膶⒆匀唤绲目陀^物象的光影轉變成為畫面當中理性、可控的結構，而形狀的對比、色塊的對比也使原本平面的構圖具備了視覺縱深感。

圖5《七月底》創(chuàng)作于1971年，同樣在畫面中，卡茨將光影轉化成為畫面中的色塊和線條，進行排列和組合?？ù倪@樣的繪畫探索，透露出了他對于畫面構圖、結構的興趣，他對于客觀物象形體、光影的歸納、總結，使得畫面更加地理智、有序。

再看圖6《亞歷克斯》，對于客觀物象的光影的歸納和概括，使卡茨的作品處于二維空間與三維空間的模糊地帶，畫面里充斥著模棱兩可的、遠近的指示意味。光影在畫面中變成了物體邊緣切割構成的幾何體，展示出了藝術家辨識對象的最佳方式?？ù牡漠嬅嬷械墓庥俺尸F(xiàn)的特點就是將光線變成了交錯的結合形狀，將人物的外形、結構，客觀環(huán)境中的樹枝，地面、水面中的光與影切割成了具有幾何傾向的形狀。這種構圖的形式使畫面看起來簡潔、有秩序感，使得內容感強烈的復雜畫面借助光影、形狀、色彩，巧妙地形成恒定、和諧的視覺感。

圖5 《七月底》 1971年

圖6 《阿歷克斯》 1970年

結語

卡茨在畫面中重構了現(xiàn)實世界中客觀物象的光影，消解了畫面中的空間感，使得立體的物象組成的畫面卻具有了平面化的特征，將不同遠近空間中的人物、景物、靜物糅合到了同個空間當中，同時也通過對于畫面的巧妙安排，呈現(xiàn)出多維時空在同一平面的有趣味和意蘊的畫面效果。他將光和影在畫面當中解構成為類似幾何的形狀，增強了畫面的張力，也使得畫面中的處于不同遠近空間當中的物體具有了恒定、平衡的效果。

平面化繪畫重要的特征就是畫面中視覺空間的二維，所謂的“平面化”，并非指的是絕對的平面性，而是藝術家不再單純地摹寫客觀世界中的自然物，轉向了“現(xiàn)實”與“非現(xiàn)實”的精妙的藝術思維，通過對于客觀物象的簡化、概括和重構來構造畫面，使畫面愈發(fā)單純，但是更加具備象征性。

也許這就正如文字的變化，從寫實具象的鳥獸圖案到抽象的幾何紋、直線紋和水波紋等，從象形文字到簡體漢字。隨著寫實圖形的逐漸簡化，其中精神性的寄托便愈發(fā)復雜和深刻，也呈現(xiàn)出了人類審美實踐從功能性向精神性、從感性向理性的過渡。