張馨元

摘要：在時代變遷、文化斷檔的背景下，大調(diào)曲的傳承遭遇了斷代的危機。本文以傳播學(xué)視角出發(fā)，從傳播主體、傳播模式、傳播受眾等方面探討以人際傳播為主要模式的大調(diào)曲應(yīng)該如何面對新的傳播生態(tài)。指出只有堅持文化格調(diào)、充分挖掘大調(diào)曲本身的文化內(nèi)涵，才能最終實現(xiàn)大調(diào)曲的復(fù)興。

關(guān)鍵詞：精英;人際傳播;禮樂精神

中圖分類號：J826 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文童編號：1005-5312（2019）11-0067-02

調(diào)曲子起于開封，盛于南陽。大調(diào)曲經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其本身蘊含著豐富的傳統(tǒng)文化因素，與眾多中國傳統(tǒng)音樂一樣，當(dāng)下，大調(diào)曲也面臨著嚴(yán)重的傳承斷代危機，根據(jù)學(xué)者馮彬彬?qū)τ卩囍荨?nèi)鄉(xiāng)、南陽等地進(jìn)行的調(diào)查顯示：作為大調(diào)曲一部分的板頭曲的藝人構(gòu)成面臨著嚴(yán)重的老齡化現(xiàn)象，甚至其中一種伴奏樂曲泌胡已經(jīng)失傳了。

這種危機的產(chǎn)生一方面源于時代演變過程中對于傳統(tǒng)文化的過度批判。五四運動中，諸多文化先賢旗幟鮮明地主張全盤否定傳統(tǒng)文化，雖然并未將矛頭直指傳統(tǒng)曲藝，但是作為傳統(tǒng)文化禮樂精神重要表現(xiàn)形式，大調(diào)曲等曲藝不可避免地要遭到“株連”，生存空間持續(xù)遭到削減;另一方面，也和音樂傳播生態(tài)的演變有著密切的關(guān)系——自民國以來，中國社會逐漸從農(nóng)耕社會不斷向工業(yè)社會轉(zhuǎn)變，受眾的審美、音樂傳播的途徑和方式乃至傳播主體的構(gòu)成都發(fā)生了巨大的變化。

對于傳統(tǒng)文化的全盤否定固然是打響了“圍剿”傳統(tǒng)曲藝的第一槍，但這種激進(jìn)的文化態(tài)度已經(jīng)隨著時間的推移影響力不斷減弱，而傳播生態(tài)的變化還在強勢地影響著大調(diào)曲的繼承和發(fā)展。尤其是在一個大眾媒體泛濫、娛樂主義、消費主義盛行的年代，大調(diào)曲子究竟應(yīng)該以何種姿態(tài)面對新興的傳播環(huán)境？大眾媒體乃至于自媒體到底是大調(diào)曲子等傳統(tǒng)曲藝的助推器還是掘墓人？本文擬從傳播學(xué)視角出發(fā)，通過對大調(diào)曲傳播主體、傳播受眾和傳播模式的分析，對這些問題進(jìn)行初步探討。

一、是人際傳播還是大眾傳播

以傳播學(xué)的視角來看，傳播根據(jù)信息流通的方式和受眾規(guī)模可以大概分為四種模式：人內(nèi)傳播、人際傳播、群體傳播和大眾傳播。大調(diào)曲的主要傳播模式就是人際傳播。

人際傳播是指個人與個人之間的信息交流。人際傳播的形式可以是兩個人面對面的直接傳播，也可以是以媒體為中介的間接傳播。

大調(diào)曲的演奏往往需要三弦、琵琶、古箏、二胡等多種樂器，同時還伴有演唱。作為一種合奏的藝術(shù)，大調(diào)曲的演奏場所主要集中于茶館和文人雅士的廳堂。演奏中，藝人們按照大調(diào)曲的規(guī)矩進(jìn)行合奏，期間樂師中往往有人會演奏多種樂器，于是輪番操持不同的樂器進(jìn)行演奏的場面就會經(jīng)常出現(xiàn)，因此，即便是現(xiàn)場觀眾中身懷—“器”之長的人，也會有機會進(jìn)入合奏的陣容。所以，將大調(diào)曲視為一種音樂好者的群體藝術(shù)一點不為過。

然而同時，大調(diào)曲的演奏與演唱又帶有非常明顯的對于規(guī)律和準(zhǔn)則的追求。漢劇著名演員汪陽生曾說過：“一生中走南闖北，見了那么多劇種、曲種，惟獨大調(diào)曲子曲牌繁多而嚴(yán)謹(jǐn)，既高雅又大方，知識性強，常使人百聽不煩。”在演唱中，大調(diào)曲的要求演唱者衣著整齊、目不斜視，在演唱順序上優(yōu)先照顧外地曲友、老年曲友、甚至很多的曲牌和唱詞是直接脫胎于中國古代詩詞歌賦。這些規(guī)矩和古典文化的傳承在很多程度上限制了大調(diào)曲的娛樂性和通俗性，使其帶有精英文化的色彩。

受制于對品格的追求，大調(diào)曲很難成為戲臺上為成百上千觀眾歡呼吶喊的曲藝，而只能在曲藝愛好者之間小范圍交流或者成為某些家庭集會上的雅趣點綴。大調(diào)曲作為一種紐帶，讓曲藝愛好者有機會面對面相互切磋，相互砥礪，這種交流始終無法突破小規(guī)模的面對面的交流，即使形成了穩(wěn)定的演奏、演唱群體，更多也是一種娛人娛己的藝術(shù)形式，無法演變?yōu)橛行У囊粚Χ嗟拇蟊娛絺鞑ァ?/p>

毋庸置疑，大調(diào)曲傳承危機的出現(xiàn)與大調(diào)曲在流傳過程中大眾傳播的缺失有很大的關(guān)系，由于缺乏足夠的認(rèn)知度，大調(diào)曲沒有及時突破地域限制，形成廣泛的影響力，在時代巨變的浪潮中受到了很大的沖擊。而當(dāng)下大眾媒體大行其道，自媒體泛濫成災(zāi)，各式各樣的新聞報道、綜藝節(jié)目、新媒體直播充斥著整個熒屏，搭上大眾傳播快車的機會唾手可得，這對于已經(jīng)面臨傳承危機的大調(diào)曲而言是不是一次轉(zhuǎn)機呢？

筆者以為，對于大調(diào)曲而言，登上大眾媒體的舞臺，增加大調(diào)曲的知名度固然不是一件壞事，但是，以為與大眾媒體結(jié)為聯(lián)姻就能拯救后繼乏人的大調(diào)曲，甚至將全部的希望寄托在與媒體聯(lián)姻上是非常危險的，因為這種論調(diào)不僅無法為略顯贏弱的大調(diào)曲開辟新的傳播空間，反而可能會傷害大調(diào)曲的格調(diào)。

在當(dāng)下的傳播環(huán)境中，大眾傳播已經(jīng)不再僅僅是信息內(nèi)容的生產(chǎn)者或者分發(fā)商，更多是生產(chǎn)帶有快感標(biāo)簽的符號，也正是因此影視傳播大行其道，娛樂消遣空前興盛。受眾對于音樂的索取不再是心靈的享受，而是快感的消費。這也就意味著要想獲得較好的傳播效果，大調(diào)曲必須走向庸俗，而這與大調(diào)曲的格調(diào)南轅北轍。

其實，大調(diào)曲必須走向大眾化本身就是一個偽命題。從創(chuàng)立之初，大調(diào)曲就帶有曲高和寡的陽春白雪的成分，大調(diào)曲依賴于人際傳播的方式是一種內(nèi)在的必然。一個對于曲牌形式、演唱內(nèi)容、乃至演唱者儀容都有嚴(yán)格要求的曲藝是無法做到讓大部分人都喜聞樂見，其受眾規(guī)模注定是小眾的。因此，與其削足適履地去利用大眾媒體迎合受眾的需求，倒不如尊重其內(nèi)在的傳播邏輯。當(dāng)然，這也不是說要與大眾傳播絕緣，而是本著“六經(jīng)注我”的姿態(tài)，明確大調(diào)曲“小而精”的受眾規(guī)模，自然而然地利用大眾媒體的優(yōu)勢，向真正懂得大調(diào)曲的人進(jìn)行傳播。

二、是改造“傳播受眾”還是改造“傳播主體”

在大調(diào)曲的歷史傳承中，人際傳播具有舉足輕重的位置，時至今日，大調(diào)曲的主要傳播手段仍然依靠口傳心授、依靠樂師們的互相切磋。然而，與曾經(jīng)的輝煌相比，大調(diào)曲的傳播圈子越來越小，受眾越來越少已經(jīng)是不爭的事實，這無疑與傳播主體與傳播受眾的變化有著莫大的關(guān)系。

在當(dāng)代音樂的傳播過程中，有一個非常明顯的特征，那就是受眾音樂素養(yǎng)的相對低下。由于種種原因，音樂教育的課程時間在當(dāng)代中國人的教育中所占比重相當(dāng)有限，在相當(dāng)長的時間里，音樂被作為副科納入教學(xué)體系之中，而在原本就很有限的教學(xué)時間中，分給傳統(tǒng)曲目的份額更是寥寥無幾，在幾代人的成長過程中，傳統(tǒng)音樂教育基本處于缺席狀態(tài)。很多人甚至沒有邁入傳統(tǒng)音樂的門檻。因此，面對主打崇尚快感消費的流行音樂的席卷，很多人甚至沒有選擇和辨別的機會，就投入到了感官消費的滾滾洪流之中。尤其是當(dāng)音樂被納入文化工業(yè)之中后，音樂已經(jīng)不再是一種代表無功利審美的藝術(shù)形式，而是成為快速變現(xiàn)的工具和商品。主張典雅、端莊，講究傳統(tǒng)韻味的大調(diào)曲在這種傳播生態(tài)中難免會有曲高和寡的孤獨。

這種帶有時代印記的受眾素養(yǎng)總體性衰弱，是包括大調(diào)曲在內(nèi)的數(shù)以百計的傳統(tǒng)曲藝要直面的問題。提高用戶的音樂素養(yǎng)刻不容緩，當(dāng)然，這是一項國家層面的任務(wù)，光依靠大調(diào)曲表演者的努力，收效會十分有限。與提高受眾審美品位相比，還有一條為大調(diào)曲增加用戶的捷徑——那就是降低大調(diào)曲演奏和欣賞的門檻，遷就目前受眾的審美品位。也就是說，在大調(diào)曲的人際傳播過程中，人為降低信源的質(zhì)量，改變傳播主體的演奏、演唱以及傳播高雅音樂的心態(tài)，吸收民間喜聞樂見的音樂元素，為大調(diào)曲增加更多的娛樂元素。目前，在大調(diào)曲的傳播中，已經(jīng)有了不少這樣的嘗試，從傳播效果的角度看，在總體音樂素養(yǎng)偏低的情況下，通俗的曲調(diào)唱腔自然會比典雅、甚至是嚴(yán)肅的曲調(diào)和唱詞更有生命力，用“空間”換取“時間”的思路未嘗不是一種增強大調(diào)曲傳播能力的“權(quán)宜之計”，但是從更為長遠(yuǎn)的角度來看，這種傳播思路已經(jīng)偏離了大調(diào)曲的審美趣味，在一定程度上傷害了大調(diào)曲的純粹性。大調(diào)曲的獨特就在于它將高雅和通脫完美結(jié)合起來的效果，作為一種高雅的民間音樂，大調(diào)曲的有效受眾所喜愛和推崇是其帶有繁復(fù)優(yōu)雅的曲牌、典雅曉暢的唱詞、動人的曲調(diào)，而不會是通俗的曲調(diào)、滑膩的唱腔甚至是庸俗的歌詞，否則，這些受眾大可以去流行音樂中找到自己的審美天地。因此，堅持大調(diào)曲的審美品位對于傳承大調(diào)曲有著至關(guān)重要的作用。提高受眾審美品位固然是件舉步維艱的事情，但是，隨著二三君子的努力和國民教育、素質(zhì)水平的提高，仍大有可為，可一旦“屈尊紆貴”俯就普通受眾的方式成為一種文化習(xí)慣，喪失了最寶貴的文化傳統(tǒng)，那才是大調(diào)曲的滅頂之災(zāi)。

三、是深入還是淺出

與傳播模式遭到?jīng)_擊、傳播受眾素質(zhì)的下降相比，大調(diào)曲最為深刻的傳承危機源自傳播背景的轉(zhuǎn)變?！按笳{(diào)曲起源于明朝，至今已經(jīng)有300年的歷史”，她的興盛與中國傳統(tǒng)文化和農(nóng)耕文明的滋養(yǎng)關(guān)系甚大。與很多傳統(tǒng)曲目一樣，大調(diào)曲是中國農(nóng)耕文明下審美取向的一種具體的展現(xiàn)。然而，自民國以來，中國社會逐漸向工業(yè)文明過度，改革開放后城市化進(jìn)程取得了飛速發(fā)展，農(nóng)村的村落、城市的四合院、大雜院被改造成了一座座摩天大廈，城市的鋼筋水泥和大機器的轟鳴將傳統(tǒng)的田園牧歌式的悠揚和大茶樓中的安逸擊得粉碎。傳統(tǒng)的審美逐漸喪失了賴以生存的環(huán)境，所以大調(diào)曲才會在當(dāng)代的傳播語境中舉步維艱。

對于大調(diào)曲的當(dāng)代傳播而言，挖掘自身的文化內(nèi)涵至關(guān)重要。與流行音樂滿足即時性的情緒需求不同，作為一種相對小眾而精英的曲藝，大調(diào)曲更應(yīng)該深入挖掘本身的文化內(nèi)涵，在浮躁的音樂傳播環(huán)境中，開辟一條優(yōu)雅的小眾之路。開掘慰藉心靈、滋養(yǎng)靈魂的藝術(shù)之美。作為中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，大調(diào)曲具有鮮明的禮樂文明的特征，無論是演奏順序上的相互謙讓、還是唱詞中對于傳統(tǒng)文化的糅合、更遑論對演奏服飾的強調(diào)，都透露著東方傳統(tǒng)文化的韻味。優(yōu)雅的歌喉、鏗鏘的曲調(diào)是音樂，也不僅是音樂，禮緣人情而作，“興于詩，立于禮，成于樂”。大調(diào)曲的曲詞唱腔中有深刻的中國文化、儒家文明的印記。在傳統(tǒng)文化逐漸復(fù)蘇的當(dāng)下，大調(diào)曲對于文化立場、文化品質(zhì)的堅持，將會獲得更強有力的保障。堅持文化品位，在浮躁的文化環(huán)境、許多音樂無可避免地走向庸俗的時候，向深處挖掘，向內(nèi)在發(fā)掘，樹一面高雅文化的旗幟。

對于大調(diào)曲來說，當(dāng)下的傳播環(huán)境的確差強人意，人際傳播的模式難與大眾傳播相抗衡、傳播受眾音樂素質(zhì)令人堪憂、整體的傳播生態(tài)因娛樂主義的泛濫而變得浮躁，但是，值得注意的是，這種情況在很多程度上源于時代轉(zhuǎn)型中觀念和教育的脫軌。近年來，對于文化工業(yè)態(tài)度的反思已經(jīng)逐漸成為學(xué)術(shù)界的主流，傳統(tǒng)文化也在不斷升溫。對于大調(diào)曲而言，眼前的也許面臨著諸多困難，但是這種精英曲藝的復(fù)興卻是一定的。只要堅持自己的文化品位，保持樂曲的文化水平，不忘初心，方得始終。在眾聲喧嘩的時代，定能演奏出中國古典音樂的天籟。