周媛

【摘要】作為20世紀影響最大的音樂風格流派之一，表現(xiàn)主義音樂拋棄了過去存在的種種音樂準則，崇尚用聲音直接體現(xiàn)人的內(nèi)心感受與體驗，充分展示個性與自由。而這一切，產(chǎn)生于20世紀的社會文化背景中，又深深地作用于社會文化的發(fā)展。理查·施特勞斯作為一位橫跨19世紀與20世紀的作曲家，作品風格有很大的變化，特別是在歌劇方面造詣非凡，形成了屬于自己的獨特創(chuàng)作風格，歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》就是這樣一部充滿20世紀表現(xiàn)主義色彩的作品。

【關(guān)鍵字】表現(xiàn)主義;理查·施特勞斯;歌劇

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

20世紀的藝術(shù)可謂是瞬息萬變而又絢麗多姿，音樂亦是如此。

一、表現(xiàn)主義音樂的產(chǎn)生

表現(xiàn)主義是在一戰(zhàn)前在德奧地區(qū)流行的一種現(xiàn)代藝術(shù)流派。最先出現(xiàn)在繪畫、詩歌等領(lǐng)域，后來才擴展到音樂領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與當時的時代背景直接相關(guān)。20世紀，整個歐洲處于劇烈的動蕩之中。產(chǎn)生于德國地區(qū)，在專橫的統(tǒng)治與剝削壓榨之下，社會矛盾激烈，人們的內(nèi)心感受到強大的壓力，迫切需要進行情緒的宣泄。當時的社會受到叔本華、尼采等非理性主義思潮的影響，開始重視個人的內(nèi)心感受和主觀體驗。藝術(shù)家們也開始反思過去，他們認為傳統(tǒng)的藝術(shù)在現(xiàn)有的環(huán)境下已經(jīng)無法表現(xiàn)自身的情緒，于是開始探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這就是表現(xiàn)主義的產(chǎn)生背景。

表現(xiàn)主義音樂的出現(xiàn)也受到表現(xiàn)主義繪畫、詩歌的影響。表現(xiàn)主義在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了“橋社”與“青騎士”兩個畫派，在文學(xué)領(lǐng)域有《變形記》《城堡》等作品，這些流派與作品在當時的社會也是影響比較大的，引發(fā)了人們對于社會的反思。音樂家們受到啟發(fā)，也開始在音樂領(lǐng)域表達對社會的不滿與內(nèi)心的壓力。若說表現(xiàn)主義完全背離傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式，也是不合適的。畢竟是在當時的社會土壤中孕育而生，與傳統(tǒng)的音樂有著一定的繼承關(guān)系。20世紀初期，浪漫主義仍然在歐洲流行。像是瓦格納、施特勞斯的音樂作品，有著較為強烈的主觀情緒的抒發(fā)，已經(jīng)有一定的表現(xiàn)主義的苗頭。所以說，20世紀表現(xiàn)主義音樂，從社會土壤中孕育，又繼承了一定的浪漫主義音樂家的作品特點，打破舊有規(guī)律，創(chuàng)造出新的音樂表現(xiàn)形式。

二、表現(xiàn)主義音樂的特征

從表現(xiàn)主義音樂產(chǎn)生的時代背景中，已經(jīng)可以推斷出表現(xiàn)主義音樂的特征。追求個人內(nèi)心的表現(xiàn)，遠離傳統(tǒng)和現(xiàn)實。借助于抽象、夸張、扭曲、怪誕的音樂表現(xiàn)方式來對現(xiàn)實世界進行反映，用夢靨、幻覺來映射客觀世界，用刺激、不協(xié)調(diào)的音響去表現(xiàn)這一時代背景下人的內(nèi)心主觀感受。這一音樂流派必定不同于以往的流派，在時代的浪潮中出現(xiàn)，必定會掀起音樂的浪花。

一是在音樂理念上注重人的內(nèi)心感受，強調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心情緒。表現(xiàn)主義音樂同印象主義音樂形成明顯的對比，印象主義音樂的產(chǎn)生是為了反映外部世界，表現(xiàn)主義音樂是為了反映創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。在當時的社會背景下，人們長期壓抑的負面情緒無處抒發(fā)，藝術(shù)恰恰是一種好的抒情方式。在表現(xiàn)主義藝術(shù)下，人們主動地去關(guān)注、反思自己的內(nèi)心，并將其表現(xiàn)出來。在當時的社會影響下，人們表現(xiàn)出的情緒往往是恐懼的、焦灼的，因此表現(xiàn)主義音樂的內(nèi)在精神也往往是這類負面的。并且節(jié)奏令人難以輕松起舞。盡管有人說表現(xiàn)主義音樂理念極端，在追求人的主觀意識方面向著超現(xiàn)實的方向發(fā)展，但這并非是追求虛無的東西。它一定程度上繼承了浪漫主義的內(nèi)容，更多地將表現(xiàn)的對象放在人的身上，放在人的內(nèi)心，以人的主觀性代替客觀性。正如勛伯格所說，“作曲家力求達到的唯一的、最大的目標，就是表現(xiàn)他自己”。

二是在創(chuàng)作手法上進行革新。它不受一般調(diào)性規(guī)律的拘束，把八度中十二個半音給以同等的價值，并且不受傳統(tǒng)主音、屬音等觀念的限制，呈現(xiàn)出無調(diào)性的特征。這樣的創(chuàng)作方式使得音樂舊有的旋律軌跡遭到破壞，這樣旋律既無均衡，也無反復(fù)，僅是一連串獨特的音的連續(xù)。此外，表現(xiàn)主義音樂的節(jié)奏一般也是自由的，沒有規(guī)律可言，拍子也被無視。正是因為其無視收束式、反復(fù)法與平衡法的創(chuàng)作特點，所以表現(xiàn)主義音樂非常自由。在對位方面，表現(xiàn)主義音樂通過線形的自由對位法，在樂隊編制過程中，采用純樸的小編制，而不是過去那種龐大的結(jié)構(gòu)與夸張的音響，使其帶有明顯的室內(nèi)樂性。表現(xiàn)主義音樂在創(chuàng)作手法方面表現(xiàn)出來的新的特點，不僅影響了當時社會的音樂創(chuàng)作，對于后來的序列音樂、先鋒音樂都有著很大程度的影響。

三、表現(xiàn)主義音樂代表人物——理查·施特勞斯

（一）理查施特勞斯創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)換

理查·施特勞斯這位出生于德國慕尼黑的作曲家，是一位橫跨浪漫主義和現(xiàn)實主義的偉大音樂家，也是集管弦樂、奏明曲、交響詩、歌劇、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作于一身的巨匠。其作品無論在當時還是在現(xiàn)在，都擁有大批聽眾。施特勞斯的音樂繼承了德國19世紀門德爾松、李斯特、瓦格納的傳統(tǒng)，但也有不少作品是能看出他個人更偏愛莫扎特的風格。

在19世紀末至20世紀初，受到瓦格納歌劇的影響，理查施特勞斯的歌劇作品中開始偏重樂隊，如《莎樂美》中采用交響詩作為歌劇中間演員舞蹈時的音樂，并在繪聲繪色的交響音樂中插入歌劇的唱段。

表現(xiàn)主義的靈感讓他擺脫了原有的創(chuàng)作風格，他開始注重強調(diào)主觀感受，追求感官刺激，把自我感覺當作最高的審美享受，認為丑惡的事物也應(yīng)該進入審美領(lǐng)域。于是在他專心創(chuàng)作歌劇的第二個高峰期（1909-1940），寫出了以希臘神話為題材的帶序幕的獨幕歌劇——《阿里阿德涅在納克索斯》。

（二）歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》

理查·施特勞斯這位世紀之交所創(chuàng)作的歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》，寫于他歌劇創(chuàng)作的鼎盛時期，這位天資過人的作曲家，將神話故事與生活軼事相結(jié)合，寫出了這部精彩的“戲中戲”。這部德語獨幕歌劇，原作是莫里哀的《貴人迷》里的戲中戲，腳本改寫是德國文學(xué)家雨果·馮·霍夫曼斯塔爾和施特勞斯一同改編。

從整體來看，這部作品喜劇的因素比較強烈，采用了較多的自然音階進行，與初期作品相比，好像更具有追求明快與單純的傾向。旋律中有樸素的民歌風格，也使用了快速語言和輕快節(jié)奏。管弦樂的編制也運用得非常巧妙。結(jié)構(gòu)上很像古典歌劇，在對位技術(shù)的使用上，施特勞斯有著超高的天賦。從作品整體來看，明顯存在著有意區(qū)分詠嘆調(diào)或者序曲的傾向。

這部兩幕喜歌劇或許要算歌劇史上最精致、巧妙的劇作。首先，它是個“戲中戲”，即“序幕”所展現(xiàn)的劇情設(shè)定在十八世紀維也納上流社會的一場奢華晚宴，和接下來所演“歌劇”的取自希臘神話的劇情。這場晚宴的吃喝占了太多時間，于是主人不得不把原定兩臺戲的演出并為一臺，即嚴肅的《阿里阿德涅在納克索斯》與半雜耍的意大利喜劇《不忠實的薩賓娜塔》合二為一，因為演出之后還要放焰火。

第二幕稱之為“歌劇”，阿里阿德涅公主被愛人提修斯遺棄于納克索斯島，傷心欲絕，唱出有帶自殺意念的《死亡之國》。忽然間，一群演雜耍喜劇的小丑涌上舞臺，企圖逗阿里阿德涅開心。而薩賓娜塔，那位以頻繁地更換男人來及時行樂的喜劇女主角，則唱起一曲動人的《高貴的公主》，要阿里阿德涅想開點，要緊是抓握住下一個男人。她問道：“既然上帝創(chuàng)造了這么多男人，他怎么還能要求女人保持貞潔？”劇終前薩賓娜塔不無得意地宣稱，阿里阿德涅已經(jīng)有了新男人，證明她的哲學(xué)有理。

無論是從人文思想、戲劇結(jié)構(gòu)還是音樂，歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》都堪稱是20世紀歌劇中的經(jīng)典。

四、結(jié)語

20世紀縱然有許多不同風格的音樂出現(xiàn)，但歌劇方面從瓦格納開始就打破了傳統(tǒng)的歌劇格局，打造出音樂與戲劇環(huán)環(huán)相扣的新模式。理查·施特勞斯承襲了瓦格納樂劇的特點，《阿里阿德涅在納克索斯》就是具有表現(xiàn)主義傾向的一部歌劇。在音樂上，對瓦格納樂劇的體系進行了發(fā)展和創(chuàng)造，運用流動的無終止旋律、交錯的主導(dǎo)動機和半音化和聲于樂隊中;對于角色的塑造，注重展示戲劇性女聲的強勁的表現(xiàn)力，使得作品具有開拓性的意義。

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