成歌

【摘要】三部性原則是曲式發(fā)展的基本結(jié)構(gòu)原則，在音樂作品中具有普遍性。無論是在中國還是西方，三部性原則都是在音樂作品中被廣泛運用的。本文通過中西方音樂的對比，來闡釋中西方音樂思維中三部性原則的差異;通過對古二段式、三段式以及古奏鳴曲式發(fā)展的梳理，來窺測三部性原則的發(fā)展歷程;通過對三段曲式、三部曲式的詳細論述，了解三部性原則在具體曲式結(jié)構(gòu)中的運用;通過其它結(jié)構(gòu)與三部性原則的結(jié)合，論證三部性原則在音樂作品中的普遍性。

【關(guān)鍵詞】三部性原則;三段曲式;三部曲式;奏鳴曲式

【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A

一、三部性原則的基本結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)的曲式與作品分析中，三部性原則是曲式發(fā)展的一種基本結(jié)構(gòu)原則。一般來說，常用的曲式發(fā)展的結(jié)構(gòu)原則，包括呼應(yīng)原則、三部性原則、起承轉(zhuǎn)合原則、變奏原則和回旋原則等，除此之外，還有不常用的原則存在，如并列原則、拱形結(jié)構(gòu)原則等。三部性原則屬于常用的曲式發(fā)展結(jié)構(gòu)原則，是在呼應(yīng)原則基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

三部性原則就是在遙相呼應(yīng)的兩部分之間，插入一個中間部分。在具體音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)為A-B-A，即主題（呈示）-離題（對比或引申展開）-返題（主題的再現(xiàn)）。其中再現(xiàn)原則是三部性原則的核心。

（一）主題的陳述

在主題的初次陳述時，多為結(jié)構(gòu)和調(diào)性都比較穩(wěn)定的呈示性陳述，音樂的主題材料多比較統(tǒng)一，有相對比較完整的結(jié)構(gòu)。一般來說，調(diào)性與和聲較單純、明確（尤其是小型曲式），雖然也可能包含離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)（如奏鳴曲式的呈示部），但通?？偸且砸粋€主要調(diào)性的確立為中心，而且常常是方整性的結(jié)構(gòu)規(guī)模，尤其是在小型曲式中，就連樂句也多為方整性樂句。這種方整性結(jié)構(gòu)有助于建立對稱感和平衡感。但是在大型曲式中，由于要求有比較大而廣泛的發(fā)展，動力性越來越要求突破這種穩(wěn)定、均衡的結(jié)構(gòu)，從總體上看，更多的有不穩(wěn)定和開放性的特點。

（二）展開的中部

三部性的中部即發(fā)展部或?qū)Ρ炔浚蛘哒f是離題部分或破題部分，是和呈示部的主題和再現(xiàn)部形成對比的部分，是對呈示部的“否定”“突破”。這一部分總的特點是不穩(wěn)定陳述或動力性陳述，結(jié)構(gòu)和調(diào)性相對比較的不穩(wěn)定;樂思相對比較的零碎化和片段化;調(diào)性和和聲呈不穩(wěn)定狀態(tài)，在大型曲式中這種不穩(wěn)定最基本的體現(xiàn)就是避免出現(xiàn)或強調(diào)全曲的主要調(diào)。當然，不穩(wěn)定的程度要依樂曲內(nèi)容的不同和樂曲結(jié)構(gòu)的大小而定。結(jié)構(gòu)越長大，內(nèi)容越復(fù)雜深刻，一般來說，不穩(wěn)定或?qū)Ρ鹊囊蛩鼐驮蕉?，反之亦然。小型曲式由于篇幅的限制，它的展開部不可能進行大的對比;但是在大型曲式中，如奏鳴曲的展開部一般都有比較強烈的對比，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，和聲的動力性強，樂思的發(fā)展充分，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)也較為細碎。

（三）再現(xiàn)原則

三部性原則包含了對立統(tǒng)一的辨證因素，“三”不是簡單的數(shù)量關(guān)系，而是具有概括事物矛盾運動規(guī)律的質(zhì)的意義，是“否定之否定”的矛盾運動規(guī)律，主要體現(xiàn)在再現(xiàn)部，也叫再現(xiàn)原則。

再現(xiàn)部對全曲的統(tǒng)一和均衡至關(guān)重要，通過中間部分與主題的對比，作為音樂發(fā)展結(jié)果的再現(xiàn)部往往不能再原封不動的重復(fù)第一部分，因而產(chǎn)生了各種不同性質(zhì)、不同程度的變化。如裝飾變奏（如肖邦的《第一、第四夜曲》）、改變力度速度（如柴可夫斯基的《遺忘的真快》中加快速度）、改變音區(qū)、改變音色（交響樂作品中常用）、改變織體（如肖邦的《c小調(diào)夜曲》見譜例3-4，再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)和旋律幾乎不變，但因速度加快一倍，織體變化很大——和弦加厚、三連音的音型，使得原來樂曲情緒由原來的深沉悲痛變成熱情激動）、改變和聲、改變調(diào)性（如比才的歌劇《卡門》第四幕末尾霍塞的小詠嘆調(diào)從原來的小調(diào)變成大調(diào)）、改變結(jié)構(gòu)（擴大或縮?。┑仁址?。它的變化程度與作曲家的構(gòu)思和樂思的發(fā)展等多方面的因素有關(guān)。這一部分是對前面音樂矛盾發(fā)展結(jié)局的總結(jié)，音樂矛盾得到了解決，是全曲的“否定之否定”部分。

二、中西音樂中三部性思想的對比

古希臘戲劇大師亞里斯多德在他的《論詩的藝術(shù)》一書中說“所謂‘完整，指事之有頭、有身、有尾……所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。”這是歐洲早期文藝作品的三部性思想。陶宗儀在他的《南村輟耕錄》中說“喬夢符（我國元代作雜劇家）博學(xué)多能，以樂府稱。嘗云作樂府亦有法，鳳頭、豬肚、豹尾是也?！边@些都是一種“頭、腹、尾”形式的三部性章法，可見三部性原則是中外音樂作品的共有結(jié)構(gòu)原則。但由于文化傳統(tǒng)不同，這個普遍性中有極大的差異性。

（一）西方音樂的三部性思想

西方音樂有它傳統(tǒng)的曲式模式的：“呈現(xiàn)一個樂思，再呈現(xiàn)一個對比性的材料離開它，然后又回到原先的樂思——這樣的構(gòu)思是貫串西方音樂史的基礎(chǔ)。”“三段式，其三段必須重現(xiàn)第一段?！庇纱丝梢姡鞣揭魳坊驹瓌t結(jié)構(gòu)就是A-B-A的三部曲式。西方音樂曲式思維偏重于采用在對比的基礎(chǔ)上完成統(tǒng)一，從古希臘哲人的“對立造成和諧”“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧;一切都是斗爭所產(chǎn)生的?！钡焦诺渲髁x音樂貝多芬氣勢磅礴、具有橫掃千軍的英雄氣概的交響樂以及后來瓦格納的樂劇，都體現(xiàn)出這樣一種思維方式和審美趣味。常采用突變的方式來表現(xiàn)對比，追求強烈而鮮明的對比，三部性原則恰恰十分符合這一審美趣味，自然成為歐洲音樂作品曲式的代表性結(jié)構(gòu)原則——無論是小型的單三、復(fù)三或大型的奏鳴曲等——強調(diào)對比，同時又在對比的基礎(chǔ)上完成統(tǒng)一的布局，A與B之間往往對比鮮明（哥特式建筑的拱型結(jié)構(gòu)也是這一審美觀在另一藝術(shù)領(lǐng)域的恰當體現(xiàn)）。當這樣的音樂傳入中國，被習(xí)慣于淡雅之聲的國人接觸時，他們說“西歐之樂，其聲壯厲，其狀促遽?！?/p>

（二）中國音樂三部性思想

中國的音樂則不同，傳統(tǒng)漢族音樂在曲式方面以變奏曲、聯(lián)曲體為代表;在以三部性原則為基礎(chǔ)構(gòu)成的三部曲式中，它常常表現(xiàn)為A-B-C形式，這就是中國音樂三部性原則“頭、腹、尾”的典型結(jié)構(gòu)特征。如我國古代最龐大的音樂結(jié)構(gòu)唐代大曲，從文獻的記載看，都是由三個大的部分組成：散曲;中序、排序和歌頭;破。

若采用A-B-A1形式，B與A1之間的對比也往往較為模糊，這就是再現(xiàn)的模糊性特征。

這里A1的開頭，使人覺得它是中間的一個部分，而感覺不到它已經(jīng)再現(xiàn)了，這是用“換頭”或“尾蓋頭”的民族傳統(tǒng)手法模糊了所謂的“再現(xiàn)性”的典型例證。它之所以能模糊人們的聽覺，把“再現(xiàn)”的開頭仍聽成中間段落的尾部，其巧妙之處，在與B與A1之間在樂句劃分上的交錯感。

再如《江河水》的“再現(xiàn)”是比較明顯的，但它在再現(xiàn)時也用了傳統(tǒng)的“換頭”的手法，把第一段的首句去掉，而從第二句開始再現(xiàn)，也多少模糊了再現(xiàn)性，這是民族審美習(xí)慣的一種表現(xiàn)。

中國音樂小的段落甚至到一個樂句，也可以找到三部性的特征。

這是一個八板，每一小節(jié)為一板，一氣呵成，把它看成一段式。開始兩小節(jié)是一個教為完整的“樂逗”，在結(jié)構(gòu)上是一段式的頭;中間四小節(jié)連綿不斷，基本上是開始樂逗的發(fā)展和衍生;最后兩小節(jié)緊連中間曲調(diào)，是開頭樂逗的再現(xiàn)。由此看來，這樣小的一段式，仍有三個有機的部分。

參考文獻

[1]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[2]吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，1994.