井中月

在西方紛繁多樣的藝術(shù)史敘事模式中，格林伯格式藝術(shù)敘事可謂是繼瓦薩里式藝術(shù)敘事之后，最為契合“現(xiàn)代主義本質(zhì)”的藝術(shù)敘事模式。格林伯格延續(xù)沃爾夫林、羅杰·弗萊、阿波利奈爾等形式主義理論家的藝術(shù)思想，進(jìn)一步將形式主義理論推向高峰。不僅為“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expressionism）繪畫確立了“合法性”的理論依據(jù)，也為現(xiàn)代主義藝術(shù)奠定了“系統(tǒng)性”的思想基礎(chǔ)。由格林伯格的現(xiàn)代主義理論所引發(fā)的相關(guān)議題構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)理論和后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的爭論焦點(diǎn)。因此，幾乎所有的現(xiàn)代主義者往往都為他辯護(hù)，而后現(xiàn)代主義者則紛紛將批評(píng)矛頭指向他。

縱觀格林伯格的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐與理論闡述可以得知，其藝術(shù)思想主要來自漢斯·霍夫曼(Hans Hoffman)的繪畫本體論和包豪斯美學(xué)，尤其是馬克思主義政治哲學(xué)和托洛茨基的政治美學(xué)及艾略特的文化形態(tài)理論。格林伯格在對(duì)馬克思主義理論的研究中建立起前衛(wèi)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。現(xiàn)代主義的抽象形式暗含著一種視覺革命，不僅超越歐洲古典主義敘事性繪畫的錯(cuò)覺再現(xiàn)，也對(duì)抗美國資本主義文化工業(yè)的流行趣味。德國美術(shù)教育家霍夫曼強(qiáng)調(diào)繪畫的形式質(zhì)量，例如，扁平畫布上的色彩、線條、平面及各種形狀的“推—拉關(guān)系”，這深刻影響了格林伯格的藝術(shù)批評(píng)觀念。受托洛茨基（屬馬克思主義的左翼譜系）所倡導(dǎo)的工人革命和階級(jí)斗爭理論的影響，格林伯格確立了現(xiàn)代知識(shí)分子的政治立場，進(jìn)而對(duì)大眾文化的娛樂消費(fèi)持以強(qiáng)烈的社會(huì)批判。艾略特從保守主義立場出發(fā)，認(rèn)為科技發(fā)展對(duì)高級(jí)文化的持久性和穩(wěn)定性構(gòu)成威脅。因此，在格林伯格的美學(xué)思想中，流露出鮮明的自由左派的政治意識(shí)；在其文化觀念上，對(duì)科技革命所帶來的技術(shù)進(jìn)步持辯證態(tài)度。

《前衛(wèi)與庸俗》（The Avant Garde and Kitsch，1939年）作為格林伯格初現(xiàn)其藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史觀“方法論”的著述。格林伯格對(duì)“前衛(wèi)性”的現(xiàn)代主義藝術(shù)寄予極高期待，并將其視為拒斥資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的“對(duì)立物”（Contradictory）。工業(yè)社會(huì)是庸俗文化的溫床，資產(chǎn)階級(jí)的大眾正大規(guī)模地消費(fèi)這種文化。在格林伯格看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)“完全從公眾中抽離出來之后，前衛(wèi)詩人或藝術(shù)家通過使其藝術(shù)專門化，將它提升到一種絕對(duì)的表達(dá)的高度……以尋求維持其藝術(shù)的高水準(zhǔn)”。[1]而這正是格林伯格推崇精英文化和批判庸俗文化的前提。當(dāng)然，他對(duì)庸俗藝術(shù)的拒斥正是出于對(duì)精英藝術(shù)的捍衛(wèi)。

格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》（Modernists Painting，1963年）中不僅勾勒出了形式主義理論所支配的現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展線索，而且追溯了從愛德華·馬奈（Edouard Manet）到紐約畫派的抽象繪畫這一不斷脫離主題、敘事、錯(cuò)覺，進(jìn)而邁向平面、抽象、媒介的演變邏輯。格林伯格認(rèn)為，表達(dá)文學(xué)、宗教、神話的繪畫不可稱作真正的繪畫，基于此，他堅(jiān)定地貶斥現(xiàn)實(shí)主義繪畫。在他看來，馬奈的繪畫脫離了錯(cuò)覺的縱深空間，這為繪畫轉(zhuǎn)向“平面化”提供了前提。塞尚的繪畫放棄了物象的逼真再現(xiàn)，這讓繪畫走向抽象領(lǐng)域邁出了重要一步，遺憾的是他依然依賴于客觀現(xiàn)實(shí)。此外，他別有建樹地指出康定斯基的抽象畫是對(duì)音樂的注釋，這種繪畫依附于音樂并且還沒有從音樂中獨(dú)立出來。達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫呈現(xiàn)出的虛空的夢境不過是朝向“新錯(cuò)覺主義”的倒退。而諸如達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等可歸列為“前衛(wèi)藝術(shù)”的藝術(shù)雖然創(chuàng)造了另一個(gè)世界，即便有前衛(wèi)性，但也不過是改造世界的工具。只有從立體主義(Cubism)演變而來，并致力于結(jié)構(gòu)要素和形式關(guān)系探索的藝術(shù)才是真正的現(xiàn)代主義藝術(shù)。因此，“立體主義真正奠定了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展中具有樞機(jī)性地位”。[2]

格林伯格將現(xiàn)代主義藝術(shù)的起點(diǎn)追溯到浪漫主義時(shí)期。不僅因?yàn)槔寺髁x是西方文明中第一次對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行大規(guī)模的反思與批判的開始，更重要的是浪漫主義在“現(xiàn)代性”的自我確證與自我否定的二元進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)了“審美（藝術(shù)）現(xiàn)代性之于社會(huì)現(xiàn)代性的異質(zhì)性”。[3]在格林伯格看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)的要旨是藝術(shù)對(duì)其本體基礎(chǔ)的批判，即現(xiàn)代主義運(yùn)用某一學(xué)科的獨(dú)特方法對(duì)這門學(xué)科本身進(jìn)行批判，從而使這門學(xué)科在其有權(quán)領(lǐng)域樹立更為牢固的地位。

雅克·路易·大衛(wèi) 《馬拉之死》 布畫油畫 165cm×128cm 1793年比利時(shí)皇家美術(shù)館

歐仁·德拉克洛瓦 《希阿島的屠殺》 布面油畫 419cm×354cm 1824年 巴黎盧浮宮

繪畫的媒介主要有“扁平的表面、基底的形狀、材料的屬性”等，而在這些限定因素中，“平面性”是繪畫獨(dú)一無二且最為本質(zhì)的特性，是繪畫區(qū)別于其他藝術(shù)最顯著的特征，是繪畫不與其他藝術(shù)樣式共享的唯一條件。倘若現(xiàn)代主義繪畫越要突顯其自身價(jià)值，就要愈趨向于“平面性”；而一部現(xiàn)代主義繪畫史就是一部不斷地走向“平面性”的歷史?！艾F(xiàn)代主義運(yùn)用藝術(shù)的特有方式回到藝術(shù)自身，這種構(gòu)成繪畫的媒介被古典主義的大師作為一種只能被含蓄地或非直接地認(rèn)識(shí)的否定性因素來對(duì)待?，F(xiàn)代主義繪畫則把這些限制因素當(dāng)作可以直接認(rèn)識(shí)的肯定因素來對(duì)待?！盵4]

現(xiàn)代主義藝術(shù)是藝術(shù)的“敵人”，并具有強(qiáng)烈的“自省”意識(shí)，其核心路徑是從“藝術(shù)媒介”的特殊性出發(fā)，劃定其能力范圍。這類似于康德哲學(xué)所謂“以邏輯的方式確定邏輯的邊界”的“自我批判”方法。因此，格林伯格進(jìn)而指出：“現(xiàn)代主義（Modernism）的本質(zhì)，在我看來，在于用規(guī)矩的特有方式批判（Critical）規(guī)矩本身。不是為了顛覆它，而是為了奠定它更加確證的能力范圍?！盵5]格林伯格認(rèn)為，以往的古典主義藝術(shù)（亦如寫實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義等）以“藝術(shù)之名”掩飾了藝術(shù)媒介，即無意中以非藝術(shù)遮蓋了藝術(shù)本身。現(xiàn)代主義藝術(shù)則要以藝術(shù)媒介喚醒藝術(shù)自身，即從用藝術(shù)隱藏藝術(shù)轉(zhuǎn)向以藝術(shù)喚醒藝術(shù)，使“繪畫成為繪畫本身”的“元繪畫”（Meta-Painting）成為現(xiàn)代主義繪畫的典型形態(tài)。繪畫變成純粹的可見之物，其手段是將繪畫的構(gòu)成要素，如線條、色彩、肌理等材料本身的特性當(dāng)作繪畫呈現(xiàn)和觀看的對(duì)象。

因此，格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中描述道：“最完整的現(xiàn)代繪畫，具有最抽象的統(tǒng)一性， 是對(duì)媒介本質(zhì)有著最直接認(rèn)知的繪畫，是‘消除了中心的’‘復(fù)調(diào)的’‘滿幅的’繪畫。這種繪畫是一個(gè)由同一的多樣性或是相似的要素組成，從畫面這一端到另一端不斷重復(fù)自己而沒有太多變化，并且懸置了起始、中間、結(jié)束的表象的織物?！盵6]在諸如《現(xiàn)代雕塑的跨界繁殖》（1952）、《早期弗蘭德藝術(shù)大師》（1960）及《現(xiàn)代主義繪畫》（1963）等格林伯格的一系列著述中，都表現(xiàn)出繪畫對(duì)雕塑性的抵抗，即繪畫對(duì)雕塑三維特性的剔除。而在這一進(jìn)程中，繪畫逐漸確立了自身的能力范圍。正如彼得·比格爾（Peter Burger）所言：“只有當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)確立了上述價(jià)值規(guī)范，走向純粹與自律，且審美成為一個(gè)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之時(shí)，從整體上理解和批判現(xiàn)代主義自律藝術(shù)體制才是可能的?！盵7]

愛德華·馬奈 《奧林匹亞》 布面油畫 130cm×190cm 1863年 巴黎奧賽博物館

保羅·塞尚 《大浴女》 布面油畫 130cm×195cm 1900—1905年 英國倫敦國家畫廊

現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化資源有著顛覆與繼承的“兩面性”（Dual Character）。具體表現(xiàn)：“現(xiàn)代主義藝術(shù)并不是反對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)(Representation Reality)，而是反對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那種虛假幻覺式的三度空間再現(xiàn)的庸俗方法?！盵8]在此，格林伯格認(rèn)為，古典主義的具象藝術(shù)以理性、客觀、精確的逼真再現(xiàn)，所呈現(xiàn)的是虛幻之物，是有別于真實(shí)的錯(cuò)覺真實(shí)。與傳統(tǒng)寫實(shí)主義再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在的虛幻和錯(cuò)覺不同，抽象藝術(shù)再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)存在的本質(zhì)；抽象繪畫（或非客觀繪畫）所采用的手段正是其價(jià)值和意義所在?，F(xiàn)代主義繪畫正是要拋棄幻覺的“三度空間”走向“二維平面”，在回到繪畫自身的“征途”中，最終實(shí)現(xiàn)自身純粹。因而，“媒介性”“純粹性”“平面性”成為現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)特征。格林伯格指出，藝術(shù)家“對(duì)抽象的迫切需要使表現(xiàn)接近于平面”。[9]因此，格林伯格給現(xiàn)代主義繪畫所預(yù)設(shè)的終極目標(biāo)，是不斷趨向“平面化”的現(xiàn)代主義之路。

格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫史的解讀不僅“賦予繪畫全新的理智上的可信度，也給了前衛(wèi)藝術(shù)一種新的方向感”。[10]現(xiàn)代主義藝術(shù)語言與形式自律的變化通過藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變體現(xiàn)出來。對(duì)形式的探討到格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論那里，則變?yōu)閺?qiáng)調(diào)排除歷史主題，排除客觀對(duì)象，排除故事性敘事，最終只剩下平面性、媒介性、純粹性成為繪畫的特性。這種宣稱“現(xiàn)代藝術(shù)除自身之外別無他物”的觀念，實(shí)際上割裂了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。因此，當(dāng)羅伯特·萊曼的“白畫”和萊因·哈特的“黑畫”出現(xiàn)之后，不僅意味著格林伯格的現(xiàn)代主義理想得以“實(shí)現(xiàn)”，同時(shí)也預(yù)示著現(xiàn)代主義理論走到“終結(jié)”。而當(dāng)現(xiàn)代主義理論達(dá)到“完美”的境地之后，形式主義又走向了自己最初所堅(jiān)持的“反向”，不斷與視覺敘事相結(jié)合，進(jìn)而涌現(xiàn)出一些從意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等角度對(duì)形式主義理論進(jìn)行批判的理論家。

格林伯格的藝術(shù)敘事將現(xiàn)代主義“法典化”的同時(shí)，也逐漸完成現(xiàn)代主義的歷史使命。它成為現(xiàn)代主義歷史中不可逾越的重要坐標(biāo)，在后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的反叛與超越中逐漸成為歷史。最終，現(xiàn)代主義被重構(gòu)藝術(shù)體制，重建藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)的“前衛(wèi)藝術(shù)”所取代。

從1939年的《前衛(wèi)與庸俗》到1963年的《現(xiàn)代主義繪畫》，格林伯格始終保持著堅(jiān)定的現(xiàn)代主義立場，并為現(xiàn)代主義的純粹性和自律性不遺余力地進(jìn)行辯護(hù)。他既肯定了前衛(wèi)藝術(shù)的批判性，又篤信了現(xiàn)代主義的前衛(wèi)性。相同的是，二者都具有自我批判的意識(shí)，而這種自我批判來自啟蒙運(yùn)動(dòng)的社會(huì)批判，現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)都在自我批判中完成自我更新。

格林伯格在對(duì)精英文化的肯定和對(duì)庸俗文化的批判中顯示出了自己的思想觀念。一方面，格林伯格承認(rèn)，科技創(chuàng)新對(duì)文化發(fā)展具有消極影響；另一面，他又回到馬克思的階級(jí)斗爭論和生產(chǎn)關(guān)系論，肯定了技術(shù)發(fā)展對(duì)社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)作用。雖然，格林伯格與阿多諾在對(duì)待文化工業(yè)的批判理論中不謀而合，但是，與阿多諾對(duì)大眾文化的徹底絕望不同，格林伯格則對(duì)工業(yè)化、城市化、機(jī)械化帶來的高度發(fā)達(dá)的大眾文化的前景持有期盼。阿多諾認(rèn)為：“文化工業(yè)的技術(shù)，通過去除掉社會(huì)勞動(dòng)和社會(huì)系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別，實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化和大眾生產(chǎn)。”[11]而格林伯格則認(rèn)為：“庸俗文化是一種虛假的經(jīng)驗(yàn)和感受。盡管表面上，庸俗文化根據(jù)風(fēng)格而變，而實(shí)質(zhì)上風(fēng)格總是一致的。庸俗文化是我們時(shí)代一切虛假事物的縮影?！盵12]作為自由資本主義步入發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物，文化工業(yè)機(jī)械制造的大眾文化在被大眾趨之若鶩地消費(fèi)和享受的同時(shí)，這一“文化幽靈”也在迷惑和欺騙著大眾。

馬塞爾·杜尚 《大玻璃》（又名《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》） 裝置 1915—1923年

保羅·高更 《你何時(shí)結(jié)婚》 布面油畫 101cm×77cm 1892年

格林伯格將庸俗藝術(shù)的源頭追溯到工業(yè)革命所帶來的社會(huì)分化和“大眾文化”①的普遍流行。大眾文化在資本主義工業(yè)生產(chǎn)模式中誕生，并成為社會(huì)生產(chǎn)體系的重要組成部分。因?yàn)椤袄骝?qū)動(dòng)”使得投資生產(chǎn)的目的僅僅是為了獲取最優(yōu)化的利益回報(bào)，為占據(jù)更大的市場份額，攫取巨額利潤，文化就不可避免地被資本化。格林伯格將德國納粹的黨政藝術(shù)、蘇聯(lián)官方的社會(huì)主義藝術(shù)及美國資本主義的大宗文化產(chǎn)品視為庸俗文化。這些藝術(shù)樣式恰恰滿足了極權(quán)統(tǒng)治的政治需要和晚期資本主義后工業(yè)時(shí)代城市化的娛樂性消費(fèi)。它們不具有高級(jí)藝術(shù)的特點(diǎn)，而是為政治和市場服務(wù)的。當(dāng)面對(duì)資本主義工業(yè)文化的侵襲和藝術(shù)品商品化及極權(quán)國家的文化政策時(shí)，格林伯格堅(jiān)持批判立場，尤其是批駁了極權(quán)主義國家以政治意志為目的對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行打壓的行為。他極力倡導(dǎo)維持高雅藝術(shù)的精英性和純粹性，力主使藝術(shù)回歸媒介自身，進(jìn)而擺脫被權(quán)力和資本操控的命運(yùn)。而高級(jí)的前衛(wèi)藝術(shù)與低級(jí)的消費(fèi)藝術(shù)的層級(jí)差異正是精英文化對(duì)庸俗文化的抵抗。

家庭聚會(huì)中的維特根斯坦（最右身穿軍裝者） 1917年

阿道夫·齊格勒（帝國畫院院長） 《四個(gè)要素》 1937年

羅伯特·勞森伯格 《四分之一英里畫作》 （局部） 1981—1998年 羅伯特·勞森伯格基金會(huì)

自波德萊爾以來，幾乎所有杰出的現(xiàn)代主義者都堅(jiān)持一定的黨派立場，但是沒有一人會(huì)認(rèn)為直接受制于政權(quán)的藝術(shù)是好的藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，格林伯格也是如此。他捍衛(wèi)美國式的自由資本主義，而反對(duì)蘇聯(lián)式的斯大林專制主義。眾所周知，黨派立場并不能決定誰是國家機(jī)器的御用文人，而具有堅(jiān)定政治立場的現(xiàn)代主義者便更是如此。格林伯格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家公共的社會(huì)性意識(shí)和個(gè)人的自主性審美的藝術(shù)觀念，體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的政治立場和自由左派的政治傾向。但是，這并不能說明格林伯格推動(dòng)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)是出于某種政治意圖，因?yàn)樵诿绹星榫謧?cè)重文化政策推動(dòng)這種藝術(shù)時(shí)，格林伯格的藝術(shù)理論早已在爭議中獲得認(rèn)可。正如吉爾博特在《紐約如何竊得現(xiàn)代藝術(shù)的理念：抽象表現(xiàn)主義、自由與冷戰(zhàn)》一書的導(dǎo)論中所講：“我的意圖并不是想要將前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家說成是有明確的政治動(dòng)機(jī)，也不是想要暗示他們的行動(dòng)是某種陰謀的產(chǎn)物?！盵13]

卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇 《至上主義之構(gòu)成：白上白》 布面油畫 79.4cm×79.4cm 1918年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

繼格林伯格之后，邁克爾·弗雷德(Michael Fried）成為晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的重要推手。與格林伯格一道，弗雷德亦將現(xiàn)代主義繪畫視為不斷從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)任務(wù)中脫離出來，日益關(guān)注繪畫內(nèi)在的自身的問題的藝術(shù)形式。他認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值和意義源自藝術(shù)自身，并通過不同的形式慣例體現(xiàn)出來。然而，弗雷德的學(xué)術(shù)聲譽(yù)建立在對(duì)“極少主義”(Minimalism)的批評(píng)闡釋之上。雖然，格林伯格認(rèn)為極少主義不符合現(xiàn)代主義審美經(jīng)驗(yàn)，其具有藝術(shù)身份不過是一種人為的規(guī)定，但不可否認(rèn)，在釋放“媒介的效力”方面，極少主義繪畫的確比抽象表現(xiàn)主義繪畫更極致。因此，弗雷德認(rèn)為，極少主義不僅拓寬了現(xiàn)代主義的范疇，而且是作為藝術(shù)的對(duì)立面而存在的。弗雷德進(jìn)而將極少主義藝術(shù)視為“實(shí)用主義藝術(shù)”[14]，即以材料突顯其“物性”（Objecthood），而物性則是介于繪畫與物質(zhì)的“非藝術(shù)的要素或條件”。從格林伯格到弗雷德的理論演進(jìn)，不斷使現(xiàn)代主義繪畫從對(duì)純粹平面性的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧稀拔镄浴钡年P(guān)注。弗雷德借助維特根斯坦在《論數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)》中所倡導(dǎo)的“假如你談?wù)摫举|(zhì)，你關(guān)心的只是慣例”[15]，進(jìn)而指出現(xiàn)代主義畫家想要認(rèn)知的并非繪畫不可還原的本質(zhì)，而是使物品（作為物品的作品）具有某種藝術(shù)身份的慣例。正如他在《藝術(shù)與物性》中所總結(jié)的：“如果還不能說作為某種物品本身的話。它并不尋求擊潰或懸擱它自身的物性，相反，它要發(fā)現(xiàn)并突顯這種物性?！盵16]弗雷德在對(duì)格林伯格藝術(shù)理論的超越和補(bǔ)充中，進(jìn)而將現(xiàn)代主義理論推到新的高峰。羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在《視覺無意識(shí)》一書中認(rèn)為杜尚、畢加索、波洛克、恩斯特等藝術(shù)家力圖顛覆有意形式，以便探討更深層的無意識(shí)形式，進(jìn)而與格林伯格式的形式主義對(duì)立起來，并反對(duì)執(zhí)意形式的批評(píng)系統(tǒng)。

馬克斯·恩斯特 《兩個(gè)孩子受到夜鶯的威脅》 木板油畫 69.8cm×57.1cm 1924年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

事實(shí)證明，格林伯格的藝術(shù)理論最終導(dǎo)向終極現(xiàn)代主義，而非不斷求新的前衛(wèi)藝術(shù)。因此，在新前衛(wèi)藝術(shù)——波普藝術(shù)崛起之后，這種現(xiàn)代主義理論逐漸“失效”，并變得無言以對(duì)了，最終被更適合新藝術(shù)的新理論所超越和取代。我們對(duì)格林伯格式藝術(shù)敘事的研究不僅有助于我們了解抽象藝術(shù)與現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征，明晰現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的分離關(guān)系；也有利于我們理解現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)實(shí)踐與理論研究，區(qū)分現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史界限。

羅伯特·勞森伯格 《東方女奴》 綜合材料 1955—1958年

超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體在巴黎 攝于1956年

安迪·沃霍爾與坎貝爾湯罐頭

羅伯特·勞森伯格 勞森伯格作品國際巡回展展覽海報(bào) 膠版印刷、紙板 87.3cm×61cm 1985年

皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安 《百老匯的爵士樂》 布面油畫 127cm×127cm 1942—1943年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

建造于1934—1937年的德國藝術(shù)之家美術(shù)館 坐落于慕尼黑

羅伯特·勞森伯格 “黑色繪畫”系列 1951—1953年 羅伯特·勞森伯格基金會(huì)

杰克遜·波洛克 《第五號(hào)，1948》 布面油畫 243.8cm×121.9cm 1948年 私人收藏

羅伯特·馬瑟韋爾 《 西班牙共和國的挽歌100號(hào)》 布面油畫 213.4cm×609.6cm 1963—1975年 私人收藏

極少主義藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉的作品（1）

極少主義藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉的作品（2）

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科索拉波夫 《一切的歷史》 1982年 “一切現(xiàn)存社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭的歷史”

馬克·羅斯科 《紅色中的赭色和紅色》 布面油畫 235.3cm×161.9cm 1954年 華盛頓菲利普斯畫廊

馬克·羅斯科 《橘色上的洋紅、黑與綠色》 布面油畫 216.5cm×164.8cm 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

美國極少主義雕塑家托尼·史密斯的作品

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達(dá)利的作品

唐納德·賈德的裝置作品

1937年“頹廢”藝術(shù)展現(xiàn)場

盧西奧·豐塔納 《空間概念，期望》 水性涂料 畫布 黑色紗布 73.5cm×60.3cm 1965年

卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇 《至上主義之構(gòu)成：白上白》（局部）

馬塞爾·布達(dá)艾爾 白櫥柜與白桌子 1955年

美國結(jié)構(gòu)主義理論家羅莎琳·克勞斯

[注釋］

①諸如，“通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影” 。出自格林伯格：《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，載易英譯《世界美術(shù)文選——紐約的沒落》，河北美術(shù)出版社，2004，第11頁。