朱 浩

靠旗是中國(guó)戲曲舞臺(tái)上武將的重要裝束。何謂靠旗？《中國(guó)戲曲曲藝詞典》“靠旗”詞條解釋為：“戲曲服裝。‘靠’的裝飾物。緞質(zhì)繡花三角形小旗四面，顏色與‘靠’同，插在背后‘背虎殼子里’?！盵注]上海藝術(shù)研究所、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編：《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，上海：上海辭書(shū)出版社1981年，第154頁(yè)?！翱俊本褪擎z甲，戲曲舞臺(tái)上武將常穿的行頭，它的背后有個(gè)硬皮殼，可插四面三角形的旗子，就是靠旗。在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，演員背插四面三角形的靠旗，和臉譜、厚底靴等一樣，都是司空見(jiàn)慣的裝扮，不僅有些藝人以此入手創(chuàng)造出靠旗出手、鞭打靠旗等絕活，而且被其他藝術(shù)如年畫(huà)、皮影、剪紙、泥人等廣泛借鑒和傳播，可謂中國(guó)傳統(tǒng)戲曲裝扮的典型要素之一。

那么，戲曲舞臺(tái)上的靠旗產(chǎn)生于何時(shí)？數(shù)量是否一直是四面？形狀是否一直是三角形？靠旗四面、三角形的定制形成于何時(shí)？這些問(wèn)題，僅僅依據(jù)文獻(xiàn)記載無(wú)法得到很好地解決，需要挖掘和分析圖像材料，而且關(guān)于靠旗的問(wèn)題，關(guān)鍵處幾乎全部依賴圖像，故可謂之以圖像為中心的考察，即以圖證史也。此外，表面來(lái)看，靠旗只是一個(gè)小“點(diǎn)”，但若將其置于戲劇史演進(jìn)的“坐標(biāo)”中去考察，其意義則頗具代表性。然而目前尚未見(jiàn)學(xué)界有關(guān)對(duì)靠旗的周詳細(xì)致的考察研究，故本文擬借助于圖像材料，對(duì)靠旗的產(chǎn)生、演變，以及其與當(dāng)時(shí)戲劇生態(tài)的關(guān)聯(lián)等問(wèn)題嘗試做一考察。因現(xiàn)存材料未足，聞見(jiàn)有限，或有疏漏，祈請(qǐng)方家指正。

一、靠旗的產(chǎn)生：從一幅年畫(huà)談起

考察靠旗產(chǎn)生的時(shí)間，不能繞過(guò)一幅年畫(huà)，因?yàn)檫@幅年畫(huà)似乎是解決問(wèn)題的一條“捷徑”?！吨袊?guó)戲曲志·陜西卷》“鳳翔明代戲曲版畫(huà)”詞條，記載了兩幅木版年畫(huà)，合為《回荊州》一個(gè)演出場(chǎng)面，人物全為戲扮，畫(huà)面左上方分別刻印“回荊州之一”“回荊州之二”，右下方俱刻印“明正德九年雍山老人藏版”字眼(彩圖1)。該詞條依據(jù)畫(huà)中所刻字眼，明確判定《回荊州》年畫(huà)為“明正德九年(1514)雕”。[注]《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1995年，第631頁(yè)。書(shū)前彩頁(yè)的命名是“鳳翔《回荊州》戲畫(huà)”。

其中刻字“回荊州之二”的年畫(huà)中，一位武將裝扮有靠旗，形制是四面三角形的小旗，與今日舞臺(tái)大致相同。那么，能否據(jù)此年畫(huà)判斷：中國(guó)戲曲舞臺(tái)上靠旗的產(chǎn)生時(shí)間，不晚于明代正德九年？問(wèn)題恐怕沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。如果這兩幅《回荊州》年畫(huà)是真的，那么戲曲人物扮相中的諸多因素如花臉譜式、四面靠旗、厚底靴等，以及戲出年畫(huà)的緣起和勃興，都因這個(gè)孤例而被追溯到明代正德年間。

而據(jù)筆者考證，所謂制作于明代正德九年的《回荊州》年畫(huà)，其實(shí)是將晚清時(shí)期同劇名年畫(huà)稍作手腳之后的偽造品[注]朱浩：《戲出年畫(huà)不早于清中葉——論〈中國(guó)戲曲志〉“陜西卷”“甘肅卷”中時(shí)代有誤之年畫(huà)》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。，故其對(duì)于靠旗產(chǎn)生之考察，沒(méi)有材料上的價(jià)值。

既然捷徑不存在，我們就應(yīng)從頭開(kāi)始尋找線索?？科焓俏鋵⑺翱俊鄙系难b飾物，故談靠旗之前要先了解“靠”?！吨袊?guó)戲曲曲藝詞典》收入“靠”詞條，解釋為：“戲曲服裝。又名‘甲’。傳統(tǒng)戲中武將的裝束?？可矸智昂髢蓧K，滿繡魚(yú)鱗等紋樣。圓領(lǐng)、緊袖，腿部有護(hù)腿兩塊，為‘靠牌’(也叫‘靠腿’)；背間有一虎頭形的硬皮殼，叫‘背虎殼’；背虎殼上可插四面三角形小旗，叫‘靠旗’；領(lǐng)口有靠領(lǐng)，稱‘三尖領(lǐng)’?？坑钟熊浻仓?，不用靠旗的叫‘軟靠’。顏色分上五色、下五色，根據(jù)劇中人物的年齡、性格、臉譜而區(qū)分服裝的顏色。”[注]《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，第154頁(yè)。戲曲舞臺(tái)上的“靠”，生活中的原型是古代武將的鎧甲。但實(shí)際生活中的鎧甲由鐵革制成，甲系三屬連綴而成，上如披肩者謂之披膊，中綴于當(dāng)胸者曰胸鎧，下垂于兩旁者曰腿裙，重量達(dá)到四五十斤，不可能用于表演，所以戲曲中依形仿制，緞質(zhì)而飾以錦繡，復(fù)取名曰“靠”。除腿裙外，上中皆連成一氣，而靠肚之下部，又較真甲者加長(zhǎng)，“純?nèi)≥p便而美觀之意”[注]徐慕云：《梨園外紀(jì)》，北京：三聯(lián)書(shū)店2006年，第122頁(yè)。。

“靠”這個(gè)名稱，在明代趙琦美所輯《脈望館抄校本古今雜劇》的“穿關(guān)”中出現(xiàn)，但只有極少數(shù)的神和人用，如《寶光殿天真祝萬(wàn)壽》的護(hù)法神用“金靠”，《韓元帥暗度陳倉(cāng)》的項(xiàng)羽用“烏靠”，其樣式、用法都不清楚。傳奇中沒(méi)有“靠”，只稱“甲”或“扎甲”，如明崇禎刊本《占花魁》、清順治刊本《兩須眉》等都這樣記載，直到清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中也仍然稱之為“扎甲”。所以傳奇中的“甲”很可能就是“靠”。據(jù)龔和德先生研究，“靠”在民間舞臺(tái)上的廣泛運(yùn)用，大概在明末清初，至乾隆時(shí)期《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中“扎甲”(靠)已列為“武扮”服裝中的第一項(xiàng)，可見(jiàn)它的重要性已大大提高了[注]龔和德：《清代宮廷戲曲的舞臺(tái)美術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》1981年第3期。。

那么同“靠”緊密聯(lián)系的靠旗呢？據(jù)筆者所知，最早的文字記載出自于清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》，李書(shū)稱之為“背旗”。清嘉慶十八年內(nèi)府刻的《昭代簫韶》中稱之為“背令旗”，嘉慶二十五年抄本《穿戴提綱》則稱之為“背壺旗”[注]《穿戴提綱》收入傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷三“清宮文獻(xiàn)”，南京：鳳凰出版社2011年?！洞┐魈峋V》抄于嘉慶二十五年的觀點(diǎn)亦采自該書(shū)，其充分借鑒了朱家溍、龔和德兩位先生的研究成果，見(jiàn)第371頁(yè)。?！氨硥亍笔遣蹇科斓钠A，因?yàn)槠湫螤钕駢?。由此推測(cè)，以上三書(shū)所指“背旗”“背令旗”“背壺旗”應(yīng)該就是靠旗。

但這僅是根據(jù)文字訓(xùn)詁做出的推測(cè)，要想將其坐實(shí)，找到圖像材料就尤為重要。明崇禎刊本《鼓掌絕塵》第三十九回“猛游僧力擒二賊，賢府主看演千金”有一幅插圖(彩圖2)，反映了當(dāng)時(shí)神廟演出《千金記》“點(diǎn)將”(又稱“拜將”)一出的舞臺(tái)情形，圖中司元帥之職的韓信正在點(diǎn)兵[注]《鼓掌絕塵》見(jiàn)《古本小說(shuō)集成》，上海：上海古籍出版社1991年。。該圖舞臺(tái)上的武將都穿鎧甲即“靠”，尚都沒(méi)有四面靠旗，這也許可以作為明崇禎以前的戲曲舞臺(tái)上還沒(méi)有出現(xiàn)四面靠旗的佐證。

據(jù)筆者調(diào)查所知，現(xiàn)存最早有關(guān)戲曲舞臺(tái)上靠旗裝扮的圖像，是同刊刻于乾隆四十八年(1783)的《繡像說(shuō)唐全傳》和《繡像說(shuō)唐后傳》中的人物繡像(彩圖3)[注]《繡像說(shuō)唐全傳》《說(shuō)唐演義后傳》俱見(jiàn)《古本小說(shuō)集成》，上海：上海古籍出版社1991年。，這比《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》的文字記載還要早十余年。

戲曲舞臺(tái)上的靠旗，并非憑空冒出，應(yīng)該有其生活來(lái)源。據(jù)筆者所見(jiàn)，關(guān)于靠旗來(lái)由之探討，目前主要有兩種觀點(diǎn)，即社火巫儀說(shuō)和武將戎服說(shuō)，而武將戎服說(shuō)又有令旗與護(hù)背旗之別，下面分別予以簡(jiǎn)述。

胥鼎編《三秦社火》一書(shū)說(shuō)：“還有一種說(shuō)法，靠旗與中國(guó)的巫文化有關(guān)”[注]胥鼎編：《三秦社火》，西安：陜西師范大學(xué)出版社2002年，第75頁(yè)。。該書(shū)所言的“還有一種說(shuō)法”，不知是作者所考，還是另有出處(筆者尚未見(jiàn)到出處)，故僅就該書(shū)所述大致概括如下：儺儀中的巫在作法時(shí)，手中拿有一面小旗和一柄桃木劍，因?yàn)槲自谧鞣〞r(shí)口中要念咒、手中要掐訣，所以手里拿的號(hào)令旗和桃木劍就極不方便，于是就將其背到身后。儺儀演變?yōu)樯缁鸷?，社火武將人物將原?lái)的小旗放大，改制成為身后背的四支小旗，之后武將身后背的靠旗作為社火服飾規(guī)范而固定下來(lái)。[注]胥鼎編：《三秦社火》，第75頁(yè)。這種推測(cè)從社火與戲曲關(guān)系著眼，認(rèn)為先是社火儀式中產(chǎn)生了武將裝扮中的四面靠旗，之后被戲曲舞臺(tái)表演吸收。其中的關(guān)鍵是，社火儀式和戲曲舞臺(tái)到底誰(shuí)先產(chǎn)生靠旗、誰(shuí)借鑒誰(shuí)，依據(jù)現(xiàn)有材料似很難說(shuō)清。所以社火巫儀說(shuō)雖頗有啟發(fā)性，但很難得到實(shí)證，可作為靠旗來(lái)由的一種研究取徑。

相較社火巫儀說(shuō)，武將戎服說(shuō)顯然流傳更廣。靠旗既然是戲曲舞臺(tái)上武將的裝束，那么關(guān)于其來(lái)源的追溯，自然就會(huì)聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)生活中的武將戎服，而追溯的結(jié)果有令旗和護(hù)背旗兩種說(shuō)法。先看護(hù)背旗。據(jù)筆者所見(jiàn)，武將或英雄人物的服飾有“護(hù)背旗”一項(xiàng)，似最早出自晚清的說(shuō)書(shū)人以及據(jù)說(shuō)書(shū)整理而成的白話小說(shuō)，其功能是防止敵人兵器從背后襲入。比如說(shuō)書(shū)人會(huì)在一個(gè)英雄人物出場(chǎng)時(shí)，以賦贊的方式形容其威風(fēng)凜凜的裝扮：“護(hù)背旗，正兩對(duì)”“護(hù)背旗, 繡龍臺(tái)”、“護(hù)背旗，避刀叉”等[注]山東省戲曲研究室、濟(jì)南市文化局戲研室編：《說(shuō)書(shū)賦贊選》， 1983年內(nèi)部印刷，第26、21、41頁(yè)。。光緒年間根據(jù)說(shuō)書(shū)整理而成的小說(shuō)《續(xù)小五義》，對(duì)鐘雄從頭至尾一大段外貌描述中，也有“背后五根護(hù)背旗，白緞地上繡金龍”[注]石玉昆：《續(xù)小五義》，北京：華夏出版社2016年，第448頁(yè)。之語(yǔ)。此后，民國(guó)時(shí)期便流傳舞臺(tái)上的靠旗出自實(shí)際生活中武將護(hù)背旗的說(shuō)法[注]例如金不老《靠旗與戲裝》，《天津商報(bào)每日畫(huà)刊》1936 年8月1日。。這種說(shuō)法似是而非，問(wèn)題在于實(shí)際中的武將戎服中未見(jiàn)“護(hù)背旗”這一裝扮，我們也很難想象戰(zhàn)場(chǎng)上武將的鐵鎧甲背后會(huì)插著幾根小旗子，因?yàn)樗鼘?duì)實(shí)戰(zhàn)無(wú)利而有損。那么，說(shuō)書(shū)中的武將或英雄為何會(huì)有“護(hù)背旗”呢？筆者認(rèn)為，其原型很可能是戲曲的靠旗?！翱俊焙笥幸粋€(gè)插靠旗的皮夾，其形狀像壺，故名“背壺”(嘉慶二十五年抄本《穿戴提綱》就稱靠旗為“背壺旗”)，后來(lái)藝人們又稱之為“背虎”“背護(hù)”，音雖相近，已失其本意。因音訛而輾轉(zhuǎn)相傳，就把靠旗稱為背護(hù)旗或護(hù)背旗了，以至于人們認(rèn)為實(shí)際生活中武將真有此種裝扮。

再看令旗。民國(guó)時(shí)期收入《菊部叢刊》的周劍云、沈景麟合著的《不可不知錄》對(duì)“靠旗”來(lái)源于令旗的猜測(cè)：

(靠)背有三角小旗四枚，曰靠旗。原只一枚，備行軍時(shí)中途發(fā)令之用，或接令后立時(shí)出馬，無(wú)暇安置，帶之而行。今伶人習(xí)用四旗，無(wú)非作裝飾而壯觀瞻。[注]劍云、景麟合述：《不可不知錄》，第28頁(yè)，周劍云輯《菊部叢刊》，上海：上海交通圖書(shū)館1918年。

這個(gè)說(shuō)法有一定的依據(jù)。令旗是舊時(shí)軍中發(fā)令所用的小旗。明末楊定見(jiàn)刊本《忠義水滸全傳》的插圖中有一幅“高俅十路軍”(見(jiàn)原書(shū)第七十八回)，騎馬在前的兩員大將，頂盔扎甲，執(zhí)劍，各有令旗一面，一插在腰間，一插在肩頭(彩圖4)。清乾隆時(shí)期武士佛畫(huà)像中，武士也在背后插一面令旗(彩圖5)[注]許玉亭：《宮廷戲衣》，《故宮博物院院刊》1985年第6期。。這些可能是靠旗在生活中的原型。因?yàn)橛雄E可循，靠旗源于令旗之說(shuō)，流傳最為廣泛，亦最為人接受，例如齊如山、徐慕云、梅蘭芳等都主張此說(shuō)[注]分別見(jiàn)于齊如山《靠旗》，《京戲雜志》第3期1936年1月1日；徐慕云《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(中)，《申報(bào)》1940年4月9日；梅蘭芳《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》，《梅蘭芳文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社1962年，第19頁(yè)。。齊如山甚至還說(shuō)，“據(jù)老輩云，從前傳令時(shí)，有時(shí)還拔此旗應(yīng)用，后來(lái)因?yàn)榘瘟瞬缓每?，遂無(wú)人拔用了”[注]齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社1998年，第172頁(yè)。，不知其真假。

以上諸說(shuō)探求靠旗來(lái)由的線索與邏輯，都是盡量貼近一個(gè)“背”與一個(gè)“旗”字?；蚩梢赃@樣說(shuō)，戲曲舞臺(tái)上的靠旗，不管其來(lái)源何處，其實(shí)都是一種寫(xiě)意而夸張的藝術(shù)想象?？科斓漠a(chǎn)生，和任何戲曲服飾和道具一樣，都是為了演戲而設(shè)計(jì)的，皆服務(wù)于劇情和人物表演的需要。在實(shí)際生活中，古代武將騎馬廝殺時(shí)所穿的鎧甲上，是不會(huì)有這些小旗子的，因?yàn)槟侵粫?huì)起到兜風(fēng)的作用，旗上的飄帶還可能會(huì)與兵刃相纏繞，而且連背后的敵人都看不到，甚至扭動(dòng)頸項(xiàng)都不方便，對(duì)實(shí)戰(zhàn)無(wú)利而有損。但在戲曲舞臺(tái)上，靠旗則有利于表演?，F(xiàn)實(shí)生活中較小的一面旗子，到了舞臺(tái)上，為了美觀就變?yōu)榧哟蟮乃拿婵科?，還飾以龍紋，每面旗子上附有一條彩色飄帶，所謂“作裝飾而壯觀瞻”也。綁扎在武將背部的四面靠旗，呈扇形威武展開(kāi)，渲染了武將的威風(fēng)。演員動(dòng)作時(shí)，旗子連同飄帶飛揚(yáng)招展，增加美感和可舞性，以此來(lái)幫助塑造人物。

從“靠”來(lái)看，《脈望館抄校本古今雜劇》“穿關(guān)”部分記載的是明代中后期宮廷演出時(shí)的裝扮實(shí)況，當(dāng)時(shí)“靠”只有極少數(shù)的神和人用，到了明末清初才在民間舞臺(tái)上廣泛運(yùn)用，此后才有可能產(chǎn)生“靠旗”這種“靠”背部的裝飾物；從“靠旗”來(lái)看，最早的圖像材料是清乾隆四十八年(1783)刊本《繡像說(shuō)唐全傳》和《繡像說(shuō)唐后傳》中人物繡像，最早的文字記載是清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》。

所以綜上推斷，戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)四面靠旗的時(shí)間，應(yīng)當(dāng)為清代乾隆年間，且可能是乾隆中葉前后。戲曲舞臺(tái)上讓人耳目一新的扮相，會(huì)迅速吸引觀眾和書(shū)商的目光，所以也會(huì)較快地體現(xiàn)于書(shū)商借以吸引讀者的小說(shuō)刊本繡像人物上。

二、靠旗的演變

從《菊部叢刊》可知，清末民初時(shí)人對(duì)靠旗形制之看法，和今天一樣，就是“三角小旗四枚”，即四面三角形的旗子。從現(xiàn)存與靠旗相關(guān)的文字資料來(lái)看，似乎確實(shí)如此，但如果我們充分挖掘和利用圖像資料，則會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。

首先是靠旗旗子的數(shù)量。清乾隆時(shí)期戲曲舞臺(tái)上靠旗旗子的數(shù)量，是四面與六面并行不悖。乾隆四十八年刊本《繡像說(shuō)唐后傳》的繡像人物中，薛仁貴背插四面三角形旗子，左右各兩面(彩圖3)；蓋蘇文背插六面三角形旗子，左右各三面(彩圖6)。乾隆四十八年刊本《繡像說(shuō)唐全傳》的繡像人物中，秦瓊背插六面三角形旗子，左右各三面(彩圖7)。

到了嘉慶年間，靠旗仍然是四面與六面并存。嘉慶二年(1797)刊本《粉妝樓》中的馬成龍(彩圖8)、裴天雄都是背插六面靠旗，左右各三面；嘉慶十五年(1810)同文堂刊本《東漢演義》中的吳漢(彩圖9)、嘉慶二十年(1815)刊本《后宋慈云走國(guó)全傳》中楊文廣都是背插四面靠旗，左右各兩面。此外，清代嘉慶年間蘇州年畫(huà)《李文忠掃北》中(彩圖10)[注]馮驥才主編：《中國(guó)木版年畫(huà)集成·日本藏品卷》，北京：中華書(shū)局2011年，第156頁(yè)。，落荒而逃的番將白元宅(北元作)頭戴雙翎，背后也是四面靠旗。

道光以來(lái)人物繡像中的靠旗，據(jù)筆者所見(jiàn)，都是四面樣式，左右各兩面，而非乾嘉時(shí)期六面靠旗與四面靠旗的并行不悖。此種例子不勝枚舉，例如道光元年(1821)刊本《平閩全傳》中的楊懷玉、咸豐六年(1856)刊本《西湖小史》中的陳景星。

此外，四面靠旗的一統(tǒng)天下，還有一個(gè)顯著的證據(jù)。清代宮廷有一批繪工精細(xì)、絹本設(shè)色的戲曲人物畫(huà)，數(shù)量達(dá)數(shù)百幅之多，其中出現(xiàn)的靠旗，俱為四面三角式(彩圖11)。這批戲畫(huà)的繪制時(shí)間，據(jù)朱家溍先生考證，是清咸豐到光緒年間[注]朱家溍：《梅蘭芳藏戲曲史料圖集》“說(shuō)略二”，石家莊：河北教育出版社2002年，第7頁(yè)。。

根據(jù)以上與靠旗相關(guān)的圖像資料，靠旗在旗子數(shù)量上的變化總結(jié)如下：靠旗從清代乾隆、嘉慶時(shí)期四面與六面旗子的并行不悖，變?yōu)榈拦庖詠?lái)四面旗子的獨(dú)存壟斷，此后成為定制。據(jù)筆者所知，此種演變不被任何文字記載，以至于清末民初時(shí)人認(rèn)為靠旗形制只有四面，故亦不被今人所知。

其次是靠旗旗子的形狀。從現(xiàn)存圖像材料看，靠旗大多為三角形，但也有少數(shù)是方形。清嘉慶二年刊本《粉妝樓》繡像人物馬成龍(彩圖8)和裴天雄，都是背插六面靠旗，樣式是方形。此外，北京大學(xué)圖書(shū)館藏、作家出版社于2009年影印出版的《清彩繪本桃花扇》共四十四幅畫(huà)面，每一幅畫(huà)描繪一出戲的一個(gè)典型情節(jié)，畫(huà)面人物不多，各個(gè)生動(dòng)傳神。值得注意的是，畫(huà)中的環(huán)境人物雖然皆取自自然生活，卻帶有戲曲的痕跡，衣著偶有戲裝。例如第十一出《投轅》的左良玉、第十八出《爭(zhēng)位》的史可法(彩圖12)，背部皆插四面靠旗，樣式為方形。

《清彩繪本桃花扇》四十四幅均無(wú)落款，分別鈐印“邵成”“滌齋”“堅(jiān)白道人”，應(yīng)該就是繪畫(huà)者的姓名別號(hào)。畫(huà)冊(cè)末頁(yè)有裕瑞手書(shū)題記，落款“庚午夏五月”，鈐印“思元裕瑞”“輔國(guó)公章”。[注]沈乃文：《清彩繪本〈桃花扇〉影印序言》，沈乃文主編：《版本目錄學(xué)研究》第一輯，北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社2009年，第117頁(yè)。

裕瑞是豫親王多鐸后裔，和碩豫親王修齡次子，多才多藝。工詩(shī)善書(shū)畫(huà)。乾隆三十六年(1771)生，六十年封輔國(guó)公，道光十八年(1838)卒，年68歲。題記落款“庚午夏五月”之庚午年，為嘉慶十五年(1810)。由此可知，這本畫(huà)冊(cè)繪于嘉慶十五年之前。

由以上可見(jiàn)，在清嘉慶之前，靠旗的樣式，除了三角形之外，還存在方形?！肚逦墨I(xiàn)通考》卷一百九十四“兵十六·令旗”條載：“令箭之制，凡旗面式樣，大將軍、督撫、提、鎮(zhèn)，均用三角旗；駐防將軍、都統(tǒng)、副都統(tǒng)，均用方旗，成以云緞為之?！盵注]張廷玉等：《清朝文獻(xiàn)通考》第二冊(cè)，上海：商務(wù)印書(shū)館1936年，第6581頁(yè)。既然戲曲舞臺(tái)上的靠旗來(lái)源于生活中的令旗，那么有三角形和方形之別，或也在情理之中。但從現(xiàn)存圖像來(lái)看，三角形靠旗占多數(shù)。

靠旗之用意，在于增加表演的可舞性和可看性，即“作裝飾而壯觀瞻”也，故在產(chǎn)生之初，數(shù)固不必為四，形亦不必三角。但在隨后不斷的表演實(shí)踐和探索中，藝人漸漸發(fā)現(xiàn)四面三角形的靠旗，最利于發(fā)揮其功能，遂漸成定制，時(shí)間約在清嘉慶至道光年間。

四面三角形的樣式成為定制之后，若有藝人打破成規(guī)，時(shí)人則會(huì)將其當(dāng)做新奇之事予以記載和評(píng)論。例如在靠旗形狀上，民國(guó)時(shí)期馬連良演出《臨潼山》使用方形靠旗，被當(dāng)時(shí)戲劇評(píng)論家徐慕云斥為“以此炫奇”“非驢非馬”，并批評(píng)曰：“連良本不擅靠把，足下無(wú)根，尤覺(jué)四方旗笨重不靈，吾謂其不知藏拙者，亦以此耳。”[注]徐慕云：《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(下)，《申報(bào)》1940年4月11日。再如在靠旗數(shù)量上，民國(guó)香港華聲粵劇團(tuán)武生李文華使用的改良大靠靠旗有六面之多[注]曹其敏、李鳴春編：《民國(guó)文人的京劇記憶》，北京：中國(guó)戲劇出版社2013年，第191頁(yè)。，徐慕云曾回憶：“早歲吾嘗見(jiàn)梆子班有用八扇靠旗者，后海上武生夏月潤(rùn)亦曾一度用之。”[注]徐慕云：《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(中)，《申報(bào)》1940年4月9日。

雖有藝人故意打破四面三角形靠旗的定制，但終因表演的不便和不雅而放棄。在馬連良使用方形靠旗之前，蓋叫天在上海和馬連良、王靈珠演《渡瀘江七擒孟獲》時(shí)，做了一份改良靠就是四面方形靠旗，試穿開(kāi)打極不方便，所以一直沒(méi)有在舞臺(tái)上亮相。后來(lái)馬連良回到北平，偏不信邪，讓三義戲莊給他做了一份綠色簇金大靠，四枝四方護(hù)背旗，五色擷花，四牡龍紋。美則美矣，開(kāi)打起來(lái)非常別扭，存在一些問(wèn)題，即方旗插在背后呈平行伸展?fàn)睿^之有呆滯感，且因旗面尺寸偏緊，受形狀所限，削弱了原來(lái)長(zhǎng)三角形靠旗飄動(dòng)活力、搖曳多姿的可舞性。所以馬連良只穿了一次，就沒(méi)再用?；泟∥渖科觳辶嬲?，不自李文華始，早年以《夜吊白芙蓉》馳名嶺南的白駒榮演《跨海征東》的薛禮扎大靠就插六枝靠旗，旗子插得密，飄帶又多，開(kāi)打起來(lái)時(shí)，后鏜跟靠旗容易裹住撕擄不開(kāi)，所以京劇、粵劇都以四枝為準(zhǔn)，六枝旗就沒(méi)有人敢使用了，免得出乖露丑。[注]唐魯孫：《戲里的護(hù)背旗》，曹其敏、李鳴春編：《民國(guó)文人的京劇記憶》，第191頁(yè)。徐慕云提及的梆子班有用八面靠旗者，結(jié)果亦“終覺(jué)累贅而不雅觀，故許多年來(lái)仍以三角式四面靠旗為伶界所一致采用也。”[注]徐慕云：《馬連良〈臨潼山〉之方靠旗》(中)，《申報(bào)》1940年4月9日。

徐慕云所言“累贅而不雅觀”，道出了靠旗形成四面三角形定制的原因，不外乎美觀和便利兩方面。在靠旗產(chǎn)生之初，有四面，也有六面，甚至也有過(guò)二面、八面的嘗試(雖然不被記載)，但最終四面靠旗勝出。兩面旗子太少，不容易形成對(duì)稱，也不美觀，可舞性弱；六面和八面又太多，雖然對(duì)稱和美觀，但笨重而累贅，開(kāi)打起來(lái)，飄帶、后鏜跟靠旗容易裹住撕擄不開(kāi)，導(dǎo)致發(fā)生演出意外，這也是徐慕云、唐魯孫所言早年梆子班放棄八面靠旗、香港粵劇圖放棄六面靠旗的原因。同理，在靠旗產(chǎn)生之初，有三角形，也有方形，甚至還有過(guò)其他形狀的嘗試(雖然不被記載)，但最終三角形勝出。方形旗子，顯莊嚴(yán)，所以國(guó)旗一般用方旗。但如果四面方旗合在一起，與彩帶配合在舞臺(tái)上左右擺動(dòng)、上下飛舞時(shí)，與三角形旗子相比，既少了舞蹈的美觀，又因阻力變大而多了笨重，即如徐慕云批評(píng)馬連良方形靠旗的“笨重不靈”。

三、靠旗產(chǎn)生的戲劇史背景

靠旗的發(fā)明，是清乾隆年間某位藝人突發(fā)奇想地創(chuàng)造，這件事情本身是偶然的。但如果將此事放置于戲劇史演進(jìn)的大坐標(biāo)中，又有其客觀的必然因素。在此大坐標(biāo)中，縱坐標(biāo)是清代乾隆以來(lái)花部戲曲的勃興和職業(yè)戲班的興盛，橫坐標(biāo)是由此帶來(lái)的舞臺(tái)表演技藝尤其是裝扮藝術(shù)的大發(fā)展。這個(gè)大坐標(biāo)，就是靠旗產(chǎn)生和演進(jìn)的戲劇史背景。

中國(guó)古典戲曲自十八世紀(jì)中葉以來(lái)，最為突出的現(xiàn)象之一，就是“花部”戲的興起?！盎ú俊笔窍鄬?duì)“雅部”而言，“雅部”指用昆山腔演唱的戲，而用其他地方性腔調(diào)演唱的概稱“花部”或“亂彈”。清初以來(lái)隨貨幣經(jīng)濟(jì)發(fā)展而產(chǎn)生的商業(yè)性戲館、滿清歷代帝王們的倡導(dǎo)、清中葉以來(lái)巨大的社會(huì)動(dòng)蕩以及流動(dòng)人口的增加等，都促進(jìn)了“花部”戲的勃興[注]關(guān)于花部戲興起之原因，參見(jiàn)解玉峰、何萃《論“花部”之勃興》，《戲劇藝術(shù)》2008年第1期。。而“花部”興起的標(biāo)志或關(guān)鍵，便是“花部”不但流行于農(nóng)村，而且通行于都市。只有進(jìn)入文人較集中的都市，擁有話語(yǔ)權(quán)的文人才可能對(duì)其更多留意和記錄，并因此贏得社會(huì)的普遍關(guān)注。

從現(xiàn)存史料看，清乾隆以前，各種花部戲主要流行于廣大農(nóng)村和一些中小城鎮(zhèn)，極少能進(jìn)入郡府一級(jí)的城市，至多是在大城市的城外活動(dòng)，駐城的多是“打官腔”的昆腔班。如李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中記述揚(yáng)州花部的情況：

郡城花部，皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也。至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來(lái)集、陳家集人，自集成班。戲文亦間用元人百種，而音節(jié)服飾極俚，謂之草臺(tái)戲。此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。[注]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》，北京：中華書(shū)局1960年，第130頁(yè)。

花部戲在進(jìn)入城市之前，其衣裝、砌末等裝扮藝術(shù)是非常簡(jiǎn)單的，如上所言“服飾極俚，謂之草臺(tái)戲”。雍正六年(1728)在河南流動(dòng)演出的“羅戲”，演員“經(jīng)過(guò)州縣，入村闖寨”“搭臺(tái)搬唱羅戲”時(shí)，“其行頭箱擔(dān)，則多備于捕役壯丁”[注]王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》(增訂本)，上海：上海古籍出版社1981年，第106頁(yè)。，即靠著向當(dāng)?shù)亍安兑蹓讯　迸R時(shí)租借行頭來(lái)演出，可見(jiàn)其行頭之簡(jiǎn)陋。

但在花部戲進(jìn)入都市之后，為了生存和競(jìng)爭(zhēng)，它們不但以新穎生動(dòng)的表演技藝吸引觀眾，而且在衣裝、切末等扮相造型藝術(shù)上也大下功夫。徐孝常于乾隆九年(1744)為張堅(jiān)《夢(mèng)中緣》傳奇作的序中載：

長(zhǎng)安梨園稱盛，管弦相應(yīng)，遠(yuǎn)近不絕。子弟裝飾，備極靡麗；臺(tái)榭輝煌，觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑，而所好惟秦聲、羅、弋，厭聽(tīng)吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去。[注]徐孝常：《夢(mèng)中緣序》，蔡毅主編：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》(二)，濟(jì)南：齊魯書(shū)社1989年，第969頁(yè)。

此處提及的北京觀眾喜好的“秦聲、羅、弋”諸腔，“子弟裝飾，備極靡麗”，是指劇中人物裝扮的精美；“臺(tái)榭輝煌”，是指舞臺(tái)裝飾、擺設(shè)的華麗。由此可知，此時(shí)在北京演出的羅戲，在人物裝扮和舞臺(tái)造型方面，已遠(yuǎn)非雍正六年在河南農(nóng)村流動(dòng)演出的羅戲可比。

這種狀況，其他城市如揚(yáng)州、蘇州、杭州、廣州、揚(yáng)州亦如是。清人錢(qián)泳《履園叢話》記載，亂彈、灘王(簧)、小調(diào)等“新腔”進(jìn)入蘇州以后，也是“多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀者益眾”[注]錢(qián)泳：《履園叢話》，孟裴校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社2012年，第224頁(yè)。。揚(yáng)州的春臺(tái)班，據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載，最初只唱“本地亂彈”，后因“不能自立門(mén)戶”，就加以改進(jìn)，不僅“征聘四方名旦”，把京腔、秦腔結(jié)合了進(jìn)來(lái)，而且增加很多衣裝、砌末，“若今之大洪、春臺(tái)兩班，則聚眾美而大備矣?！盵注]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》，第135頁(yè)。大洪班唱昆曲，屬于“雅部”，春臺(tái)班屬“花部”，作者把兩者并舉，說(shuō)明它們都是廣泛吸收了各種花部聲腔的裝扮藝術(shù)成果，達(dá)到了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為完備的程度。為了滿足各地戲班對(duì)于衣裝、砌末的需要，清代中葉以后，民間的戲衣、行頭、鞋帽、把子作坊普遍興起。僅西安一地，就有振興福、復(fù)興白、泰盛宮、天福齋等作坊[注]《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1995年，第476頁(yè)。。

對(duì)花部戲班或伶人而言，演戲主要是一種生存方式或謀生手段，雖然觀眾來(lái)自社會(huì)各個(gè)階層，但畢竟下層市井小民居多，所以為了招徠觀眾，戲劇表現(xiàn)更偏向于娛樂(lè)性、技藝性，著重在扮相藝術(shù)和表演技藝方面下功夫，所以許多新的服飾、靴鞋和臉譜等戲曲行頭和扮相相繼出現(xiàn)。例如據(jù)現(xiàn)存材料來(lái)看，在清代乾隆以前，戲曲人物臉譜只有“整臉”一種比較原始、簡(jiǎn)單的形式。大概乾隆、嘉慶之后，花部戲曲的勃興呼喚臉譜譜式的豐富多樣，“整臉”才分化為一系列新譜式，如“花臉”“十字門(mén)”“三塊瓦”等[注]參看李孟明《臉譜流變圖說(shuō)》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社2009年。。再如旦角的裝扮藝術(shù)上，乾隆時(shí)期秦腔旦角藝人魏長(zhǎng)生進(jìn)京演出時(shí)，發(fā)明了梳水頭的裝扮，即頭部化妝改傳統(tǒng)的套網(wǎng)為戴假髻，這要比真頭發(fā)更加符合戲曲美觀的要求，故引起轟動(dòng)和模仿。

尤其需要注意的是，不同于雅部昆曲以文戲?yàn)橹?，花部戲在舞臺(tái)上充分地發(fā)展了武技，這一方面與普通觀眾愛(ài)好熱鬧場(chǎng)面有關(guān)，一方面又與各路花部聲腔都將注意力投向宏闊的政治歷史斗爭(zhēng)題材、戲曲的表現(xiàn)手段必須更加適宜于展現(xiàn)政治風(fēng)云與歷史征戰(zhàn)有關(guān)[注]參看廖奔、劉彥君《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年，第154 -155頁(yè)。。隨著武打戲開(kāi)始大量涌現(xiàn)，不僅劇中增加了武生、武旦、開(kāi)口跳(武丑)等腳色，而且許多新的武戲服飾也相繼出現(xiàn)，這可以說(shuō)是清代戲劇服飾的一大創(chuàng)新[注]參看曹連明《清代戲劇服飾源流考——以故宮藏戲劇服飾為例》，故宮博物院編：《故宮博物院十年論文選2005-2014》，北京：故宮出版社2015年，第1897頁(yè)。，靠旗的發(fā)明便是其中之一。綁扎在武將背部的四面靠旗，呈扇形威武展開(kāi)，靠桿的銳利呈現(xiàn)向上的放射狀，形成向外擴(kuò)展的感覺(jué)，延伸了“靠”的壯麗，生成八面威風(fēng)的觀感。每面旗子上附有一條彩色飄帶，演員動(dòng)作時(shí)，旗子連同飄帶飛揚(yáng)招展，瀟灑優(yōu)美，增加美感，渲染武將的威風(fēng)，顯示表演者的技巧，以此來(lái)幫助塑造人物。

靠旗的發(fā)明，契合了中國(guó)戲曲表演“可舞性”的特質(zhì)，不僅可以渲染武將的威風(fēng)，增加舞蹈時(shí)的動(dòng)態(tài)美，而且服務(wù)于劇情和人物表演。對(duì)于技藝高超的藝人，靠旗不僅不成為表演的累贅，反而成為表演腳色情緒的有力手段。由于文獻(xiàn)不足，我們很難知曉乾隆時(shí)期的演員在舞臺(tái)上如何運(yùn)用靠旗，但藝術(shù)是相通的，我們可以今度古，從晚近以來(lái)演員的做法來(lái)推想。例如民國(guó)時(shí)期就已成名的武生高盛麟具有深厚的靠旗功，演《挑滑車(chē)》一場(chǎng)，他有個(gè)動(dòng)作，夸右腿，在“絲邊”中急擰身，靠旗在身子擰轉(zhuǎn)時(shí)，“喇”的一聲旋成一個(gè)圓圈，干凈漂亮，把高寵急欲戰(zhàn)滑車(chē)的決心，在這強(qiáng)烈的動(dòng)作中有聲有色地表現(xiàn)出來(lái)，既真又美。[注]袁世海：《高盛麟的〈挑滑車(chē)〉及其他》，《戲劇報(bào)》1962年第4期。高盛麟演《挑滑車(chē)》“摔岔”“劈岔”時(shí)，到了劇中人物生死關(guān)頭最后掙扎的動(dòng)作，卻依然具有意味深長(zhǎng)的“動(dòng)中有靜”之美，非但始終旗端靠正，而且在躍起摔下時(shí)，那靠旗的四只尖角和頂穗飄帶，麾舒招展，反而更加威美。[注]景孤血：《從楊派特點(diǎn)說(shuō)到高盛麟的〈挑滑車(chē)〉》，《光明日?qǐng)?bào)》1962年3月20日。

靠旗原是一種純粹裝飾性的舞蹈工具，技藝深湛的藝人可能又發(fā)展一步，將其變成高難度技巧的一種輔助工具。民國(guó)時(shí)期，演員宋德珠飾演翁偶虹先生新編劇目《紫塞風(fēng)云》臘奇公主，以刀馬旦的風(fēng)格加武旦的“出手”取勝，此間試創(chuàng)了用靠旗桿子磕槍、傳槍、飛槍等技巧，使戲火爆生輝[注]陳國(guó)忠：《“靠旗打出手”之來(lái)龍去脈》，《中國(guó)京劇》1999年第3期。。上世紀(jì)六十年代，云南的表演藝術(shù)家關(guān)肅霜，在打出手的時(shí)候，就運(yùn)用靠旗桿的彈力，把對(duì)方的兵器彈回去，被稱為“靠旗打出手”，加強(qiáng)了緊張、驚險(xiǎn)的效果，并首用于《戰(zhàn)洪州》中穆桂英身上，隨之風(fēng)靡于舞臺(tái)[注]陳國(guó)忠：《“靠旗打出手”之來(lái)龍去脈》。。又如，天津表演藝術(shù)家厲慧良，他在《金沙灘》這出戲中的一次下場(chǎng)以前，就把兵器——鞭，拋在半空中，然后一轉(zhuǎn)身恰好鞭就落在四面靠旗的夾縫里邊，同時(shí)顯示一個(gè)很威武的亮相，構(gòu)成了一個(gè)優(yōu)美、予人以很精確感覺(jué)的造型[注]吳同賓：《靠》，《文史知識(shí)》1998年第8期。。此外，還有卷靠旗、鞭打靠旗等舞臺(tái)技巧。[注]“卷靠旗”參見(jiàn)《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心2000年，第312頁(yè)；“鞭打靠旗”參見(jiàn)《中國(guó)戲曲志·甘肅卷》，北京：中國(guó)ISBN中心2000年，第362頁(yè)。

包括靠旗在內(nèi)的舞臺(tái)裝扮藝術(shù)的繁榮，原因除了花部戲勃興之外，還有清代乾隆以來(lái)職業(yè)戲班的興盛，二者互相影響，共同促進(jìn)了舞臺(tái)表演技藝及裝扮藝術(shù)的發(fā)展。清代乾隆中葉后，除了滿清宗室、縉紳豢養(yǎng)家班的風(fēng)氣基本消歇，職業(yè)戲班乃成為中國(guó)戲曲最主要的演出團(tuán)體。清中葉以前的花部戲皆以方言入唱，原本只能流行于一地(大小不等的方言區(qū))，清中葉前的戲劇班社也大都是一種腔調(diào)，伶人也一般擅唱一種腔調(diào)。但乾隆年間以來(lái)，由于戲班流動(dòng)性的增強(qiáng)，跨越州府或省界的情況非常普遍，一地有多種腔調(diào)、一班雜多種腔調(diào)、一人擅多種腔調(diào)、一戲用多種腔調(diào)，漸成為普遍現(xiàn)象。這種花部諸腔雜陳或花、雅合奏，有利于藝術(shù)之間的相互交流、取長(zhǎng)補(bǔ)短，在整體上促進(jìn)舞臺(tái)表演技藝尤其裝扮藝術(shù)的發(fā)展，而且職業(yè)戲班將此劇壇新趨向帶到國(guó)家的各個(gè)角落。

正是由于花部戲曲的勃興和職業(yè)戲班的興盛，故自清代乾隆年間以來(lái)，戲曲舞臺(tái)上的表演技藝尤其裝扮藝術(shù)得到極大的發(fā)展，靠旗的產(chǎn)生和演變只是其中一例。新穎別致總是會(huì)立即吸引人們的目光，戲曲表演技藝特別是扮相、服飾、道具等裝扮藝術(shù)的大發(fā)展，自然會(huì)引起清代乾隆以來(lái)戲曲人物、演出場(chǎng)面等戲曲圖像的繁榮。無(wú)論是小說(shuō)戲曲刊本中的繡像人物，還是年畫(huà)、泥人、剪紙等民間工藝品，從清代乾隆年間開(kāi)始，不斷加入裝扮方面的戲曲舞臺(tái)元素，所以我們現(xiàn)今才可看到乾隆四十八年刊本《繡像說(shuō)唐全傳》中的靠旗圖像。

綜上所述，靠旗產(chǎn)生于清代乾隆年間。在旗子數(shù)量上，靠旗從清代乾隆、嘉慶時(shí)期四面與六面旗子的并行不悖，變?yōu)榈拦庖詠?lái)四面旗子的獨(dú)存壟斷；在旗子形狀上，靠旗在乾隆、嘉慶時(shí)期雖然以三角形居多，但同時(shí)存在方形?？科煸诋a(chǎn)生之初，數(shù)固不必為四，形亦不必三角，但在隨后不斷的表演實(shí)踐和探索中，藝人漸漸發(fā)現(xiàn)四面三角形的靠旗，最利于發(fā)揮其表演功能，遂漸成定制，時(shí)間約在道光年間。一事物的出現(xiàn)及其發(fā)展過(guò)程，必有供給之生態(tài)土壤，而靠旗產(chǎn)生的戲劇生態(tài)，便是清代乾隆以來(lái)劇壇變化造成的戲曲舞臺(tái)裝扮藝術(shù)的大發(fā)展，故靠旗雖是舞臺(tái)上的小物件，卻可體現(xiàn)出戲劇史變革的大意義。在研究方法上，充分挖掘和利用形象、直觀的圖像材料，無(wú)疑可以彌補(bǔ)文字材料的不足，推進(jìn)中國(guó)戲曲研究。