田長樂

摘要：戲劇電影的出現(xiàn)，讓戲劇這種藝術(shù)形式跳脫出了以往只有現(xiàn)場觀眾才能欣賞的局限。通過在戲劇演出時的多機位高清拍攝與后期的制作，使得現(xiàn)場表演可以讓全世界的觀眾通過其他媒介來觀看與傳播。然而這種藝術(shù)形式對于戲劇欣賞來說，是否優(yōu)勢與局限并存？它的出現(xiàn)是否會削減戲劇藝術(shù)應有的魅力呢？隨著技術(shù)的發(fā)展，它能給予觀眾哪些特別的體驗呢？這些都是值得我們?nèi)ニ伎寂c探究的。

關(guān)鍵詞：戲劇電影;沉浸感;數(shù)字攝影;VR技術(shù)

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）11-0101-02

一、戲劇電影的產(chǎn)生

自戲劇誕生之日起，這種藝術(shù)形式的呈現(xiàn)方式，一直以來都會受到空間、場地、光線、攏音等一系列客觀硬件條件的影響。從“莎翁時代”簡陋的環(huán)球劇場，到今天依靠科技把聲光效果展現(xiàn)得美輪美奐的現(xiàn)代劇院，場地作為溝通表演者與觀眾的媒介是十分重要的的。好的劇場可以讓演員沉浸于戲劇中盡情發(fā)揮，讓觀眾如癡如醉;而條件欠佳的劇場環(huán)境，則會讓觀眾與演員分分鐘“跳戲”。

當然，劇場若是作為大眾接受戲劇“熏陶”的唯一途徑，未免太過狹窄。每年可以走進劇場親身體驗戲劇的觀眾畢竟還是有限的，這正是因為戲劇的表演條件較為苛刻，演員對于場地不光會有要求，還需要熟悉。一出戲也不太可能一年到頭都有，觀眾若想走入劇場去看自己喜歡且表演者水平尚佳的表演既需要機緣湊巧，也需要耐心等待。正因如此，有人就想到了通過影像手段把戲劇呈現(xiàn)到銀幕上，讓觀眾不必非要走入劇場才能欣賞戲劇。

這些影像通常都是通過在話劇表演現(xiàn)場架設(shè)攝像機來錄制下整個演出過程，這個機位一般是固定的，偶爾會穿插一些較為隨便的特寫，但整體是以固定鏡頭來完成的。有點像中國電影早期的“影戲電影”以及電影始祖盧米埃爾兄弟（Louis Lumi re&Auguste Lumi re）及喬治·梅里埃（Georges Me iie s）的一些作品——不通過鏡頭切換，而只依靠畫框中的表演來“做文章”。這些影像產(chǎn)品的出現(xiàn)，在相當長的一段時間里，給了大眾在劇場外接受戲劇作品的機會，因為缺少了時間與空間的限制，具有相當強的傳播度。但沒有人會把它們放在影院里播放，更不會在播放時安排類似于劇場里的“幕問休息”。

隨著攝影機硬件水平的提高，錄音調(diào)音設(shè)備、導播技術(shù)的成熟。終于有人想到了用拍電影的手法來拍戲劇這件事。其實在這之前，曾出現(xiàn)過電影導演，非常具有實驗性地用戲劇手法來拍攝電影：例如丹麥導演拉斯·馮·提爾（Lars yon Trier）在2003年拍的《狗鎮(zhèn)》（Dogville）。該電影完全是以一個戲劇舞臺來完成所有拍攝，即使存在時空的變化，也都是靠戲劇手段而非電影手段來表現(xiàn)。反之，反其道而行之的“戲劇電影，直到十幾年后才在電影院的銀幕出現(xiàn)。

在國內(nèi)最早接觸戲劇電影的概念，來源于NTlive（英國國家劇院現(xiàn)場National Theatre Live）在2012年于中國上映的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），這部由英國著名導演丹尼·鮑爾（Danny Boyle）指導的戲劇作品于2011年在倫敦西區(qū)上演。正是因為NTlive推出的戲劇電影項目，讓這部戲首演過后不到一年時間，就可以以大銀幕的形式呈現(xiàn)給千里之外的中國觀眾。而NTlive也從2009年開始，真正做到了讓“戲劇走進電影院”這件具有開創(chuàng)性的事情，并收獲了如潮的好評。

二、戲劇電影的優(yōu)勢

（一）擴大影響與文化共榮

如果說，要想體驗真正的戲劇藝術(shù)要靠走進真實的劇場而不是靠其他形式，這句話本身是沒錯的。但對于很多不具備這種條件的觀眾來說，是否就意味著戲劇藝術(shù)的大門會始終無法向他們打開呢？再比如，中國觀眾若想欣賞倫敦西區(qū)或美國百老匯的戲劇一方面要身臨現(xiàn)場去感受氣氛;另一方面則是要精通來理解內(nèi)容，否則只能算是“看熱鬧”。而戲劇電影所提供的便利與字幕配置完全就消解了這些問題。而這些經(jīng)典劇目作為全人類智慧的結(jié)晶與瑰寶，本應開放于最廣泛的受眾，讓更多人去理解它的好。戲劇電影可以幫我們打破時間與空間上的局限，從而降低文化間的壁壘，共同繁榮。

（二）挖掘戲劇的衍生價值

劇院的運營成本往往要依靠劇場的收入與衍生商品的開發(fā)。而傳統(tǒng)劇場的收入來源很大一部分都只局限于到現(xiàn)場觀看表演的觀眾群體。而戲劇電影可以有效地擴大觀眾市場，劇團方面可以根據(jù)放映版稅或票房分賬來進一步挖掘戲劇產(chǎn)品的衍生價值，從而帶來額外的收益。雖然每場戲劇電影的放映收入是遠不如一場在劇院里上演的真實戲劇，但它在影院里的運營成本與維護費用也要比在劇院少得多，更何況這個放映市場可以像電影一樣擴展到全球范圍。正因為這種高性價比的票價設(shè)置，戲劇電影在國內(nèi)影院都有著較高的上座率，就上海而言，普遍上座率高達80%。

（三）內(nèi)容的擴展與研究便利

NTlive的戲劇電影在影院銀幕所呈現(xiàn)的版本中，不光包含了現(xiàn)場劇目表演的全部內(nèi)容，還會在“正片”開始之前和“幕間休息”的空隙，加入大量的幕后花絮，例如主創(chuàng)人員的采訪，創(chuàng)作過程與排練過程的展現(xiàn)等附加內(nèi)容。這些內(nèi)容完全可以幫助觀眾更好、更豐富地理解這部戲劇，而這些內(nèi)容是在劇場演出中所缺少的。在劇場上演的戲劇，通常會以散發(fā)宣傳冊的形式來對劇目內(nèi)容加以簡單介紹，但這種方式的效果肯定不如用影像來呈現(xiàn)，影像更有助于觀眾的吸收與理解。對于觀眾體驗來說，無疑也是一種提升。此外，NTlive也有計劃在未來發(fā)行藍光及高清制式的音像制品，這無疑會給研究者與愛好者提供了更為方便的觀賞途徑。如果沒有音像產(chǎn)品作為媒介，研究者對于真實戲劇的觀看次數(shù)往往需要多多益善，不同的觀感也會帶來更多更新的理解。而戲劇電影音像制品若可以出現(xiàn)，對于研究者來說無疑是利好的消息。

三、戲劇電影的局限

（一）制作團隊強加的主觀意識

戲劇電影并不同于上文所提到的，對于現(xiàn)場戲劇的“純粹記錄”，它并非以客觀的固定機位來錄制整劇目演出的過程。它的拍攝形式是多機位的，機位變化類似于晚會、室內(nèi)綜藝節(jié)目的導播臺控制;在后期還要將拍攝內(nèi)容進行剪輯與配音等類似于電影制作的處理，因此，它的呈現(xiàn)必然是經(jīng)過了制作者的“二度創(chuàng)作”。因此，觀眾會在欣賞一部戲劇電影時，被強加的景別選擇、鏡頭區(qū)別、景深變化來為原本的戲劇文本附加上一層含義。例如，在劇場里看戲是沒有特寫、遠景、中景這些景別概念的，觀眾是以一種“全能視角”來欣賞演員的表演。而在戲劇電影中，這些電影鏡頭技法一旦出現(xiàn)，就會左右觀眾對于戲劇內(nèi)容的把握，根據(jù)鏡頭的選擇來解讀影像背后更深的含義，從而違背戲劇創(chuàng)作者初衷。

（二）現(xiàn)場感缺失與儀式感的消解

戲劇表演的現(xiàn)場感對于觀眾來說，也是欣賞戲劇的重要組成部分。歷史悠久的劇場以其設(shè)計精巧的空間結(jié)構(gòu)與聲音系統(tǒng)讓戲劇的表現(xiàn)力得以最大程度的展現(xiàn)，這些環(huán)境也都是經(jīng)歷了歷史的考驗與上千次演出過程的調(diào)節(jié)。而戲劇電影得表現(xiàn)形式無疑會讓這種現(xiàn)場感徹底消失，電影院的觀眾只是通過影廳中的銀幕與環(huán)繞立體音響來“膚淺”地感受戲劇的內(nèi)容，讓戲劇的特殊性與唯一性消解，單純成為了一種缺少質(zhì)感與深度的“工業(yè)復制時代的產(chǎn)品”。真正的戲劇表演，是需要有一整套的規(guī)則和禮儀，這些東西也是觀眾觀賞戲劇、體驗戲劇的一部分。然而，當戲劇成為了在銀幕上播放的電影，這種儀式感的體驗也就不復存在了。雖然在戲劇的電影的結(jié)尾，影片也會收錄一些演員演出后的即興發(fā)言和現(xiàn)場觀眾的反應鏡頭并配以同期錄制的掌聲和歡呼聲，試圖為影廳觀眾還原出一種現(xiàn)場感的氛圍，但這種感覺和真實的臨場感是完全無法相互比擬的。這就像在電視機里看足球比賽和在現(xiàn)場看的感覺完全不同是一個道理。

（三）表演者對于拍攝的感知影響

對于戲劇表演的拍攝，當然是近幾年才出現(xiàn)的。而對于現(xiàn)代的演員來說，這種形式的存在是否會對正常表演造成敢要，也是我們需要面對的問題。就影像來說，攝影機的架設(shè)無意會給演員一個更大的視線空間，從前只要專心于舞臺的范圍，就可以心無旁騖地把所有精力都放在這有限的幾米空間內(nèi)。而運轉(zhuǎn)中的攝影機相比于臺下的觀眾，會給予演員內(nèi)心更多的考量空間，戲劇表演者會自我意識到，自己的表演再被記錄，自己的聲音再被錄制，或多或少會比單純的舞臺表演考慮更多的內(nèi)容。與此同時，制作一部優(yōu)質(zhì)的戲劇高清電影的背后，是攝制團隊和導演就服化道、燈光、音效、演員走位一遍遍排練預演后達成的共識，是十幾個機位的不斷切換，是剪輯師出神入化的功力。這些預先所做的“功課”，是否會打破戲劇表演的本體，也是值得我們?nèi)ニ伎嫉?，因為正常的戲劇表演是不會加以任何限制條件與干涉元素的。如果各個機位是以一種“隱形”的狀態(tài)而存在的話，它對于戲劇表演者的表演與自我感受是沒有影響的。但如果雙方在拍攝之前進行過交流與溝通的話，表演者是無法忽視攝影機的可觀存在的。更有甚者，如果戲劇電影的制作者，希望演員的某些走位和朝向可以為攝影機拍攝提供便利，從而試圖改變演員表演細節(jié)的話，這種干涉的對于戲劇本體的破壞性無疑是巨大的。

四、戲劇電影的未來

戲劇電影是戲劇和電影兩種媒介的綜合體，這種綜合體在互相滲透、互相取長補短的同時，也引發(fā)了我們對于這種新型媒介的綜合思考。電影沒有戲劇的歷史久遠，但卻在某種程度上為戲劇的發(fā)展與擴展提供了新的推動力，這就是戲劇電影，它對于戲劇的傳播與宣傳確實功不可沒。與此同時，戲劇電影這種看似粗暴的“復制術(shù)“能否在未來通過一些其他技術(shù)進行優(yōu)化，我想也是可能的。就比如近兩年各個領(lǐng)域都炒得很熱的vR（虛擬現(xiàn)實）技術(shù)，就可以作為戲劇電影功能的升級。VR頭盔給體驗者帶來的沉浸感與全視角概念也許觀賞戲劇所需要的，讓觀眾真正可以通過新型媒介來體驗到與現(xiàn)場觀眾相同的視角與氣氛。特別是全視角的實現(xiàn)，可以極大發(fā)揮觀眾的主觀性，不光可以在VR體驗技術(shù)中選擇劇場位置，還可以充分把握視線的自由。雖然在那個時候，也許會有新的問題出現(xiàn)需要我們?nèi)ミM一步優(yōu)化，但就目前這個階段來說，這無疑是戲劇電影應有的發(fā)展方向。

五、結(jié)語

戲劇電影的出現(xiàn)，其實是這個時代技術(shù)多元發(fā)展的必然，也是互聯(lián)網(wǎng)時代人們對于藝術(shù)追求手段多樣性的佐證。希望在未來，當技術(shù)發(fā)展到新的階段，可以讓戲劇電影所存在的短板被逐一消解。這對于維持現(xiàn)場戲劇的生命力也有著重要的意義。在新的時代，觀眾的審美眼光與審美方式，都在發(fā)生巨大的改變。而戲劇，作為一門古老的藝術(shù)形式，若想被更多更年輕的觀眾所熱衷、所追捧，是需要以了解他們的喜好與行為為前提的。