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李文鋼：

您最近發(fā)表的長詩《蹈海索馬里》，塑造了一個當代維和英雄張楠烈士的形象，和一般的英雄事跡書寫很不一樣，能否談談您在創(chuàng)作這首長詩時的想法？

王久辛：

張楠不是一個有很多英雄行為的那樣一個英雄，那么怎么突出這個英雄，我真的下了很大的功夫。張楠烈士生前是在咱們駐索馬里的大使館里面站崗執(zhí)勤，這個使館，不是咱們一個國家的使館，而是一個酒店，里面租駐著四個國家的使領館。只有四樓和六樓是咱們的，其他樓層都是別的國家的使領館。所以那些恐怖襲擊其實不是針對中國的，是針對別的國家的。但是張楠就在那兒執(zhí)勤，一顆流彈把他打死了，他就是這樣犧牲的。為了突出這個英雄，我是從氛圍書寫開始，用極端恐怖的氛圍，才能把這個英雄托起來。我把他壓到最低點，而把恐怖氛圍推到極致，在被子彈打得稀巴爛的恐怖氛圍里面塑造他。就是說在這種極端恐怖的氛圍下，你能在那兒堅持一小時、一天就是英雄。有很多人不了解，也沒看太明白，但是我已經努力把你帶到那個氛圍里面去了。

李文鋼：

您擔心不擔心，別人會認為您總寫這樣的“紅色題材”的詩會顯得很“左”？

王久辛：

我一點也不擔心。其實我自信對歷史和現(xiàn)實的認識都是最先鋒的，因為我是寫歷史題材詩歌的。像《零刻度》，是我寫毛澤東的。第三次反圍剿勝利之后，本來毛澤東應該是志得意滿的，結果寧都會議把毛澤東罷免了。所以當年何建明副主席帶著我們去寫寧都的時候，寧都的地委書記在致酒詞里就說，我們寧都和遵義不一樣，遵義都已經名揚全世界了，但是我們寧都是不能提的地方。他說，但是我們寧都出了三萬多紅軍，還出了很多將軍，他們也都是為革命作出貢獻的，所以我們請大家來多寫一寫。我當即頭皮就發(fā)麻了，眼前馬上就浮現(xiàn)出了毛澤東被罷免后的凝重表情，我覺得這個毛澤東是最真最美最讓人揪心的。從審美創(chuàng)造的規(guī)律來看，失敗比勝利更有意義，也更值得玩味。

李文鋼：

哦，您被觸動了？

王久辛：

是。我被觸動了。之后，我就去參觀毛澤東當時在寧都會議時期的舊居、寧都會議的會址。舊居我進去一看，白天都是黑漆漆的，里面就是一個廂房，和兩個耳房，與當?shù)仄胀ǖ拿窬右粯哟螅慌f居下面有七八個臺階，除了白天晚上開會，剩下的時間他就在那個黑漆漆的房子里面呆著。一共是六天六夜，其實就是毛澤東在那里掙扎的地方。每天參加完會議回來后他就在那里睡覺、抽煙，在窗欞旁邊看月亮。從他的舊居出來以后，我就站在最下面的一個臺階，摸著臺階冰涼的石頭和同行的人說：這里是毛澤東思想的零起點——如果說毛澤東思想光芒萬丈的話，丈量毛澤東思想的皮尺，那個零刻度，應該按在這個地方，應該從這兒開始往上量。所以那首詩的名字叫《零刻度》。最后我在詩中寫到，“誠如斯言：/錯誤和挫折/教訓了我們，使我們變得/聰明了起來……//僅此而已！”其實我沒有引用任何歷史資料，我只寫了他們吵架、爭論，他們說的是什么我一句都沒寫，然后他回來，痛苦，抽煙，望月亮，散步，我就寫了四百行。詩人要完成的是一個境界的書寫，還有猜想。詩人沒有資格去下結論，因為他不是歷史學家。

李文鋼：

如果您把剛才您說的這些內容，做一個注釋放在整首詩的后面，會不會讓讀者對于這首詩又有一個新的理解？

王久辛：

我為什么沒有再做其他文章呢？因為我覺得詩歌已經完成了。如果你能讀懂，那你就去讀。當然，你如果說是要寫評論什么的，你就要去闡釋。我一直說，我就是在實踐王國維的詩學理論，寫詩而造境，這就是我的工作。你可以去看我所有的詩，我都是在寫意境。因為那個是屬于詩的，其他的都不是屬于詩的。那些思想性、史實性的東西，與審美創(chuàng)造的目標是不一樣的。把意境提供給你，詩人要完成的就是這個東西，你不要想著什么都完成，結論你也要完成，那是詩人做不了的。包括我寫《蹈海索馬里》也是這樣，我就完成一個氛圍，在這個氛圍中張楠在執(zhí)勤，他站在了大使的旁邊。子彈就在他的身邊飛，而他就在那里站著，我就寫這些足矣。

李文鋼：

也就是說，您對于詩歌藝術本體的把握一直還是有一種自覺的？

王久辛：

非常自覺。而且我一直是在堅持審美的創(chuàng)作，無論是長詩還是短詩，我都側重于造境，包括我最近寫的《山蔥蘢 水蔥蘢》。我為什么突然要寫《山蔥蘢 水蔥蘢》，是因為《人民文學》和《中國科學報》組織我們去浙江采風，去了解當?shù)厝罕姳Ｗo青山綠水的事情，去了之后，第一站參觀吳昌碩紀念館。我看到那兒有一塊碑，禁風物碑，禁止到山上濫砍濫伐，要保持青山綠水?？吹竭@塊碑以后，我一下子就站住了，我說你們看人家一百五十年前就這樣做了，人家的碑在這里立著呢。結果我百度一查，中國有史料記載的關于保護大自然的碑刻，就有六七塊，最早的可以追溯到北魏時期鄭道昭的一塊碑，就明確地寫著要禁止亂砍亂伐，要保護青山綠水，中華民族的老祖宗早就有行動有文字！我一下子就精神了，我說：習近平同志說了，要發(fā)揚中華民族的傳統(tǒng)文化，我說保護青山綠水就是發(fā)揚中華民族的傳統(tǒng)文化，我們的傳統(tǒng)文化就是這樣的。吳昌碩畫梅、畫石、還養(yǎng)竹，我就寫這塊山水的人，如何養(yǎng)山養(yǎng)水養(yǎng)花養(yǎng)草，靈感是從吳昌碩這兒來的，而且還有吳昌碩的這塊碑為證。這樣來寫，一下子就獲得了美的深度，美就有了靈魂，有了血脈的承傳……

李文鋼：

詩壇現(xiàn)在流行的是“個人化”寫作，而您的詩寫的一般都是大題材乃至重大題材，您在選材的時候是有意的選擇，還是那些東西觸動了您，然后您才提筆創(chuàng)作？

王久辛：

是這樣的，兩個方面都有。你比如這次到浙江，就是他們組織我們去參觀。大家都去寫，但是歷史觀和創(chuàng)作觀不一樣，效果當然也就不一樣，對吧？因為我不是直奔主題去的，我是帶著良知在感受這片土地，在尋找這片土地的根脈魂魄，在為美麗的大自然尋找美的道理和精神的仰仗，我當然是與任何人都不一樣的了。這也是我三十年來的探索與實踐的經驗總結，我沒有理由不自信，因為我若不自信，就真是對不起熱愛《狂雪》的讀者和我自己了！

李文鋼：

您寫《蹈海索馬里》，沒人組織您去吧？

王久辛：

《蹈海索馬里》也是山東武警總隊邀請我去的。他們是邀請我去指導他們寫關于張楠事跡報告會在人民大會堂的演講稿，我給他們的指導就一條，即寧可像小說，不要像通訊。你們如果能把演講稿寫得像故事像小說那樣就好了，不要寫成政治報告。我的經驗：一個演講稿里有三個小故事，三個小故事里面有三個小細節(jié)，這樣就足夠了。然后我自己也在那里了解了一下，跟幾個和英雄張楠一塊兒在索馬里值勤的戰(zhàn)友們整夜聊天，聊完了以后我就寫了這首詩。因為我又不寫演講稿，那我就寫首詩唄。

李文鋼：

那就是往往也不是您有意地去寫某一個東西，而是在日常工作中接觸到了，然后有感觸了，您就寫出來了？

王久辛：

對，可以這樣說。我寫《蹈海索馬里》時覺得很有挑戰(zhàn)性。因為他就是在摩加迪沙執(zhí)勤，真的沒有什么特別突出的英雄事跡。就是在那里整天站崗，就像一個保安一樣整天在那里站著，你說他能有多少故事？不好寫！但是你可以把當時恐怖的氛圍烘托出來，三十米以外就有爆炸，眼看著一個少女自殺式爆炸，這些都是真的呀。這個氛圍是真實的，你必須得把這個氛圍還原了，他站在那里不打顫，保持威武雄壯的中國軍人姿態(tài)，這就是英雄。如果沒有這個氛圍的烘托，你站在那個門口站崗算什么？不算什么！但是你如果把流彈來回穿的氛圍寫好了，他的英雄行為自然也就出來了。是這個道理。

李文鋼：

《狂雪》這一點做得也非常好，整個氛圍的烘托，沉重、壓抑又讓人血脈僨張的那種氛圍。

王久辛：

我是深悟了造境的奧妙的，我的長詩都是這樣以造境為主的。比如我寫《肉搏的大雨》，就是寫的百團大戰(zhàn)，要知道百團大戰(zhàn)是一千八百多場戰(zhàn)斗，歷時三個半月，它可不是前蘇聯(lián)的那種坦克大戰(zhàn)，是零散的戰(zhàn)斗。我開始想寫百團大戰(zhàn)的時候，把百團大戰(zhàn)的資料找了一大摞，看完以后，我人都已經傻了。這場戰(zhàn)斗根本就不是一個完全規(guī)劃好的戰(zhàn)斗。一千八百多場戰(zhàn)斗，歷時三個半月，你說那得怎么寫？而且它都是零零散散的，你如果寫了這個戰(zhàn)斗，就會把另一個落下，怎么處理？我們去采訪的時候，從狼牙山五壯士跳崖的那座山上下來，正好趕上下大雨，都淋得像落湯雞一樣，匆忙地鉆到了面包車上，車開了兩個多小時，才開到一個小山村。然后才找到了一個抗日老戰(zhàn)士的家，當?shù)卣o聯(lián)系的，到那兒吃飯。家里那個參加過百團大戰(zhàn)的老戰(zhàn)士在那里抽煙，我就和他說：“老大爺，您當年參加百團大戰(zhàn)的時候，印象最深的故事您給我們講兩個?！彼胩觳徽f話，我就說你隨便說嘛。還是半天不說話，最后說了一句話，他說：很奇怪，上面吧，一到下雨的時候，雨下得越大的時候，他就越給你下任務，要么就是去端炮樓，要么就是去破壞鐵路，只要一下大雨，它就有任務。因為這樣的話，敵人就沒有防備，一下子就能搞定。我一聽，脊椎骨就麻涼涼的，我知道，我找到靈魂了……所以我那首詩的題目才叫《肉搏的大雨》。大雨是從這兒來的，這個意境馬上就出來了。然后呢，蔡其矯有一首詩叫《肉搏》，他寫一個日本軍曹和一個八路軍兩個人在那里拼刺刀，一個頂著你的心臟，一個頂著我的心臟。最后八路軍往前一用力，把敵人刺死了，日軍的刺刀也刺到了自己。那首詩有三十來行，我把這首詩的細節(jié)放大借鑒到了我這首詩里，放大到什么程度？放大到：你壓過來，是一座富士山的沉重，我扳過去，是一座泰山的巍峩，就是扳過來壓過去。然后，你注意聽，在這里我用了一百五十多行，就寫的是扳過來扳過去的時候，臂關節(jié)和肘關節(jié)嘎吱作響的聲音。然后你聽著這個聲音，就是嘎嘎吱吱吱吱嘎嘎，滿山遍野在大雨中的嘎嘎吱吱吱吱嘎嘎，這是全詩本質的推動力。

李文鋼：

嗯，全是生動的意象。

王久辛：

對。你去描寫一千八百多場戰(zhàn)斗你得怎么描寫啊？這才是詩的寫作方式，把戰(zhàn)爭濃縮為聲音的本質，大雨的意境，所以這種造境的方式，我是把它做到了極致。你再看《狂雪》這首詩，是用鼻子聞，聞那些血腥的氣味。只要你嗅覺正常，聞就夠了。氣味的描寫、色彩的描寫、聲音的描寫，我全部把它們推到了極致了。八百多行的詩，一下子就傾泄下去了。我在寫的時候，是有一種快感的。寫的時候，我故意埋著那種難度，實際上是只有我自己才能感受到那種快樂。高明不需要說破，讓人去感受，也許更有意義。

李文鋼：

您在寫這些詩的時候，有沒有想要為它們加上注解的沖動？

王久辛：

我也想過比如當有一天我不再寫詩的時候，我給每一首長詩寫上一篇小文章，自己闡釋一下自己藝術創(chuàng)造的用心之處這是可以的，但是我現(xiàn)在不想去做這樣的工作。其實我一直在等待一個知音，但是我一直等到今天，我還沒有等到一個像樣的，寫長詩寫得讓我覺得很高明的。短詩確實有寫得令我叫絕的，但是長詩我確實還沒有看到一個。就是能夠把一個題材這么老練地、自由地、主動地、高明地、起承轉合地表達好的。我的詩，基本上每一部都是一個交響樂的結構，圍繞著一個主導動機在不斷地發(fā)展，循環(huán)往復地往極致的方向去發(fā)展，這就是我的最重要的特點。而且我對交響樂是百聽不厭，我最喜歡斯特拉文斯基那種野性的狂暴的冷森森的音符，鏘鏘鏘鏘，鏘鏘鏘鏘，鏘鏘鏘鏘，那種感覺就和戰(zhàn)爭中的“四面沖鋒、八面橫掃，像霧一樣到處彌漫”的感覺是一模一樣的。所以我就特別喜歡，然后我又重視重復的藝術。梆梆梆梆梆梆，梆梆梆梆梆梆，它是在不斷地循環(huán)往復的發(fā)展的深入開展豐富世界的感覺，所以我的長詩，別人看完了以后，他不累，而且覺得很過癮。

李文鋼：

我在讀《狂雪》的時候，我也注意到，您經常在一節(jié)里面就有好幾個詞語的循環(huán)重復的遞進，這也是您營建詩行節(jié)奏的一個方法？

王久辛：

對，不斷地暗接上節(jié)，始終不要讓它斷了氣。

李文鋼：

您是有意識地想要造成一種氣韻的流動？

王久辛：

是行云流水的酣暢淋漓的表達，全是氣韻貫通的，是非常機智巧妙的、利用詞與詞之間非常微妙的那種差異，把它安排好。如果我沒有這點自信和發(fā)現(xiàn)的話，我也早就離開這個場域了。因為我知道，當代詩人很少能把一首千行長詩做到始終貫穿這一點的。而且我不是幾首小詩啊，我都是四五百行甚至一千多行。我在一首長詩所下的功夫，絕不比一部中篇小說甚至長篇小說所下的功夫少。當我寫一個東西的時候，畫面是完全都展現(xiàn)在我的眼前的。如果說那個畫面是一座房子的話，我寫的只是其中的一個手指頭，你看我的詩都是這樣的。用心良苦的選擇形象與情緒的表達，嚴防斷氣與失去意境。

李文鋼：

把更多的內容都放到背景里面了，是以小見大。

王久辛：

對！我知道，從詩歌藝術的角度說，當代很多詩人的名聲和他們所具有的技藝，差距太大了。有的詩人，他是在用反意識形態(tài)的思想在主導著自己的創(chuàng)作，思想和他一致的人呢，就覺得他替他們說出了很多他們說不出來的話，就覺得他高明得不得了。可是我們這些人在看他的時候，我們不僅僅要看你的這個東西啊，我要看你的意境營造與修辭密度的表現(xiàn)啊。高水平的表達就像特技一樣，你翻了幾個跟頭，我們都要看到。問題是你就這樣飛過來飛過去，一個跟頭都沒翻，你還能讓我們認同你是高競技水平的嗎？不可能的。藝術到了一定層級的時候，我認為你必須拿出幾個大詩、長詩來，而且那個意境的創(chuàng)造與修辭的含量、整體表達的水平都必須是很高的才行。你看人家帕斯的《太陽石》，埃利蒂斯的《英雄挽歌》，一首詩往那里一放，那個難度和意境都在那里放著，思想和哲學全都在這里頭了。帕斯的那個水平、修辭度、語言空間的打開度，多么寬闊，你一看就知道。

李文鋼：

一個人在生活中的感觸可能是方方面面的，一天可能有很多種不同的感觸，哪些感觸能進入自己的詩歌選材范圍，您是怎么制定這個標準的？

王久辛：

這是很奇妙的。有的時候你在寫作的過程當中，其實過去的東西不由自主地就會出來。真的是這樣，有的句子我都想不起來了，但是當我寫到那一刻的時候，腦子里突然噌地一下全都出來了。包括寫隨筆和古詩詞什么的，平時讓你背誰的詩，猛地一下你可能根本就想不起來，可是當你寫到那兒的時候，順筆就寫出來了。那個時候的記憶，是能夠一下子暢通的。所以我說有的時候它是沉睡著的，佳句有的時候就沉睡在你的腦子里，只要你用心，它早晚有一天會冒出來，就是這樣，非常的簡單。但是呢，你一定得是日積月累。尤其是大作品，每一個大作品當中必須要有一個精神的高度。像《零刻度》、《山蔥蘢 水蔥蘢》，我剛剛寫的這些作品，每一個都有。它的這種精神的高度，一定是超越于這個時代的，包括我這個《蹈海索馬里》，再過二十年重看也一樣站得住。我的長詩集《初戀杜鵑》最近要再版，這些長詩我拿出來重讀，沒有明顯的意識形態(tài)的東西，它還是獨立的抒情結構。

《狂雪》是標志著我的長詩創(chuàng)作走向成熟的最重要的一部作品。接著我就寫了《藍月上的黑石橋》《艷戕》?！犊裱芬粋€標點符號都沒有用，但是《藍月上的黑石橋》全部都用了標點符號，短句都用句號，讓兩首詩的樣式完全錯開了，文體的這種自覺意識，我也是很自覺很小心的。尤其是在同一個時期寫的，我要讓這兩首詩放在一起時，你看不出來它們是在同一個時期寫的。這就是一個自覺，自覺的審美創(chuàng)作和不自覺的審美創(chuàng)作，在這樣的細節(jié)上都能看得很清楚?！犊裱分蟮膶懽?，我的審美能力和審美表達，都可以說是比較成熟了。

李文鋼：

很多人看您總寫重大題材，可能覺得這就是“左”的表現(xiàn)，您對這種觀點怎么看？

王久辛：

這其實是最妖魔化、也是最扯淡的一種觀點。作家詩人都不去進行歷史表達，誰去表達歷史？如果我們不表達歷史，誰去表達歷史？其實中國當代的精英，已經不在文學界了，你看我們詩歌界行走的人，基本上都是不入流的，不是說他末流，而是說他不在中國的主流社會里。政商兩界的精英都不是他們，而且政商兩界的主流社會生活他們也不了解，你怎么去表達？然后他們寫作一些罵娘的詩，跟中國主流社會的邊都沾不上，還想進入文學史？你對主流社會完全沒有表達。我說的不是歌頌，我說的是表達。你要有你的審美的表達和你的審美的立場，你連了解都不了解你怎么表達？比如那些商界精英的體會，我們這些當代詩人有多少了解的？社會現(xiàn)實是我們每一個人內心深處最痛疼的東西，外界的東西只能是新聞資訊和道聽途說，有的只能對你產生一些影響，多數(shù)情況下是構不成內心的風景的。跟內心沒關系的統(tǒng)統(tǒng)都不叫現(xiàn)實，只有那些令我內心深處最痛的事情，讓我最惦念的事情，當然也包括讓我內心最喜悅的事情，它才是現(xiàn)實。

李文鋼：

同樣是詩人，他所惦念的內容和疼痛點可能是不一樣的。您在寫作的時候，肯定也會有一些讓您困擾的個人問題，但是那些問題，為什么往往就不會進入您詩歌寫作的范圍？

邊走邊談，詩歌是我們說不完的話題

王久辛：

我給你舉個例子，你一下子就知道了。我的《大地夯歌》寫長征，這個長征跟我內心有什么關系嗎？表面上沒有關系，但是我在讀長征的資料的時候，看到索爾茲伯里寫的《長征》的序言，他說：“長征是求生存的努力”，然后我們再看中共黨史，我們就看得很清楚，中共的高層他們本來全都不愁生存的問題。周恩來、毛澤東，他們全都是生于衣食無憂的家庭。在上個世紀初的時候，中國的知識分子的家庭，都是富裕家庭的子女才能接觸到報刊雜志，父母把他們送到學堂，他們才能買得起那些書報刊，父母以為他們在讀書呢，實際上他們看的都是馬列主義。這些富家子弟通過讀書發(fā)現(xiàn)了一個共同的東西，就是馬列主義的傳播讓他們發(fā)現(xiàn)了剝削的秘密。他們同時發(fā)現(xiàn)了這個驚天的大秘密，發(fā)現(xiàn)了這個社會的不公平。百分之九十以上的財富，被百分之十的人占有，怎么可能是公平的呢？肯定是不公平的。這個秘密，在上個世紀初的時候，被黨的第一代領導人發(fā)現(xiàn)了，這些富家子弟，開始成立政黨，野心勃勃。不要低估了這個野心，這個野心是掀天揭地的野心，是建立一個新中國、新社會的野心。這個秘密為什么能喚起工農千百萬，就是因為他們發(fā)現(xiàn)了剝削的秘密，跟誰一講，誰都不服氣，一說就明白，而且不用過多的知識。你看，打土豪分田地，一下子就能喚起工農千百萬。但是呢？索爾茲伯里的那本書的前言里說：什么長征啊，就是求生存。在那個時期，就開始出現(xiàn)了一大批作品，都是抹殺革命正當性的作品，而這個抹殺跟我有關系！我不能容忍！所以我寫的《大地夯歌》，是把長征寫成為中華人民共和國打地基的大地夯歌，是一群有理想的領導人帶著本來沒有理想，但明白了這個世界不公平必須要推翻的人進行的偉大遠征。一千八百行，是我最好的長詩。

李文鋼：

您認為這首長詩是最好的？

王久辛：

從結構到語言的成熟度，它最好！而且回答這個問題回答得最好，最充分淋漓。不是說他是理想的戰(zhàn)歌，是一群有理想的人帶著一群沒有理想的人也變成了有理想的人，是這樣的一次遠征。所以你看，我的回答是這樣的回答，表面上看，這個問題和我沒有關系，但是我是一個老八路的后裔，我有責任說出這個真相，寫出這個真相，所以我窮盡所有的才華，寫出了一千八百行。

李文鋼：

就是一般人覺得是和自己無關的事，您覺得和自己是有關的？

王久辛：

太有關系了，因為他抹殺了我的父輩的革命的正當性。對吧？我必須要把它糾正過來，一千八百行，從頭到尾貫穿著理想和信念，這一點是很難做到的。而且國民黨為什么失敗，共產黨為什么勝利，在這首詩里揭示得也非常清楚。

李文鋼：

您每次動筆之前，是否都有一個理想中的范本？有沒有您特別喜歡的詩人，在心中想要把他當作一個暗中模仿的對象？

王久辛：

我心中一直覺得中國古代最好的長詩是《離騷》，從開頭到結尾，駢詞麗句，一句接一句，其實我最想追求的是這樣的感覺和境界。但是我到目前為止，還沒有達到。在中國古代像《離騷》這樣的詩，絕無僅有，再也沒有超過他的。你別看他那么早，但是它的文本在那里放著，是令人絕望的文本。我就覺得如果我什么時候能寫一首像《離騷》那樣的詩就好了。我內心最崇拜的一首長詩就是《離騷》，沒人能達到，它真是令人絕望的文本。而且我一直認為，一個好的詩人，必須有長詩。就像作曲家不可以用“小夜曲”來當自己的代表作一樣，詩人也不可以拿自己的幾首小詩來當自己的代表作，必須是《狂雪》這樣的大作品。艾青的《光的贊歌》、《大堰河——我的保姆》，郭小川的《將軍三部曲》《廈門風姿》，賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》，作品都在那兒放著呢。那么大的體量，那么大的騰挪空間，這才是大詩人的氣質。

李文鋼：

在現(xiàn)代詩里面，您心中有沒有比較理想的范本？

王久辛：

帕斯的《太陽石》、埃利蒂斯的《英雄挽歌》，都是我非常喜歡的，都讀過上百遍。我覺得他們對時間空間的進入，對瞬間的擴寫，還有形而上的思考，非常不得了，給了我巨大的啟發(fā)。尤其是《太陽石》，太厲害了，我非常喜歡這首詩。到目前為止，國外的詩人，我認為像咱們的《離騷》那樣的詩，就是帕斯的《太陽石》和埃利蒂斯的《英雄挽歌》這兩首詩。到目前為止，我還沒有看到哪個外國詩人超過他們。

李文鋼：

您還是更喜歡這種大氣磅礴的風格？

王久辛：

對，我喜歡氣場大的東西。因為這個氣場太重要了，惠特曼的氣場就大，讀起來酣暢淋漓，有英雄氣質，有熱血澎湃。包括聶魯達，也有這個感覺。跟別人不太一樣。為什么我更喜歡帕斯？因為帕斯的語言質量和密度比惠特曼和聶魯達要高，甚至也比埃利蒂斯高，而且人家是長詩。

李文鋼：

您最早讀到帕斯的《太陽石》是什么時候？

王久辛：

1991年第三期《世界文學》。我拿到這期《世界文學》就開始讀，讀第一遍就被震撼了，然后就反復讀。后來我認識了譯者趙振江，又成為了好朋友，他又送給我一套帕斯。

李文鋼：

您讀到這首《太陽石》的時候，《狂雪》是已經寫完了嗎？

王久辛：

那個時候《狂雪》已經發(fā)表了。我如果在寫《狂雪》之前看到帕斯的這首詩的話，我的語言的密度可能會更好一點。但是那個時候我已經看過了埃利蒂斯的《英雄挽歌》，要說有影響的話，《英雄挽歌》對我的《狂雪》有影響。但是我后來的詩歌，在追求語言的密度上，受帕斯的影響是有的，直到現(xiàn)在都受他的影響。比如有時十行詩寫出去，我就知道它太水了，我就會把這十行詩捏成兩行，這種功夫是帕斯給我的啟示。他指甲蓋那么大一塊，就能頂別人一個壺那么大的容量，這是他的語言的質地。就像《離騷》一樣，只有兩百行，可是它不是比你一千行的質量更高嗎？這種感覺太明顯了。所以我說，《離騷》《太陽石》都是令人絕望的詩，密度大，不容易。

李文鋼：

在當代的詩人里面，有沒有您比較欣賞的詩人？

王久辛：

其實我對郭沫若、聞一多、艾青、賀敬之、郭小川都是非常崇拜的，包括寫黃河大合唱的光未然。我一直就想搞一個《狂雪》大合唱，我骨子里有寫史詩巨著的潛質，我有想要用這種藝術形式去震撼人心的野心。

李文鋼：

您骨子里想要寫宏大作品的野心是什么時候開始有的？

王久辛：

其實在我看來，中國又已經發(fā)展到了一個重要階段。比如我的《狂雪》，“我們整個人類的兄弟姐妹，讓我們坐下來坐下來”那一段，其實就是在寫人類命運共同體——那是1990年三月；在寫《蹈海索馬里》的時候，我在內心里，就想寫一個世界題材的大作品，所以我在去幫他們改演講稿的時候，主動地就把這件事做了。為什么我的激情在那里，因為我已經下意識地意識到，中國已經要進入到人類舞臺的中央了。經濟活動越頻繁，就越需要軍人的保護，所以未來中國軍人的國際化應該是常態(tài)。在這首詩里，也透露著中國的“和”思想，中國到世界各地去駐軍，和美國到世界各地去駐軍，其實是不一樣的。你想想看，我寫的這個張楠式的中國軍人到了國外一年多，沒有放一槍一彈，全世界任何一個國家的軍人是這樣子的嗎？我們對自己的軍人管得特別嚴，不到威脅生命的關鍵時候，是不會讓你去放槍的。

李文鋼：

您對宏大風格的喜歡，是不是從中學時代您喜歡《離騷》的時候，就開始萌生了？

王久辛：

我一直認為，中華民族五千年的歷史，那么多的歷史大事件值得書寫。我認為當代的知識分子和藝術家都被所謂的西方文化消解得沒有歷史觀了，怎么分析問題都不會了。所以有大量的歷史事件沒有被好好書寫，這是一個巨大的空白。