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頓仁是明代戲曲樂師，活躍于正德、嘉靖年間，趙山林《安徽明清曲論選》稱其為“戲曲史上樂師見諸文獻(xiàn)記載的第一人”[注]趙山林：《安徽明清曲論選》，合肥：黃山書社1987年，第43頁。。他的籍貫不詳，據(jù)王士禎《池北偶談》卷十二《談藝二》“金陵舊院有頓、脫諸姓，皆元人后沒入教坊者”，[注](清)王士禎：《池北偶談》卷十二《談藝二》，北京：中華書局1982年，第287頁。其祖上或?yàn)樵瘹w附之人。頓仁原在南教坊，正德南巡時(shí)入為供奉，梅鼎祚《頓姬坐追談?wù)履涎彩隆奉}注“姬之先有優(yōu)頓仁擅琵琶，及角妓王寶奴俱見幸”[注](明)梅鼎祚：《鹿裘石室集》卷十九，明天啟三年玄白堂刻本。即指此事，之后隨駕北上。晚年被何良俊聘為家班樂師，事跡見于何氏《四友齋叢說》并被多家引錄，后人并有詩詞歌詠之。然目前未有關(guān)于頓仁的專題研究，對(duì)頓仁和何良俊的曲學(xué)理論之理解亦有未盡之處，筆者試將頓仁與何良俊交游的史料進(jìn)行梳理和解析，探討他們的戲曲史意義。

一、頓仁的北曲傳演

法曲又稱法樂、法部，魏晉南北朝稱作法樂，因其用于佛教法會(huì)而得名。原為含有外來成分的西域音樂，后與漢族的清商樂結(jié)合形成法曲，產(chǎn)生于隋朝，至唐朝發(fā)展至極盛。演奏樂器有鐃鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶等。相傳唐玄宗酷愛法曲，命梨園弟子學(xué)習(xí)，稱為“法部”。 到了兩宋之際，法曲漸趨衰亡，但在宋金雜劇、金元院本中尚有法曲的藝術(shù)因子存在。[注]關(guān)于法曲的興衰演變，參見黎國(guó)韜、李敏《法曲樂官考略》，《戲曲與俗文學(xué)研究》第五輯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年，第125-134頁。明中葉的“法曲”應(yīng)該即以上述形式流傳。清人余懷《板橋雜記》記曰：“教坊梨園單傳法部，乃威武南巡所遺也。”[注](清)余懷：《板橋雜記》上卷《雅游》，北京：中華書局1985年，第2頁。頓仁入宮供奉，演奏內(nèi)容就是“法曲”這種帶有古樂和北曲成分的戲曲音樂。后來他隨駕北上學(xué)習(xí)金元雜劇并對(duì)其推崇備至，這和他擅奏“法曲”的記載是相合的。

何良俊《四友齋叢說·詞曲》記錄頓仁與何氏論曲之語，經(jīng)常論及“弦索”“入弦索”“上弦索”?！跋宜鳌痹趹蚯墨I(xiàn)中高頻出現(xiàn)，指代的具體意義復(fù)雜多變，其本意為三弦、琵琶、阮等彈撥樂器；后因北曲、雜劇多用弦索伴奏，用于代指北曲雜??；又指弦索新聲、弦索官腔、弦索調(diào)等。楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》認(rèn)為：“‘可上弦索’僅是一個(gè)音樂技術(shù)上的配器問題，而且，從后來記述的發(fā)展來看，任何劇曲，都能上弦索——其劇在當(dāng)時(shí)尚未上弦索，未必就能說明那個(gè)劇不能上弦索”[注]楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》(下冊(cè))，北京：人民音樂出版社1981年，第699頁。；楊氏將“弦索調(diào)”歸為“民間歌曲”，稱何良俊家班的樂師頓仁“以能《弦索調(diào)》知名”。[注]楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》(下冊(cè))，第799頁。對(duì)此，筆者持有不同的看法。

第一，“入弦索”的確是音樂配器問題，但非僅指配器。無論南北曲，皆可配合弦索樂器演奏。最著名的例子就是明太祖朱元璋命人將南戲《琵琶記》打入弦索。從音樂配器的角度來說，楊氏的說法是成立的。但是，明中葉以來文人們熱衷談?wù)摰摹叭胂宜鳌保瑓s有著更為豐富的內(nèi)涵。許多研究者認(rèn)為，在何良俊的語境中，“北曲”與“弦索”是幾乎等同的概念，《四友齋叢說·詞曲》卻有若干看似自相矛盾的說法：

鄭德輝雜劇，《太和正音譜》所載總十八本。然入弦索者，惟《梅香》《倩女離魂》《王粲登樓》三本。

南戲自《拜月亭》之外，如《呂蒙正》“紅妝艷質(zhì)，喜得功名遂”，《王祥》內(nèi)“夏日炎炎，今日個(gè)最關(guān)情處，路遠(yuǎn)迢遙”，《殺狗》內(nèi)“千紅百翠”……皆上弦索，此九種即所謂戲文，金元人之筆也。[注](明)何良?。骸端挠妖S叢說》卷三十七《詞曲》，萬歷七年刻本。該書先后四次印刷，卷數(shù)陸續(xù)增加，分別為十六卷(無卷目標(biāo)題)、二十六卷、三十卷、三十八卷，除三十卷本外皆存世。

已有許多研究成果表明，“入弦索”不僅僅是南北曲和樂器的問題，還包括了文體、音律、唱腔等多重規(guī)范的含義。[注]參見陳文革《“入弦索”與“以曲律詞”——兼論明代中晚期曲學(xué)理論的“文本位元”傾向》，《音樂研究》2012年第3期；毋丹《弦索南曲化：明清戲曲受眾的傾向及南北曲聲律之變遷——以〈北西廂〉工尺譜為例》，《文化遺產(chǎn)》2018年第4期。

第二，頓仁擅長(zhǎng)的弦索，應(yīng)該是宮廷音樂，而非民間歌曲。首先，頓仁原在南教坊，侍奉過武宗南巡，顧璘《武皇南巡舊京歌》描繪當(dāng)時(shí)宮廷樂師演奏的情形，清楚說明行宮中演奏北調(diào)，不奏南曲：

白發(fā)梨園老樂師，錦胸花帽對(duì)彈絲。

行宮只奏中和調(diào)，解厭南朝玉樹詞。[注](明)顧璘：《息園存稿詩》卷二《武皇南巡舊京歌》，顧璘《顧華玉集》，清文淵閣四庫全書本。

清汪彥博亦有詩歌詠頓仁，稱其音樂來自宮廷：

法曲蛾兒舊樂工，當(dāng)年傳自玉熙宮。

一從頓老琵琶歇，北調(diào)于今迥不同。[注](清)汪彥博：《燈市春游詞》，盛大士《蘊(yùn)愫閣詩集》卷四，《清代詩文匯編》第五〇一冊(cè)，上海：上海古籍出版社2010年，第33頁。

如前所說，雖然南北曲皆可打入弦索，但從頓仁的敘述來看，教坊對(duì)“入弦索”的南北曲還是有很嚴(yán)格的區(qū)分，比如：

南曲中如“雨歇梅天”，《呂蒙正》內(nèi)“紅妝艷質(zhì)”，《王祥》內(nèi)“夏日炎炎”，《殺狗》內(nèi)“千紅百翠”，此等謂之慢詞，教坊不隸琵琶箏色，乃歌章色所肄習(xí)者。

這四種南曲，皆列在后面何良俊所舉九種“上弦索”的南曲之中，但是教坊并未將其歸入“琵琶箏色”即弦索部，而歸入“歌章色”。

何良俊請(qǐng)頓仁教習(xí)的《伯喈》曲，其實(shí)就是打入弦索的南戲《琵琶記》，顧起元《客座贅語》卷五“歌章色”，內(nèi)容大部襲自《四友齋叢說》，其中明確說明“何柘湖嘗令仁以《伯喈》一二曲教弦索”。對(duì)此頓仁的回答是：

《伯喈》曲，頓仁都唱得，但此等皆是后人依腔按字打?qū)⒊鰜?，教坊原不唱，終不入調(diào)。[注](明)何良?。骸端挠妖S叢說》卷十六，明隆慶三年活字印本。

由此推測(cè)，在此語境中，頓仁掌握的“弦索”，主要指的還是打入弦索的北曲雜劇，然而這種藝術(shù)形式到萬歷年間似乎就已經(jīng)接近消失，沈德符《萬歷野獲編》卷二十五稱：

嘉隆間，度曲知音者有松江何元朗，畜家僮習(xí)唱，一時(shí)優(yōu)人俱避舍。然所唱俱北詞，尚得金元蒜酪遺風(fēng)。予幼時(shí)猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索，今絕響矣。

萬歷年間，曲壇北衰南盛已成定勢(shì)，昆山腔更是成為文人新寵，如顧起元所說：

今又有昆山，校海鹽又為清柔而婉折，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息，士大夫稟心、房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎擊缶，甚且厭而唾之矣。[注](明)顧起元：《客座贅語》卷九“戲劇”條，北京：中華書局1987年，第303頁。

在這種背景之下，沈?qū)櫧椀睦デ磺鷮W(xué)著作《弦索辨訛》《度曲須知》應(yīng)運(yùn)而生，其中亦多有論及北曲弦索趨于消亡之語：

其北詞之被弦索者，無譜可稽。[注](明)沈?qū)櫧棧骸断宜鞅嬗炐颉?，《中?guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年，第19頁。

至如弦索曲者，俗固呼為北調(diào)，然腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也。[注](明)沈?qū)櫧棧骸抖惹氈飞暇怼扒\(yùn)隆衰”，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，第189頁。

雖然，今之北曲非古北曲也，古曲聲情雄勁悲激，今則盡是靡靡之響；今之弦索非古弦索也，古人彈格有一，成定譜，今則指法游移而鮮可捉摸。[注](明)沈?qū)櫧棧骸抖惹氈飞暇怼跋宜黝}評(píng)”，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，第202-203頁。

現(xiàn)在存世的弦索譜，皆是弦索南音化之后的作品，所謂“古弦索”已經(jīng)不存，然《四友齋叢說》記頓仁語曰：

況弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和、釤弦，皆有定則。[注](明)何良俊：《四友齋叢說》卷三十七《詞曲》，明萬歷七年刻本。

此書初印本的記述則更為具體：

弦索自金元以來，九宮之曲皆有定數(shù)，某曲該用滾弦，某曲花和弦，某曲大和弦，某曲釤弦，亦有定則。[注](明)何良?。骸端挠妖S叢說》卷十六，明隆慶三年活字印本。

這里清晰地說明了頓仁所指是傳自金元的弦索曲譜，其宮調(diào)和演奏手法皆有固定規(guī)則，也就是沈?qū)櫧椝Q“彈格有一，成定譜”，由此可以證明，頓仁掌握和傳演的就是以北曲為主的“古弦索”。

二、頓仁與何良俊的曲學(xué)理論

何良俊對(duì)頓仁的曲學(xué)觀點(diǎn)深為推崇，最為集中的體現(xiàn)是用大篇幅記錄了頓仁對(duì)南北曲的看法，這是后人了解頓仁曲學(xué)理論最重要的史料，其中以十六卷初印本的記述最為清楚詳盡：

對(duì)頓仁的曲學(xué)觀點(diǎn)，楊蔭瀏認(rèn)為這是“頓仁抬高自己的技術(shù)，把弦索之配北曲，說得高不可攀，把當(dāng)時(shí)廣泛流行，已達(dá)極高成就的南曲音樂，說得一文不值。這是輕視南曲，抬高弦索，不承認(rèn)南曲能用弦索?！绷硪环矫?，又引用沈德符《顧曲雜言》“弦索入曲”片段稱其觀點(diǎn)相反，“上述的兩個(gè)方面，都只能代表一些個(gè)人狹窄的門戶之見，都是主觀片面的，與實(shí)際不符的。”[注]楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》(下冊(cè))，北京：人民音樂出版社1981年，第902頁。

陳維昭則提出完全相反的結(jié)論：頓仁、何良俊一直致力于把南曲“弦索化”?！坝凇吨性繇崱贰董偭盅彭崱方K年不去手”的頓仁，是將南曲“北曲化”的實(shí)踐家。他曾說：“南曲中如‘雨歇梅天’、《呂蒙正》內(nèi)‘紅妝艷質(zhì)’、《王祥》內(nèi)‘夏日炎炎’、《殺狗》內(nèi)‘千紅百翠’，此等謂之慢詞。教坊不隸琵琶箏色，乃歌章色所肄習(xí)者。南京教坊歌章色久無人，此曲都不傳矣?！薄芭霉~色”指弦索部，“歌章色”指以南曲入弦索。晚明著名藏書家蔣之翹有宮詞曰：“曲宴經(jīng)年空復(fù)情，擋彈莫怪手旋生?？v令盡解歌章色，誰向君前敢奏聲?！弊宰⒃唬骸跋宜髦钩闭{(diào)，亦有以南曲入之，名歌章色。此正德間頓仁隨駕至北京流傳者。”“歌章色”是頓仁“南曲弦索化”戲曲實(shí)踐的直接成果。[注]陳維昭：《何良俊的戲曲批評(píng)與其“文統(tǒng)觀”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第3期。

與上述兩位學(xué)者的觀點(diǎn)不同，筆者認(rèn)為：這段文字的核心問題，不在于弦索與南曲的關(guān)系，而是對(duì)南北曲譜的評(píng)價(jià)。

其一，頓仁對(duì)南曲打入弦索的看法是“教坊原不唱，終不入調(diào)”“然不按譜，終是野樂”，鄙薄之意非常明顯，雖然后續(xù)印本改為“然不按譜，終不入調(diào)”，但基本態(tài)度是沒有變化的。何良俊列舉了九首“皆上弦索”“皆入律”的南曲，這種說法應(yīng)該也得到頓仁的認(rèn)可。頓仁并非楊蔭瀏所稱的“不承認(rèn)南曲能用弦索”，而是堅(jiān)持以宮廷教坊作為審美依據(jù)，即使如《琵琶記》這樣的名作打入弦索，也是“教坊原不唱”；即使那四首“上弦索”“入律”的南曲，在教坊也不屬琵琶箏色，而為歌章色所習(xí)。一個(gè)對(duì)南曲入弦索持如此態(tài)度的樂師，更不可能如陳維昭所稱致力于“南曲弦索化”。

其二，楊蔭瀏對(duì)《四友齋叢說》《萬歷野獲編》等史料的解讀有值得商榷之處。與頓仁、何良俊生活年代較為接近的顧起元，撰有筆記《客座贅語》，成書于萬歷四十五年(1617)，其卷五有“歌章色”條，內(nèi)容大致轉(zhuǎn)錄頓仁論曲部分，此條之題意即強(qiáng)調(diào)“南曲入弦索乃歌章色所肄習(xí)者”。

生活年代稍晚于顧起元的沈德符，其《萬歷野獲編》卷二十五“弦索入曲”條亦錄自《四友齋叢說》：

楊蔭瀏節(jié)引“今吳下皆三弦合南曲”至“蓋南曲不仗弦為節(jié)奏也”一段，解讀為“這是重視南曲，輕視弦索，反對(duì)南曲去用弦索”，是與頓仁“輕視南曲，抬高弦索”完全相反的意見。這與史料的準(zhǔn)確含義似相去甚遠(yuǎn)。

沈德符先引“南曲簫管謂之唱調(diào)，不入弦索，不可入譜”一句，既為簫管伴奏，自然不入弦索；繼而說明作者所處時(shí)代背景，即沈璟《南曲全譜》流行于世，北九宮譜無人問津，再次引述頓仁的話之后，明確表示贊同，“此說真不易之論”，此說當(dāng)指頓仁關(guān)于南北九宮差異的論點(diǎn)。既然南北曲譜、樂器皆有如此大的差異，那么“今吳下皆三弦合南曲，而又以蕭管葉之”就顯得不倫不類。“簫管可入北調(diào)”則為另起之論點(diǎn)，重點(diǎn)亦非“弦索不入南詞”，而是說明南北曲與弦索的關(guān)系不能簡(jiǎn)單地一概而論?？梢哉f，在南北宮譜的區(qū)別問題上，沈德符和頓仁的觀點(diǎn)是一致的。

其三，關(guān)于頓仁的史料，記述的皆是他隨駕至北京學(xué)得金元雜劇之事，并無提及他將南曲打入弦索、帶入北京之事。陳維昭引用的蔣之翹宮詞注文亦須重新釋讀：“弦索止唱北調(diào)，亦有以南曲入之，名歌章色。此正德間頓仁隨駕至北京流傳者。”歌章色是教坊分部之名，非指打入弦索之南曲，“名歌章色”之“名”，可解為“占有”，亦即隸于、屬于歌章色之意?！按苏麻g頓仁隨駕至北京流傳者”，非指頓仁將南曲打入弦索，隨駕帶到北京流傳。傳播的途徑恰恰相反，“此”指前面“弦索止唱北調(diào)，亦有以南曲入之，名歌章色”之事，意為頓仁將其隨駕至北京教坊“南曲入弦索屬歌章色”的見聞傳播開來。

概而言之，雖然頓仁對(duì)南曲的確持有輕視態(tài)度，但是他的敘述重點(diǎn)并非“南曲不能合弦索”或者致力于“南曲弦索化”，而是論述南北曲譜的差異。何良俊和頓仁所處的時(shí)代，已有南曲曲譜出現(xiàn)，如蔣孝修訂的《舊編南九宮譜》等。頓仁認(rèn)為：南曲即使打入弦索，“然不按譜，終不入律”；以弦索九宮(北九宮)作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)，南九宮散漫、隨意、不夠嚴(yán)格、“終不入調(diào)”。與何良俊注重評(píng)論戲曲題材、文辭的文人視角有所區(qū)別，頓仁對(duì)曲譜規(guī)則有著更多的關(guān)注和見解，這與其樂師的身份是相符的。

三、頓仁與何良俊的家樂

南京是正德南巡的駐蹕之地，伎樂風(fēng)氣大盛。因其靠近蘇州、杭州等經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的地區(qū)，交通便利，聲氣相通，又因沿海地區(qū)的倭亂，許多人避難遷居于此，從而聚集了一大批著名的文人士大夫，包括顧璘、王世貞、馮夢(mèng)楨、吳承恩、黃姬水、金鸞等。他們交游唱和，結(jié)成社團(tuán)，南京由此成為明中葉復(fù)古風(fēng)潮的重要據(jù)點(diǎn)之一。

何良俊便是其中之一，他屢試不第，嘉靖三十二年特授南京翰林院孔目。何氏家族擁有戲班，何良俊仕途失意轉(zhuǎn)而寄情詞曲，他在著作中多次提及家班：

余家自先祖以來，即有戲劇。我輩有識(shí)后，即延二師儒訓(xùn)以經(jīng)學(xué)，又有樂工二人，教童子聲樂，習(xí)簫鼓弦索。余小時(shí)好嬉，每放學(xué)即往聽之。[注](明)何良?。骸端挠妖S叢說》卷十三《史九》，明萬歷七年刻本。

余小時(shí)好飲，然力不勝酒，飲輒醉，輒復(fù)有酒失。至年近四十，而有幽憂之疾，蓋瀕于不起矣，遂棄去文史，教童子學(xué)唱，每晨起，即按樂至暮，久之遂能識(shí)其音調(diào)。[注](明)何良?。骸端挠妖S叢說》卷三十三《娛老》，明萬歷七年刻本。

蓋因小時(shí)喜聽曲，中年病廢，教童子習(xí)唱，遂能解其音調(diào)知其節(jié)拍而已。[注](明)何良俊：《四友齋叢說》卷三十七《詞曲》，明萬歷七年刻本。

家有園池?cái)?shù)畝，時(shí)與魚鳥狎玩，又教童子以新聲。積習(xí)既久，漸知聲調(diào)，時(shí)時(shí)撫掌按節(jié)，低昂至暮。[注](明)何良?。骸逗魏擦旨肪硎拧杜c王槐野先生書》，明嘉靖四十四年刻本。

然而何氏最為自得的不僅是家族擁有戲班，而是家班所掌握、表演的大多是金元人雜劇詞，十六卷本中稱這些內(nèi)容“南京教坊諸色人不但不能唱，亦不知有此曲”。何良俊自己對(duì)金元雜劇的偏愛和藏書條件是緣由之一，如他自稱“余家所藏雜劇本幾三百種”[注](明)何良?。骸端挠妖S叢說》卷三十七《詞曲》，明萬歷七年刻本。，萬歷間沈德符記曰：“何(良俊)又教女鬟數(shù)人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞?！盵注](明)沈德符：《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“弦索入曲”條，北京：中華書局1959年，第641頁。焦循《劇說》亦沿沈氏之說。[注](清)焦循：《劇說》卷一，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè)，第89頁。而更關(guān)鍵的因素，就是聘請(qǐng)宮廷樂師頓仁擔(dān)任家班教習(xí)。

《四友齋叢說》十六卷初印本對(duì)頓仁學(xué)習(xí)雜劇的淵源和頓氏言論記錄得最為詳細(xì)：

余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金元人雜劇詞也。南京教坊諸色人不但不能唱，亦不知有此曲。老頓云：“頓仁在正德爺爺時(shí)隨駕至北京，在教坊學(xué)得，懷之五十年。每供筵所唱，皆是時(shí)曲，此等曲并無人問及，今不唱已五十年，不意垂死遇一知音。余在雜劇中數(shù)年披覽，其間好詞，心之所喜者，亦已傳得十之七八矣，是雖曲藝，然可不謂之一遭遇哉！”[注](明)何良?。骸端挠妖S叢說》卷十六，明隆慶三年活字印本。后續(xù)印本亦有此段，而文字較簡(jiǎn)略。

較之后續(xù)印本，初印本的記載篇幅最長(zhǎng)，更為突出了頓仁所掌的金元雜劇詞之稀有、失落時(shí)間之長(zhǎng)，以及何氏家班的傳習(xí)程度。沈德符記曰：“頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨(dú)步東南?！盵注](明)沈德符：《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“弦索入曲”條，第641頁。因此，何良俊的記載看似強(qiáng)調(diào)北曲雜劇之衰微，實(shí)則凸顯了他對(duì)家班傳習(xí)北曲的得意，在明中葉興起的復(fù)古思潮中，擁有頓仁這樣精通北曲的宮廷樂師教習(xí)家班，顯然是一個(gè)值得推崇的風(fēng)雅之舉。

在日常交往中，何良俊與頓仁對(duì)戲曲藝術(shù)多有切磋。因?yàn)轭D仁是北曲行家，所以何氏專門記錄他們的審美意見一致，以及糾正頓仁教唱曲詞的錯(cuò)字等，亦有顯示自己在戲曲、文字方面的深厚修養(yǎng)之意。

如他們都對(duì)王實(shí)甫《歌舞麗春堂》中的詞句表示贊賞：

王實(shí)甫不但長(zhǎng)于情辭，有《歌舞麗春堂》雜劇，其【十三換頭】【落梅風(fēng)】?jī)?nèi)“對(duì)青銅猛然間兩鬢霜，全不似舊時(shí)模樣”，此句甚簡(jiǎn)淡。偶然言及，老頓即稱此二句，此老亦自具眼。

在辨別字音開口閉口時(shí)與頓仁的爭(zhēng)論：

老頓于《中原音韻》《瓊林雅韻》終年不去手，故開口閉口與四聲陰陽字，八九分皆是，然文義欠明，時(shí)有差處。如馬東籬《孤雁漢宮秋》其【雙調(diào)】【尾聲】云：“載離恨的氈車半坡里響?！薄皻帧弊炙套鏖]口，余言：“‘氈’字當(dāng)開口?！彼f：“頓仁于韻上考索極詳，此字從‘占’，當(dāng)作閉口?！庇嘣唬骸叭羰菑摹肌?，果當(dāng)作閉口，但此是寫書人從省耳，此字原從‘亶’，‘亶’是開口。汝試檢‘氈’字正文，無從‘占’者?！鼻夹牛套鏖_口。

在十六卷初印本中，何氏記糾正伎人演唱錯(cuò)字，亦提及頓仁，后續(xù)印本則刪去此一句：

樂府詞，伎人傳習(xí)，皆不曉文義，中間固有刻本字差，因而承謬者；亦有刻本原不差而文義稍深，伎人不解，擅自改易者，如《兩世姻緣》【商調(diào)】【金菊香】?jī)?nèi)“眼波眉黛不分明”，今唱都作“眼皮”，雖老頓亦唱“皮”字。一日小鬟唱此詞，金在衡聞唱“波”字，渠撫掌樂甚。渠云：“吾每對(duì)伎人說此字，俱不肯聽，公能正之，殊快人意。

清代查慎行《金陵雜詠二十首》之十二是對(duì)頓仁生平事跡的高度概括，前兩句記述頓仁擔(dān)任宮廷樂師的經(jīng)歷，后兩句就是描述頓仁與何良俊切磋曲藝、互為知音的事跡，其詩曰：

頓老琵琶擅教坊，供筵法曲別歌章。

故須小技通文義，垂老知音付漫郎。[注](清)查慎行：《敬業(yè)堂詩集》卷一《金陵雜詠二十首》，《四部叢刊初編》影印清康熙本，上海：商務(wù)印書館1926年，第12頁。

余論：樂師頓仁的歷史形象之變化

頓仁與同時(shí)代的查鼐，都是琵琶樂師，都因侍奉武皇南巡而名噪一時(shí)，后頓仁隨駕北上，出身于商賈世家的查八十則托賈而游，縱浪江湖。在后人的記述里，他們都曾被比擬為唐玄宗時(shí)期備受恩寵、安史之亂后流落江湖的宮廷樂師李龜年、賀懷智等。

然而兩人的歷史形象卻有很大的不同。汪道昆《查八十傳》塑造了查鼐技藝高超、豁達(dá)脫俗的“節(jié)俠”形象，[注]關(guān)于明代清彈琵琶樂師查鼐的生平事跡和歷史形象，筆者另有專文論述。從何良俊《四友齋叢說》開始，頓仁就是將金元雜劇“懷之五十年”“垂死遇知音”的落寞樂師。沈德符稱頓仁“暮年流落，無復(fù)知其技者，正如李龜年江南晚景?！盵注](明)沈德符：《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“弦索入曲”條，第641頁。頓仁的形象一直延續(xù)著悲涼、哀怨的基調(diào)。

在隆慶、萬歷年間，文人士大夫?qū)︻D仁的記述主要聚焦于他的曲學(xué)見解，到明清易代之際發(fā)生了變化。明亡以后，因?yàn)榧仁乔俺愣迹质钦履涎柴v蹕之地，還曾是南明弘光政權(quán)的都城，南京蒙上了濃重的遺民色彩。昔日金陵聲樂之繁華、秦淮伎人之遭遇，便成為憑吊前朝、追憶往事的重要寄托，樂師頓仁就是一例。如戴文燈《白下》“一曲琵琶傳頓老，兩行煙柳棹秦淮”、[注](清)戴文燈：《靜退齋集》卷五《白下》，《清代詩文匯編》第三六一冊(cè)，第390頁。張九鉞《秦淮殘柳詞》“南朝頓老風(fēng)流盡，莫倚琵琶唱柳枝”[注](清)張九鉞：《陶?qǐng)@詩集》卷三“江帆集”《秦淮殘柳詞》，張九鉞著，雷磊校點(diǎn)《陶?qǐng)@詩文集》，長(zhǎng)沙：岳麓書社2013年，第158頁。、錢謙益《金陵雜題絕句二十五首繼乙未春留題之作》“頓老琵琶舊典刑，檀槽生澀響丁零。南巡法曲誰人問，頭白周郎掩淚聽。”上述詩文中的“頓老琵琶”，即代表曲高和寡的音樂技藝和繁盛凋零的前朝往事。

戲曲樂師頓仁的事跡，集中見于何良俊《四友齋叢說》以及顧起元《客座贅語》、沈德符《萬歷野獲編》、焦循《劇說》等，他在南北曲譜、字音、配器等方面的見解，是何良俊戲曲理論思想的組成部分，在明代戲曲史上具有重要地位，值得深入剖析和解讀。頓仁的歷史形象，從明中葉專擅北曲、傳習(xí)雜劇的樂師，到明清之際發(fā)生轉(zhuǎn)變，被視作為正德南巡、伎樂大盛的符號(hào)之一，成為詩文中憑吊前朝、繁華沒落的悲涼意象。