曹意強

靳尚誼與鐘涵是我國油畫界的杰出代表，他們在20世紀五六十年代創(chuàng)作了新中國的第一批歷史畫，其中靳尚誼的《十二月會議》和鐘涵的《延河邊上》，已然成為我國現(xiàn)代油畫經(jīng)典之作。這里展出的作品選自他們平常的創(chuàng)作，涵蓋其半個多世紀所畫的人物肖像、風景寫生、創(chuàng)作或創(chuàng)作草圖，較全面地反映了他們的藝術成就和各自的面貌。

作為中央美術學院的教授，靳尚誼和鐘涵一起共事近60載，前者曾任該院院長，后者原為學術委員會主任。他們攜手為中國美術教育做出了突出的貢獻，培養(yǎng)了一大批油畫創(chuàng)作人才。他們先后開始了油畫藝術生涯。從兩者早期的作品中可見，其起步皆始于對蘇聯(lián)油畫的學習，由此出發(fā)，逐漸形成不同的個人風格。就整體面貌而言，靳尚誼趨于變化中的古典優(yōu)美，而鐘涵立根于相對恒定的象征壯美。相較之下，靳畫偏重于清晰的線性形體塑造，而鐘畫則傾向于明暗塊面的涂繪式造型。這兩種相異的油畫模式正好映射出歐洲油畫史的兩條相輔相成的主線。因此，將鐘、靳兩種截然不同風格的作品展于一廳，對觀眾賞鑒油畫具有特別的意義。

油畫源于歐洲，有其基本的藝術語言。與中國畫的暗示性再現(xiàn)方式相比，油畫更加注重形體、體積、空間與色彩?？梢哉f，自歐洲文藝復興以來，尤其是從提香至法國印象主義的發(fā)展過程中，油畫已成為一種以色彩塑造形式、體積與空間的藝術。這是油畫的世界性本體語言，是無論哪個時代或國家的油畫家都必須掌握的基本手段。鐘涵與靳尚誼開始學習油畫時，限于歷史的原因，主要是通過蘇聯(lián)這一窗口或部分歐洲印刷品了解油畫的，這對他們感悟油畫的本體質(zhì)感具有極大的局限性。改革開放之初，他們即走出國門去研究西方油畫，開始系統(tǒng)地考察歐洲杰作的原作，從視覺的角度，深切地把握了油畫的發(fā)展史，這為其創(chuàng)作注入了新的養(yǎng)分，不僅改變了他們的繪畫觀念，也提升了他們的創(chuàng)作水平。靳尚誼的人物造型更加著力于形體與邊線的處理，使之既厚實又靈動，且富于現(xiàn)代感，呈現(xiàn)出典雅的特征；而鐘涵的油畫則強化了明暗與筆觸的融合，追求粗獷豪放的畫面效果，使暗示性本身構(gòu)成繪畫的主題要素。

藝術的生命在于個人的創(chuàng)造，而新的創(chuàng)造必須源于往昔偉大杰作所形成的品質(zhì)基準。傳統(tǒng)出新是藝術家面臨的永恒悖論。鐘涵、靳尚誼深入研究歐洲油畫即以創(chuàng)新為旨歸：充分掌握油畫本質(zhì)語言，依據(jù)個人的稟性，創(chuàng)作出具有個人獨特風格的中國油畫。

鐘涵和靳尚誼截然不同的藝術風格不僅決定了他們不同的題材選擇，而且主導著他們的技藝發(fā)展。雖然鐘、靳兩位都畫人物與風景，但他們各自鎖定了自身喜愛的題材與主題，并以相應的繪畫語言充分表現(xiàn)個人的偏愛，而題材和表現(xiàn)語言的選擇也顯露出兩人各自的美學情趣。

靳尚誼的作品大多以人物肖像為主，他借助歷史的、當代的名人和普通人物嘗試油畫的各種語言，從古典方式至印象主義直到平面化的線性處理，無不囊括，旨在以豐富多變的形式塑造不同時代的人文精神。他畫中的新疆人物，形象結(jié)實、構(gòu)圖穩(wěn)固，于莊重中透露出優(yōu)雅；他畫的歷史人物，筆觸蒼茫，仿佛籠罩著時間的印痕。而他所畫的身邊人物肖像，采用多變的形式，或以線條構(gòu)形，在平面的形體刻畫中寓生動的筆觸塑造，或以近似點彩的筆觸建構(gòu)形體，凸顯油畫筆觸的觸感和色彩的細膩轉(zhuǎn)化。他總是根據(jù)表現(xiàn)對象的特征以及自身的創(chuàng)作意圖而采納相應的油畫語言，然而作品在這變化之中始終保持清新典雅的特質(zhì)。

靳尚誼 《西湖一隅》 布面油畫 50.4cm×60.7cm 2017年

靳尚誼 《晨霧》 布面油畫 50.7cm×60.8cm 2017年

靳尚誼 《沈朝惠肖像》 紙板油畫 35.7cm×26.2cm 1962年

靳尚誼 《穿黑衣服的女青年》 紙板油畫 37.2cm×28.4cm 1979年

靳尚誼 《畫家黃永玉》 布面油畫 80cm×80cm 1981年

鐘涵筆下的恒常主題是人與自然的艱苦關系，他用凝重的筆觸和濃重的色彩，表現(xiàn)人與黃土高原、人與黃河等自然艱苦環(huán)境拼搏的精神，表現(xiàn)人類堅強不屈的悲壯氣概。這兩種視覺再現(xiàn)表達了對人和世界的不同旨趣，產(chǎn)生了不同的美學形態(tài)。

在靳尚誼的畫中，形式清晰，線與色皆在界定人物和事物邊線與內(nèi)在體積，所塑造的形體可感可觸，整體畫面結(jié)構(gòu)清楚朗暢。鐘涵作品的畫旨與此形成鮮明反差，一切形體融化在神秘莫測的形相氛圍之中，借助風、云、煙、火等不可觸摸的形狀增強筆觸在畫面的運動感，創(chuàng)造渾然一體的視覺震撼，其濃黑厚重的畫面中，常常以些許跳躍的亮色引導觀者之眼，于其構(gòu)圖的整體上下文中去讀解具體的形式。正是出于這樣的暗示性繪畫觀念，他在畫人物時往往選擇畫背面，以寬大的筆觸加以塑造，象征人性的鐵鑄般的脊梁之柱。

繪畫旨在形象地表達思想，思想性是藝術的生命所在。思想觀念或題材雖然重要，但必須以繪畫本質(zhì)語言賦予其價值或?qū)徝榔焚|(zhì)，油畫的好壞即取決于此。鐘涵與靳尚誼所走的油畫道路不同，但他們對油畫的表現(xiàn)力和審美價值秉持著相同的判斷標準，這是激勵他們不斷自我更新的能源。他們雖已年屆耄耋，卻依然葆有旺盛的創(chuàng)作活力，其藝術生命力正是來自其長期不懈錘煉的繪畫技巧與他們對世界萬物的無限好奇心之間所保持的幸福平衡。沒有這種平衡，無人能成為出色的藝術家。技藝是畫家必須諳熟的，且必須越鉆越深，而好奇心則不然，必須越來越寬廣。技巧是滿足無限開闊的心靈好奇的手段。正因為如此，他們依然求索不息，不斷尋求和發(fā)明其創(chuàng)作所需的更佳的油畫語言，以臻更高的藝術境界。這是兩人的作品展給予我們的最好啟示。

靳尚誼 《魯迅》 布面油畫 70.2cm×65.5cm 2007年

靳尚誼 《新戴爾夫特風景》 布面油畫 69cm×80cm 2010年

靳尚誼 《我愛桃花》 布面油畫 50cm×60cm 2012年 國家大劇院藏

靳尚誼 《貴妃醉酒》 布面油畫 100cm×75cm 2016年國家大劇院藏

鐘涵 《夏云》 布面油畫 150cm×150cm 2000年 大都美術館藏

鐘涵 《樓間急雨》 布面油畫 120cm×90cm 2014年

鐘涵 《白鶴梁》 綜合材料 190cm×130cm 2004年

鐘涵 《雨天的畫室來鴿》 麻布油彩 150cm×150cm 1995年

鐘涵 《延安城關早晨（延安寫生）》 紙本油畫 25cm×31.5cm 1962年

鐘涵 《窯前日暖（延安寫生）》 紙本油畫 31.5cm×25cm 1962年中央美術學院美術館藏

鐘涵 《行舟與棄舟》（二稿） 布面油畫 150cm×150cm 2011年大都美術館藏

鐘涵 《校尉胡同雪后》 布面油畫 76cm×100cm 2003年

鐘涵 《密云》 布面油畫 150cm×150cm 1989年 中國美術館藏

鐘涵 《聆聽窗外的對話》 布面油畫 120cm×120 cm 2000年