李悅

【摘 要】中國傳統(tǒng)的寫生觀點(diǎn)認(rèn)為，中國畫的寫生要把對自然的觀察，對景觀的細(xì)微體悟放在首要位置，通過寫生的方式，實(shí)現(xiàn)山水和畫家的心靈相融合，以此來達(dá)到石濤話語錄當(dāng)中的“與山川神遇而跡化”的最終境界。為了達(dá)到這種境界，僅僅是對自然風(fēng)景，或者是對既定的圖片進(jìn)行臨摹是不足以實(shí)現(xiàn)的。而真正能讓畫家體悟山水之間的情景和樂趣的，唯有遍游名山大川，把所見所感皆了然于胸，最終把個(gè)人體悟匯聚于筆墨之間，凝聚于毫尖，而至傳神。因此，神照和體悟必須有深厚的功底，才能最終實(shí)現(xiàn)神遇而跡化。

【關(guān)鍵詞】中國畫；寫生；風(fēng)景

一、寫生的內(nèi)涵

辭源上說，“寫生，即描繪實(shí)物?！敝袊嬛械呐R摹對象包括，花草樹木，動(dòng)物，簡而言之，中國畫的寫生內(nèi)容就是自然，所有對瓜果，草木等的臨摹都叫寫生。五代前蜀滕昌祐，后蜀黃筌與子黃居寀，宋趙昌等，都以寫生著名。滕初工畫而無師，惟寫生物。黃筌等畫花，下筆十分靈巧，線條很細(xì)，并且畫中沒有濃墨點(diǎn)綴，只有淡淡的色彩鋪陳，謂之寫生；其家多養(yǎng)鷹鳥，以供摹寫，日積月累之下，以至對羽毛的刻畫十分傳神。趙昌時(shí)常在每日的日出十分，于朝露之中臥欄賞花，每每心有所感即調(diào)色進(jìn)行描繪，并且自號(hào)生昌。

在中國美術(shù)大詞典當(dāng)中提到，寫生作為一個(gè)繪畫當(dāng)中的專業(yè)術(shù)語，它的主要內(nèi)容是針對實(shí)物為主要描繪對象的一種繪畫方式。寫生于中國畫家而言，就是要求對客觀存在的物像進(jìn)行逼真描寫，這要求畫家發(fā)揮自我意識(shí)和精湛的創(chuàng)作技法，做到氣韻生動(dòng)。對于初學(xué)者而言，寫生是一門必修課，是學(xué)習(xí)繪畫的基礎(chǔ)。除此以外，寫生還是畫家搜集素材的重要渠道之一，通過日積月累的素材匯總，為創(chuàng)作靈感提供十分重要的幫助。所謂“搜盡奇峰打草稿”（石濤語）。西洋繪畫中的靜物畫，一般也即是寫生作品。

自20世紀(jì)以來，寫生對于不同畫家的作用不同，所包含的描繪對象也不盡相同。有的畫家把寫生當(dāng)做是一種生活體驗(yàn)，作為接觸自然，了解自然的一種溝通手段，而有的人則把寫生素材當(dāng)做是創(chuàng)作的靈感源泉，再者就是為了通過深入了解自然，剖析風(fēng)景結(jié)構(gòu)，觀摩不同的景物特點(diǎn)，從而形成帶走自我風(fēng)格特征的繪畫技巧?；蚴菫榱私o了無生機(jī)的繪畫作品增添幾分生氣，讓畫面更加生動(dòng)傳神。寫生在近現(xiàn)代的繪畫當(dāng)中應(yīng)用相當(dāng)廣泛，逐漸形成了百花齊放的局面。但是同時(shí)也出現(xiàn)了很多問題，有的機(jī)構(gòu)和畫家組織團(tuán)隊(duì)進(jìn)行寫生，但是大多抱著走馬觀花的態(tài)度，隨意拍攝幾張照片給自己的作品賦予不一樣的意義，暗示自己的藝術(shù)靈感來源于生活，其實(shí)不過是進(jìn)去了一種思維誤區(qū)，喪失了對藝術(shù)的尊重。

二、寫生的主要形式

中國畫的發(fā)展歷程中形成了不同的寫生方式。大致分為以下三中。一是中國傳統(tǒng)的寫生方式“目識(shí)心記”，其主要內(nèi)容是畫家融入到自然生活當(dāng)中去感悟，去觀察，去分析景觀特點(diǎn)，去總結(jié)自然的規(guī)律。該方式的寫生并不是即時(shí)寫生，而是通過大量的觀察總結(jié)過后，通過個(gè)人的記憶和感悟來進(jìn)行繪畫，往往比即時(shí)寫生更加變化莫測，更加靈動(dòng)具有生氣，并且賦予了畫面屬于畫家的特殊符號(hào)，也就是個(gè)人繪畫風(fēng)格。第二種是畫家攜帶繪畫工具，于大自然中進(jìn)行即時(shí)寫生，這種方式可以彌補(bǔ)“目識(shí)心記”基本功的不足，已達(dá)到壯物的目的，但是往往缺乏變化和豐富的內(nèi)容。第三種就是現(xiàn)在最常用的張仃先生提倡的“對景寫生”?？傊?，無論是唐張璪所說的“師造化”，還是現(xiàn)在我們所說的“寫生”，包括游觀，所謂“看得透熟……歸而臥游”、“勾畫手記”和“對景寫生”只是對其的具體闡釋而已。

三、寫生的發(fā)展歷程

寫生是中國繪畫當(dāng)中不可或缺的部分，中國的山水畫最早在魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)興起，這一時(shí)期的山水畫依托于壁畫而存在，廣泛應(yīng)用于墓室壁畫，佛教的壁畫或者是在人物畫中作為背景，襯托人物形象，這一時(shí)期的山水畫并沒有真正在歷史舞臺(tái)上留下濃墨重彩。俞劍華認(rèn)為：“中國山水畫自顧愷之、宗炳、王微而后，始漸成獨(dú)立之畫科。”

直到五代兩宋時(shí)期，山水畫才真正達(dá)到一個(gè)高峰，在中國的畫壇上榮登榜首，而山水畫家大多都隱藏于山水之間，融入自然，體悟自然，從而創(chuàng)作出許多流傳千古的山水名畫，屬于十分注重山水寫生的時(shí)期。宋人對山川寫照是歸納式，全景式的方式，情景交融，融為一體。元明清三代是中國封建社會(huì)從興盛走向衰落時(shí)期，在這樣的時(shí)代背景下，文人畫日趨繁榮，逐漸達(dá)到了巔峰。元代雖強(qiáng)調(diào)復(fù)古，但也有部分畫家提倡寫生。

直至近現(xiàn)代的寫生，經(jīng)過上世紀(jì)的中國藝術(shù)思潮與文藝運(yùn)動(dòng)的影響，不再搞“關(guān)門主義”、“形式主義”等程式化的東西，而是吸收外來優(yōu)秀文化融入西畫的技法，將中國畫革新。這樣的寫生不是對中國傳統(tǒng)文化的拋棄，而是在此基礎(chǔ)上更好的繼承了傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)。例如李可染、傅抱石等優(yōu)秀畫家不論從作品來看，還是理論知識(shí)方面研究，都是很好地證明發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，融入新文化是在給中國文化注入新生命。

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