陳 欣

意大利戲劇女高音歌唱家帕特里夏·莫蘭迪妮（Patriza Morandini）生于巴西東南部城市貝洛·哈里桑塔，早年移居意大利，畢業(yè)于意大利佛羅倫薩音樂(lè)學(xué)院歌劇和室內(nèi)樂(lè)專(zhuān)業(yè)，曾獲得“普契尼歌劇比賽”抒情戲劇女高音獎(jiǎng)。

帕特里夏·莫蘭迪妮擁有非常輝煌的職業(yè)生涯，先后在《茶花女》《游吟詩(shī)人》《阿依達(dá)》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》《奧菲歐與尤麗狄茜》《托斯卡》《卡門(mén)》《鄉(xiāng)村騎士》《藝術(shù)家的生涯》《命運(yùn)之力》《丑角》《修女安杰麗卡》《假面舞會(huì)》等歌劇中擔(dān)任主角。她不僅在歌劇方面有著非凡的成就，在室內(nèi)樂(lè)和宗教音樂(lè)上也有著很高的造詣。作為獨(dú)唱演員，她曾受邀在世界各地舉辦了上千場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

近年來(lái)，帕特里夏·莫蘭迪妮開(kāi)始潛心培養(yǎng)歌劇人才并擔(dān)任歌劇導(dǎo)演工作。曾在巴西、委內(nèi)瑞拉、葡萄牙、法國(guó)等國(guó)家的多個(gè)城市舉辦聲樂(lè)大師班，并導(dǎo)演了《修女安杰麗卡》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《奧菲歐與尤麗狄茜》《鄉(xiāng)村騎士》《藝術(shù)家的生涯》《外套》《魔笛》等歌劇。

應(yīng)《歌唱藝術(shù)》編輯部之邀，筆者近期在意大利米蘭對(duì)帕特里夏·莫蘭迪妮女士做了一次訪(fǎng)談，請(qǐng)她談一談對(duì)于歌唱藝術(shù)的看法（下文，帕特里夏·莫蘭迪妮簡(jiǎn)稱(chēng)“帕”，筆者簡(jiǎn)稱(chēng)“陳”）。

陳：您認(rèn)為，在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)該如何為學(xué)生建立正確的聲音概念？如何教會(huì)學(xué)生分辨什么是好的聲音？

帕：我不同意“正確的聲音概念”這種說(shuō)法?！懊缆暋辈⒉淮嬖凇罢_的聲音”這種概念，聲音也不是通過(guò)建立某種概念而形成的。每個(gè)人自出生就已經(jīng)存在并擁有了“自己的聲音”，聲樂(lè)教師的工作不是去教會(huì)學(xué)生找到某種所謂“正確的聲音”，而是去引導(dǎo)每位學(xué)生將“自己的聲音”通過(guò)正確的“美聲”發(fā)聲方法展現(xiàn)出來(lái)。我一直都很喜歡舉一個(gè)例子：一個(gè)人在荒野上迷茫地走著，無(wú)意間看到了在不遠(yuǎn)處有什么東西從地底下冒了出來(lái)，于是他跑過(guò)去，挖出了寶藏。對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，聲音也是這樣的。聲樂(lè)教師聽(tīng)到了聲樂(lè)學(xué)習(xí)者本身的聲音，通過(guò)教會(huì)學(xué)生基本的吸氣方式和正確的聲音位置，用正確的方法把他的聲音挖掘、釋放出來(lái)，就是我們教師的工作。

陳：對(duì)于氣息和聲音的位置，每個(gè)人都會(huì)有不同的感受，有人感覺(jué)呼吸是兩肋擴(kuò)張，有人感覺(jué)是小腹擴(kuò)張，您能為我們具體描繪一下您歌唱時(shí)的感受嗎？您是如何教授學(xué)生呼吸的，以及幫助他們找到屬于自己的正確的吸氣位置？

帕：所謂的聲音位置，其實(shí)就是我們的胸腔、腹腔和橫膈膜的一系列肌肉運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。通過(guò)肌肉運(yùn)動(dòng)制造共鳴腔，將空氣通過(guò)這個(gè)共鳴腔，盡可能充分地送出去。我的聲樂(lè)教學(xué)理論就是：每個(gè)人，都有屬于自己的不同的聲音位置，并不存在所謂的“標(biāo)準(zhǔn)的”聲音位置，因?yàn)椴粫?huì)有兩個(gè)人的聲音是完全相同的。不同于“吸氣”這個(gè)技術(shù)動(dòng)作的相似性，聲音位置取決于每個(gè)人本身的聲音類(lèi)型、身體構(gòu)造（如胸腔、肋骨的差別，甚至頭部的大小等）。再加上聲樂(lè)教師的“慧眼識(shí)珠”——聲樂(lè)教師必須通過(guò)學(xué)生的演唱來(lái)判斷哪個(gè)聲音位置對(duì)這位學(xué)生來(lái)說(shuō)能更好地將聲音送出去。

上述這一切的前提就是正確、充分的吸氣?！叭绻麤](méi)有好好吸氣，就一句都不要唱?！边@是我的至理名言。而吸氣的本質(zhì)就是調(diào)動(dòng)橫膈膜充分運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。橫膈膜不同于人的外部肌肉，學(xué)生很難從實(shí)際感受上去體會(huì)到它的運(yùn)動(dòng)，所以我的做法是將橫膈膜想象成一條系在腰間很寬大的腰帶（如同男生演出時(shí)都會(huì)用到的腰封）。我們可以系一條腰帶或者寬的布在腰間，通過(guò)腰帶來(lái)感受吸氣對(duì)腹腔的壓迫感，從而感知橫膈膜的運(yùn)動(dòng)。一般來(lái)說(shuō)，高音的吸氣位置較高，中低音的吸氣位置較低，這是因?yàn)槁晭чL(zhǎng)短不同造成的。男、女高音歌手的聲帶較短，中低音歌手的聲帶較長(zhǎng)，這與弦樂(lè)器的構(gòu)造其實(shí)是一樣的。也就是你提到呼吸時(shí)“有人感覺(jué)是兩肋擴(kuò)張，有人感覺(jué)是小腹擴(kuò)張”，這其實(shí)就是每個(gè)人的吸氣位置有高低不同造成的。這些吸氣位置本質(zhì)上是沒(méi)有區(qū)別的，都是通過(guò)橫膈膜擴(kuò)張將氣送出去。

陳：您教學(xué)時(shí)會(huì)使用“孔空”“阿伯特”等練聲曲集來(lái)訓(xùn)練學(xué)生的聲音嗎？

帕：會(huì)的，在意大利很流行的練聲曲就是“瓦卡伊”（Vaccaj），這是一本帶歌詞的練聲曲。雖然這些歌詞從閱讀上意義不大，但是其本身“詞+曲”的構(gòu)成方式，對(duì)于學(xué)生掌握意大利語(yǔ)演唱，以及之后接觸的歌劇詠嘆調(diào)都十分有幫助。

陳：毋庸置疑，語(yǔ)言是歌唱的核心。傳統(tǒng)“美聲”是歐洲的文化傳統(tǒng)，對(duì)于有志學(xué)習(xí)卻是使用非母語(yǔ)演唱的亞洲學(xué)生，您有什么建議？

帕：首先，作為非母語(yǔ)演唱者，學(xué)習(xí)一定的相關(guān)語(yǔ)言基礎(chǔ)知識(shí)是必須的。我推薦所有想唱意大利語(yǔ)歌劇的人都能夠去意大利語(yǔ)言學(xué)校學(xué)習(xí)一些基礎(chǔ)的發(fā)音規(guī)則和語(yǔ)法規(guī)則。至于演唱時(shí)候的發(fā)音，依我看來(lái)，對(duì)所有演唱者都是一樣的，就是去掉自己的“方言口音”。這并非僅僅針對(duì)亞洲學(xué)生，對(duì)于歐美學(xué)生、非洲學(xué)生，甚至以意大利語(yǔ)為母語(yǔ)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，都是一樣的。因?yàn)椴煌胤降膶W(xué)生都會(huì)有不同的方言習(xí)慣，即使是意大利人的意大利語(yǔ)發(fā)音也未必是標(biāo)準(zhǔn)的。例如很多意大利北部人對(duì)于元音的開(kāi)、閉口發(fā)音往往是錯(cuò)的；而意大利南部人有時(shí)候則會(huì)把“s”一類(lèi)的輔音念成翹舌；至于中國(guó)學(xué)生，最大的問(wèn)題還是“l(fā)”和“r”的分辨問(wèn)題，因?yàn)橐獯罄Z(yǔ)中的“r”發(fā)音并不存在于漢語(yǔ)里，并且“l(fā)”發(fā)音和漢語(yǔ)里的有很大不同；韓國(guó)學(xué)生的難點(diǎn)在于區(qū)分“s”和“z”，因?yàn)樵陧n語(yǔ)中這兩個(gè)輔音是同一個(gè)發(fā)音。

所以，亞洲學(xué)生在語(yǔ)言發(fā)音方面不用妄自菲薄。只要學(xué)習(xí)正確的意大利語(yǔ)發(fā)音，搞清楚每個(gè)元音、輔音的念法，改掉由于母語(yǔ)帶來(lái)的一些錯(cuò)誤習(xí)慣，認(rèn)真翻譯所唱的每一句歌詞的意思（而不是大意梗概）并熟讀它們，就可以唱好意大利語(yǔ)歌劇了。因?yàn)楦采w于這些歌詞之上的音樂(lè)的情感，是全世界共通的，愛(ài)、恨、情、仇是不分國(guó)界的。只要理順了語(yǔ)言部分，理解和體會(huì)這些作品的情感，對(duì)于亞洲學(xué)生來(lái)說(shuō)，毫無(wú)困難。我相信這些建議對(duì)于演唱其他語(yǔ)言的作品是同樣有幫助的。

陳：是的，情感是不受人種、語(yǔ)言、文化束縛的，是人類(lèi)共通的。而在音樂(lè)中，如何恰當(dāng)?shù)?、正確地表達(dá)這些情感，同樣也是聲樂(lè)教師的職責(zé)之一。您是如何教導(dǎo)學(xué)生把握不同時(shí)期作品的藝術(shù)風(fēng)格和情感處理的？

帕：如果演唱者能正確地做到之前所有我提到的技術(shù)要點(diǎn)——在習(xí)得正確的吸氣、合適的聲音演唱位置的同時(shí)，保持一致的音色、正確的語(yǔ)言發(fā)音，并理解句子的意思，然后嚴(yán)格按照譜面上所標(biāo)記的（不需要多也不需要少）表情記號(hào)來(lái)演唱，歌曲的藝術(shù)風(fēng)格和情感就自然能表達(dá)出來(lái)了。舉個(gè)例子，如果你嚴(yán)格按照莫扎特所寫(xiě)的譜面要求演唱，那自然而然地就是莫扎特的風(fēng)格；如果不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卦谘莩屑由细鞣N滑音、裝飾音，那就不再是莫扎特的風(fēng)格了。所以，只要準(zhǔn)確地把作曲家譜面上的所有標(biāo)記唱出來(lái)，自然也就符合了該作品的風(fēng)格，包括句子需要強(qiáng)調(diào)的重音和句子的連斷等。而在威爾第的作品中，則非常強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的邏輯重音。威爾第會(huì)將他需要強(qiáng)調(diào)的那個(gè)詞語(yǔ)特別標(biāo)注出來(lái)，這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的音一定會(huì)比其他音更長(zhǎng)，或者在上面標(biāo)記重音記號(hào)。同樣地，威爾第如果不想演唱者錯(cuò)誤地強(qiáng)調(diào)某個(gè)音節(jié)，一定會(huì)將對(duì)應(yīng)的音符比前后音符寫(xiě)得更短。我舉的這兩個(gè)例子也是學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)最容易犯的兩個(gè)錯(cuò)誤。

在教學(xué)實(shí)踐的過(guò)程中，我還發(fā)現(xiàn)了很多學(xué)生在樂(lè)譜版本的選擇上存在比較嚴(yán)重的問(wèn)題。我看到許多人來(lái)意大利學(xué)習(xí)時(shí)帶來(lái)的一些樂(lè)譜，被當(dāng)?shù)氐木幾吆苤饔^地加上了一些力度記號(hào)、表情記號(hào)等，有的甚至連樂(lè)句的連斷、音高都改掉了。而這些記號(hào)和作曲家原本標(biāo)寫(xiě)的記號(hào)混在一起，讓學(xué)習(xí)者無(wú)法正確判斷作曲家本身的意圖，并在學(xué)習(xí)中產(chǎn)生很多困惑。所以，我也建議所有聲樂(lè)學(xué)習(xí)者一定要使用原版樂(lè)譜。只有原版樂(lè)譜中的標(biāo)記、音符，才是作曲家本人真正的意圖。只有遵照原版樂(lè)譜的學(xué)習(xí)與演唱，才能準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)作曲家的意圖，準(zhǔn)確地把握作品的藝術(shù)風(fēng)格。

陳：作為一名長(zhǎng)期活躍在歌劇舞臺(tái)的職業(yè)歌唱家，必然會(huì)接觸到大量不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，您會(huì)有意識(shí)地調(diào)整自己的演唱方法和聲音位置，以更好地詮釋作品風(fēng)格嗎？是否在不同的演出場(chǎng)地、與不同的導(dǎo)演合作時(shí)，您也會(huì)適當(dāng)調(diào)整自己的唱法？

帕：當(dāng)然，我會(huì)根據(jù)具體情況來(lái)調(diào)整自己的唱法。甚至同一首詠嘆調(diào)，在音樂(lè)會(huì)上演唱與在歌劇中演唱，都是不一樣的。舉個(gè)例子，普契尼的《蝴蝶夫人》是一部即便對(duì)于戲劇女高音來(lái)說(shuō)也相當(dāng)重的歌劇，因?yàn)榕鹘乔汕缮＿@個(gè)角色需要在舞臺(tái)上不間斷地演唱一個(gè)小時(shí)以上。因此，不同于在音樂(lè)會(huì)中單獨(dú)演繹她的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》，歌者必須在歌劇的進(jìn)行過(guò)程中，找到自己能休息的地方——在某些段落通過(guò)吸氣位置的上提、演唱位置更靠前，讓自己唱得更輕巧，更少地用到真聲。這兩者的關(guān)系就如同100米短跑和10000米長(zhǎng)跑一樣，只有“節(jié)約用嗓”才能讓歌者在兩個(gè)半小時(shí)的歌劇中，時(shí)刻保持高質(zhì)量的聲音和演唱狀態(tài)。

同樣，我也會(huì)根據(jù)歌劇具體的情節(jié)需求、人物狀態(tài)和性格來(lái)調(diào)整自己的演唱位置和吸氣方法。例如《藝術(shù)家的生涯》第四幕“咪咪之死”的場(chǎng)景中，咪咪作為一個(gè)將死之人，表現(xiàn)出那種氣若游絲的感覺(jué)就很重要；而在莫扎特的作品中，會(huì)有更多的器樂(lè)化的旋律。因此，相比普契尼、威爾第，演唱莫扎特作品的位置更靠前、靠上，唱出更清晰、更樂(lè)器化的聲音。當(dāng)然，他的作品里也有很多抒情的時(shí)刻，但是相較于普契尼，莫扎特的作品情緒表達(dá)就需要更克制、更符合古典主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。而在演唱巴洛克時(shí)期的作品時(shí)，我又會(huì)刻意將演唱位置提高并將顫音去掉，把聲音做得更“白”。

針對(duì)不同的演出場(chǎng)地，也必須適當(dāng)?shù)卣{(diào)整演唱方法。在大的歌劇院與滿(mǎn)編的交響樂(lè)隊(duì)及合唱隊(duì)合作，演唱位置就要盡量放低，加強(qiáng)顫音，聲音才有可能從交響樂(lè)隊(duì)的音墻中突破出去。而在小的市立歌劇院與小編制甚至鋼琴加五六把樂(lè)器的小樂(lè)團(tuán)合作，就又要適當(dāng)控制自己的音量和共鳴，以免整體聲音失衡。

陳：作為一名現(xiàn)役的歌劇演員，與那些純“學(xué)院派”的聲樂(lè)教師相比，您的教學(xué)方式和教學(xué)理念有什么不同嗎？

帕：教學(xué)能力本身也是一種天賦。一名優(yōu)秀的歌劇演員并不一定能成為一名好的聲樂(lè)教師，我們見(jiàn)過(guò)太多的世界級(jí)歌唱家其實(shí)并不擅長(zhǎng)教學(xué)。當(dāng)然，豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)讓我對(duì)歌者在舞臺(tái)上的演唱狀態(tài)更敏感，因?yàn)槲枧_(tái)上的各種外部因素更加復(fù)雜，包括當(dāng)時(shí)所穿的戲服、燈光，以及在舞臺(tái)上演唱的不同姿勢(shì)等。在21世紀(jì)這個(gè)快節(jié)奏的年代，導(dǎo)演需要歌者在舞臺(tái)上做得更多，演唱時(shí)或坐或臥，甚至有時(shí)要在跑、跳的狀態(tài)下完成演唱。舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的教師在日常教學(xué)中就會(huì)注意到這些細(xì)節(jié)問(wèn)題，并給予學(xué)生更細(xì)致的建議。

需要再次強(qiáng)調(diào)的是，好的歌劇演員和好的聲樂(lè)教師并不能劃等號(hào)。同理，沒(méi)有歌劇演唱經(jīng)歷也并不妨礙我們成為一名優(yōu)秀的聲樂(lè)教師。好的聲樂(lè)教師需要正確判斷學(xué)生所屬的聲部，找到屬于學(xué)生個(gè)人正確的發(fā)聲點(diǎn)和歌唱位置，還有適合他們的曲目和角色。

在我看來(lái)，范唱是十分必要的。因?yàn)楫?dāng)學(xué)生出現(xiàn)錯(cuò)誤時(shí)，我必須通過(guò)范唱，用自己的身體反饋來(lái)明白學(xué)生的錯(cuò)誤在哪里，并通過(guò)范唱來(lái)告訴學(xué)生，怎樣的身體反饋感覺(jué)才是正確的。例如我會(huì)為學(xué)生給出“抬起軟口蓋，把小舌頭放低”這樣十分具體的、明確的建議，而不是僅僅告訴學(xué)生“一種感覺(jué)”，然后讓學(xué)生自己去體會(huì)、摸索。

陳：這些年，中國(guó)的“美聲”歌劇產(chǎn)業(yè)也在高速發(fā)展，大量的經(jīng)典歌劇被帶到了中國(guó)，與此同時(shí)，許多中國(guó)原創(chuàng)歌劇也在不斷上演，中國(guó)的古典歌劇觀眾群在逐步壯大。對(duì)此，您有什么看法？

帕：很遺憾，我本人從未去過(guò)中國(guó)，也沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸充滿(mǎn)生命力的中國(guó)原創(chuàng)歌劇。但在漫長(zhǎng)的演出和教學(xué)過(guò)程中，我教過(guò)許多不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)意大利求學(xué)的中國(guó)學(xué)生，也曾有與許多有才華的中國(guó)年輕歌唱家同臺(tái)演出的經(jīng)歷。從他們的演唱中，我看到了中國(guó)歌劇的強(qiáng)大潛力和光明未來(lái)。歌劇市場(chǎng)要形成穩(wěn)定的觀眾群，年輕、有活力的歌劇演員的不斷涌現(xiàn)是必須的。

目前，我在佛羅倫薩創(chuàng)立的歌劇學(xué)校就是旨在為每一位熱愛(ài)聲樂(lè)、有志獻(xiàn)身歌劇表演的學(xué)生給予演唱、舞臺(tái)表演等綜合能力的訓(xùn)練，將他們培養(yǎng)成合格的歌劇演員。并且，每年我都會(huì)根據(jù)本屆學(xué)生的具體情況挑選劇目，力爭(zhēng)做到讓每一位學(xué)生都有上舞臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，希望以后也有中國(guó)學(xué)生能來(lái)參加我們學(xué)校的學(xué)習(xí)和演出。