謝秋

摘? 要： 伴隨著女性主體意識的覺醒，大女主劇迅速走紅且呈現(xiàn)井噴之勢。借助網(wǎng)絡(luò)IP文學(xué)與粉絲效應(yīng)的大女主劇貼近女性群體，成為各大衛(wèi)視、網(wǎng)站、投資公司的寵兒。但是，其背后仍存在女性形象建構(gòu)的臉譜化傾向、兩性關(guān)系建構(gòu)中的男權(quán)依賴傾向、仄狹格局下的價(jià)值偏離傾向，這些問題的存在嚴(yán)重阻礙著大女主劇的發(fā)展?？梢灶A(yù)見，一段時(shí)間后，大女主劇將降溫，市場應(yīng)盡快找到合理的解決方案。

關(guān)鍵詞： 大女主劇; 臉譜化; 男權(quán)依賴; 價(jià)值偏離

中圖分類號： J905? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A? ? ? ? ? 文章編號： 1671-2153（2019）03-0101-04

從2012年《甄嬛傳》的成功開始，大女主劇的火熱便初見端倪。在隨后的數(shù)年中大女主劇成為觀眾熱議的重點(diǎn)，2018年大女主劇呈現(xiàn)井噴之勢，《扶搖皇后》《鳳囚凰》《如懿傳》《延禧攻略》等熱播更是迎來了其風(fēng)潮。2019年將會(huì)有大批大女主劇屏蔽熒幕。不容忽視的一點(diǎn)是這些大女主劇雖然在點(diǎn)擊量、收視率上取得不錯(cuò)的成果，但是網(wǎng)評比較差?！斗鰮u皇后》首播就取得了15億次的播放量，但是豆瓣評分僅為4.8分，這種“高開低走”的現(xiàn)象已經(jīng)成為大女主劇的一個(gè)慣例。臉譜化的形象構(gòu)建、男權(quán)依賴的兩性關(guān)系、談情說愛的狹小格局是其存在的鮮明問題。2019年開播的《知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》（后文簡稱《知否》）在此方面更甚，因此本文以《知否》為例，在直面問題的同時(shí)思考如何做到口碑、收視的雙贏，為大女主劇的發(fā)展尋找新思路。

一、女性形象建構(gòu)中臉譜化傾向

隨著時(shí)代的發(fā)展，新時(shí)代的女性不僅在社會(huì)地位方面有著較大的提升，其受教育水平也顯著提升。因此越來越多的女性從家庭走向社會(huì)，據(jù)《第三期中國婦女社會(huì)地位調(diào)查主要數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示“在18—64歲女性中的就業(yè)率是72.1%，其中城鎮(zhèn)60.8%、農(nóng)村82.0%。城鎮(zhèn)和農(nóng)村就業(yè)女性每年的平均勞動(dòng)收入分別是男性年平均勞動(dòng)收入的67.3%好人56.0%”[1]女性于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域占據(jù)著重要位置，同時(shí)其在消費(fèi)市場也產(chǎn)生了難以忽視的影響力，“她經(jīng)濟(jì)”于社會(huì)而言其作用難以估量，女性不僅成為消費(fèi)的主力軍，也在影視劇受眾里占據(jù)著重要的位置。據(jù)數(shù)據(jù)顯示，電視劇的受眾中女性觀眾高達(dá)69%，且這一比例還在不斷上升。面對龐大的女性受眾群，反映女性訴求的大女主劇異軍突起。

所謂大女主劇，通常指“以女性角色作為核心主導(dǎo)，完整呈現(xiàn)女主角在經(jīng)歷事業(yè)、情感等人生波折之后，獲得成長蛻變的類型化電視劇”[2]。此劇利用受眾對弱者的同情心態(tài)，所以大多數(shù)女主角多身世悲慘。這些主角雖然在行為的選擇上難以擁有自由的意志，但是卻能抓住機(jī)遇實(shí)現(xiàn)由“小人物”向“大英雄”的完美逆襲，這些獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象為處在事業(yè)與家庭權(quán)衡中的女性帶來了慰藉，這一形象的出現(xiàn)不僅反映了新時(shí)代女性的訴求，也為她們找到了精神寄托。但是其在人物設(shè)定上具有模式化的傾向，千篇一律的大女主或是聰穎過人賽諸葛或是絕世美貌比貂蟬，這種帶有“自戀心理”的傾向?qū)⑴鹘峭葡蛲昝赖木车兀兄硐牖奶攸c(diǎn)。這種如機(jī)械復(fù)制般的形象缺乏人之所以為人的豐富性與復(fù)雜性，單薄的人物設(shè)定與類似形象的大量涌現(xiàn)會(huì)造成受眾的審美疲勞，難以達(dá)到美的境界。

《知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》原名《庶女·明蘭傳》，盛明蘭就是該劇的大女主，該劇將人物放置在大宋這個(gè)歷史空間中給了其更多可挖掘的空間。出生在江南官宦人家的明蘭自小喪母，生活在處處危機(jī)的深宅中不僅不受父寵，還處處遭受姐妹的欺壓。這樣一個(gè)一無所有的庶女卻不受命運(yùn)擺弄，在萬般打壓之下依然自強(qiáng)自立，一路小心謹(jǐn)慎洞察世事，憑借自己的聰慧隱忍與祖母的栽培點(diǎn)撥，從在家中備受冷落欺凌，到成長為影響著家族興榮的舉足輕重的人物，一路完成從閨閣少女到侯門主母的勵(lì)志人生之路。

《知否》以“雙標(biāo)”和對特權(quán)階級的向往來完成形象的構(gòu)建，掩蓋在女主循規(guī)蹈矩謹(jǐn)言慎行的面紗下的是作者為其所開的的金手指。生活在古代封建禮教糟粕下的女性人物將婚姻看成改變命運(yùn)的唯一方式，因此盡力通過自身的努力獲得一段好姻緣。這種打破階層的奮斗精神出現(xiàn)在女主角身上理所應(yīng)當(dāng)，靠著金手指扶搖直上。這種為了完成形象塑造違背現(xiàn)實(shí)的敘述使作品少了深度。書的基調(diào)從一開始就定下了，明蘭既要循規(guī)蹈矩，又要人生贏家式的俗世幸福根本就是個(gè)假命題。一個(gè)處在等級壓迫下的女性只有反抗才是獲得幸福的唯一途徑，從未反抗禮教的女主角最后成為贏家，這種為達(dá)目的大開金手指的行為是認(rèn)知的失調(diào)。相較于完美的女主角，惡毒的女性配角也必不可少，大多數(shù)情況下她們都被設(shè)定為善妒的反面人物?！皦呐恕?、“黑蓮花”的人物設(shè)置下，大女主劇雖然有著強(qiáng)烈的戲劇沖突，在情節(jié)上也跌宕起伏，但是這種為了凸顯女主光環(huán)的形象設(shè)置太過臉譜化，配角的惡的很純碎，惡的沒頭腦，女主角略施小計(jì)便能手撕反派成功上位，這種“爽劇”的情節(jié)設(shè)置雖然滿足了當(dāng)下普通人渴望不斷打怪升級走向成功的心理訴求，但是僵化的形象建構(gòu)不僅遠(yuǎn)離日常生活更缺乏理性深度，難以表現(xiàn)人性的復(fù)雜與多變，且這種于虛構(gòu)空間通過幻覺而強(qiáng)化人物的方式帶有麻木性。對比完美的女主角，《知否》中墨蘭是最能體現(xiàn)“沒人能比主角過得好”的特色配角，相較于明蘭的幸福，對待自己高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求，事事要拔尖的庶女墨蘭。搭上盛老爹、長柏的仕途，姐妹們的婚姻甚至貼身女使的性命一朝高嫁，揚(yáng)眉吐氣。盛家四個(gè)女兒婚后只有墨蘭過得雞飛狗跳，不被公婆喜歡，成天斗小妾，且在重男輕女的封建社會(huì)連生五女，這種結(jié)局的安排雖然滿足了受眾懲惡揚(yáng)善的心理需求，但是模式化的情節(jié)安排、臉譜化的形象建構(gòu)“除去勤勞勇敢的女主角之外，其他女性形象都是邪惡的，這是對女性形象另一種形式的貶低，不利于建構(gòu)一個(gè)良性和諧的女性文化?！盵3]圍繞女主而存在的女配角本身就缺乏自主性，這種為求女主角形象完美而選擇對比、映襯之法建構(gòu)形象的方式帶有極端性，這不僅是對女性形象豐富的解構(gòu)更是對女性生命形態(tài)多元化的閹割。

對女性形象的建構(gòu)以及女性之間關(guān)系的描繪是表現(xiàn)女性意識的重要內(nèi)容，因此大女主劇中為了凸顯個(gè)體女性而貶低其他女性，這不僅使形象構(gòu)建呈現(xiàn)臉譜化的傾向，也不能真正的體現(xiàn)女性意識。作為區(qū)別于動(dòng)物具有社會(huì)屬性的人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。因此，人物關(guān)系的多樣性與豐富性需要在現(xiàn)實(shí)的羅網(wǎng)與平等的人物關(guān)系譜系下建立起來。

二、兩性關(guān)系建構(gòu)中的男權(quán)依賴傾向

大女主劇于二元對立的女性形象建構(gòu)中具有臉譜化的傾向，不容忽視的是在女主角與男主角兩性關(guān)系的處理上，倡導(dǎo)女性意識的大女主劇有著嚴(yán)重的男權(quán)依賴傾向?！霸谥袊甑姆饨ㄋ枷胂?，婦女在封建社會(huì)（包括在家庭中）沒有自己獨(dú)立的地位，女人在過去的電視作品中，都是作為男人的附屬品，經(jīng)濟(jì)、文化、思想，無一例外”數(shù)千年的壓迫史中，強(qiáng)勢、權(quán)威的男性形象不僅處于權(quán)力的中心位置，也在藝術(shù)作品中占據(jù)著絕對的控制權(quán)。女性被束縛在男性的權(quán)威之下，在男性的庇佑下轉(zhuǎn)換身份。大女主劇的出現(xiàn)將這一傳統(tǒng)打破，有意識、有感情的女性從幕后走向前臺。“他們不再是無欲無求的木頭人，不再是只有生命沒有激情的偶像，不再是抽離了人的意識的影子?！盵4]雖然女性在獲得相對的自由后走向敘事的中心，但是當(dāng)其面臨同性帶來的困境時(shí)，男性依然以“拯救者”的身份為其提供幫助，這種“女性迫害男性搭救”模式已經(jīng)成為大女主劇的常見套路，這是對男強(qiáng)女弱敘事傳統(tǒng)的隱秘呈現(xiàn)，是對女性話語權(quán)的再次剝奪，因此要對其有更加清醒的認(rèn)識。

雖然大女主劇以女性的成長歷程為敘事脈絡(luò)，但是男性在其成長道路上卻扮演著重要角色。表面上看是女性自我意識的覺醒，實(shí)際上在女性人生道路選擇的重要時(shí)刻，男性或多或少的以“引導(dǎo)者”或“啟蒙者”的身份適時(shí)地出現(xiàn)。這實(shí)際是男性借助女性來實(shí)現(xiàn)自我乃至話語的表達(dá)。而話語表達(dá)與權(quán)力密切相關(guān)，福柯認(rèn)為話語作為人與人之間重要的溝通工具其中暗含著權(quán)力關(guān)系，話語是權(quán)利傳播的工具，它在產(chǎn)生權(quán)力、鞏固權(quán)力方面起著重要的作用。所以，在大女主劇實(shí)際是男性話語權(quán)的變相表達(dá)。

《知否》可謂一部由男性主導(dǎo)的后宅爭斗記，無論是女主角所在的盛家還是男主角所在的顧家，眾女爭寵是其不變的旋律。而男性則處在爭斗的中心，不論是“正妻小妾”爭權(quán)力;還是是“嫡庶兒女”爭關(guān)注;亦或是“兩女爭一男”;男性雖然沒有參與其中，但是這都不會(huì)影響男性的主導(dǎo)地位。這種爭斗局面在復(fù)雜的盛家更甚，圍繞著盛紘爭斗的是主母王若弗和妾侍林小娘，表面的妻妾之爭實(shí)際上爭的是丈夫的寵愛，爭丈夫給自己孩子的利益，爭丈夫給自己娘家的利益……這是傳統(tǒng)男權(quán)制的繼續(xù)，這種將女性看成男性附屬品的爭寵行為有著嚴(yán)重男尊女卑的色彩，極不平等的兩性關(guān)系不僅是對女性權(quán)力的消解，更對女性心靈造成極大傷害，它阻礙著女性解放的進(jìn)程。雖然獨(dú)立自強(qiáng)的女主角盛明蘭通過自身的努力在家庭中取得一定的地位與權(quán)力，但是亦逃不出與眾姐妹爭男人的套路，相較于傳統(tǒng)的“兩女爭一男”，《知否》中盛家三姐妹上演著“三女爭一男”的好戲，究其根本在于女性將婚姻看成除了出生外唯一改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)，即使飽讀詩書的盛家三姐妹也深信此道理，雖然此舉能突破森嚴(yán)的階級限制，有著自我意識覺醒的色彩，但這是種借助男性來實(shí)現(xiàn)話語表達(dá)的行為注定了女性最終被剝奪話語權(quán)的結(jié)局。

男性在挑起女性斗爭上有著不可推卸的責(zé)任，同樣的在女性成長以及思想行為的轉(zhuǎn)變上也起著舉足輕重的作用。女主角危難之際，如神一般的男主角總能在關(guān)鍵時(shí)刻來拯救他們，這一過程不僅僅是女性成長的過程，更是男性權(quán)力強(qiáng)化的過程。雖然女性的能力不斷增強(qiáng)，但始終遜色于男性。女性始終要靠男性的幫助才能化險(xiǎn)為夷。女性角色的完善離不開男性的助力，男性人物從啟蒙者到拯救者身份的轉(zhuǎn)化更是鞏固了男強(qiáng)女弱的傳統(tǒng)模式?！吨瘛分心兄鹘穷櫷钌贂r(shí)曾在明蘭危急救母之時(shí)幫助過她。長大之后屢當(dāng)明蘭遇難之際，顧廷燁也是猶如天神一般及時(shí)出現(xiàn)。這種英雄救美的情節(jié)“再次表明傳統(tǒng)的男人、女人、尊卑、高下、啟蒙者被啟蒙者、領(lǐng)路人沒有變化……男性依然是占據(jù)統(tǒng)治地位的，女性依然需要男性的指導(dǎo)與啟蒙?！盵5]在男強(qiáng)女弱的藝術(shù)塑造中，大女主劇對女性的弱者形象并沒有實(shí)質(zhì)性的突破。女性依然處在被保護(hù)的邊緣地帶，很難到達(dá)權(quán)力的中心地帶。就連改變盛明蘭命運(yùn)的婚姻大事也是在男主角顧廷燁的設(shè)計(jì)之下才得以實(shí)現(xiàn)的，雖然大女主劇著力突出獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象，但是女性的成長乃至成功都離不開男性，這不僅弱化的女性奮斗的內(nèi)涵，更是對女性話語權(quán)的剝奪，有著強(qiáng)烈的男權(quán)依賴色彩。

披著女性獨(dú)立外衣的大女主劇背后暗含著對男性的依賴，雖然它有著對女性主體意識的關(guān)注，但是仍未能突破傳統(tǒng)的男權(quán)束縛。“既前衛(wèi)又傳統(tǒng)的”大女主劇試圖在兩性關(guān)系之間尋找平衡點(diǎn)，但是需明白缺乏健全人格的女主角不可能實(shí)現(xiàn)獨(dú)立與自由，因此兩性之間的平等之路任重而道遠(yuǎn)。

三、仄狹格局下的價(jià)值偏離傾向

大女主劇除了以女性成長為線索外，對男女主角之間的愛情敘事也是其情節(jié)發(fā)展的重要脈絡(luò)。癡男怨女之間的情感糾葛成為推動(dòng)劇情、吸引受眾的重要內(nèi)容。但是單調(diào)的“癡情虐戀”使大女主劇多停留在談情說愛的狹小格局，并且這種情感至上的愛情線索掩蓋了深層次階級與階層的沖突、種族之間的對立問題。同時(shí)在此種單調(diào)仄狹的格局下為了實(shí)現(xiàn)完美的形象建構(gòu)，事件之間缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與邏輯上的合理性。這種形象與邏輯、價(jià)值方面的“錯(cuò)位”將大女主劇推向窘境。

在戲劇作品中，眾多相互聯(lián)系的故事推動(dòng)的情節(jié)發(fā)展、建構(gòu)著人物形象，但是事件本身不能違背其內(nèi)在的邏輯。優(yōu)秀的作品不但能把握其中的邏輯關(guān)系反映生活本質(zhì)，而且能揭露人性復(fù)雜與多變。但是大女主劇在仄狹的格局下通常以戲劇性的情節(jié)設(shè)置沖突，其中不乏親人反目、愛人誤解、背叛利用等暗含人性丑惡的事件。且這些虛擬的事件有著巨大的影響，它們以藝術(shù)真實(shí)影響著普通人的生活真實(shí)，這是一種混亂錯(cuò)位的價(jià)值觀首當(dāng)其沖。熱播的大女主劇《知否》沉溺于閨閣女孩子間的小心機(jī)，而大火的“大男子”劇《瑯琊榜》則在忠奸大義之間多了份堅(jiān)守，在國之命運(yùn)上多了份責(zé)任。一個(gè)是教人玩弄手段實(shí)現(xiàn)目的御某之術(shù)，一個(gè)是教人滿懷家國大業(yè)的堅(jiān)守之心，高下立判。在這仄狹的格局下不僅人物形象很難有較大的突破，其在價(jià)值觀上也呈現(xiàn)混亂的傾向?！吨瘛分械挠赂矣兄\的男主角顧廷燁魅力自然不在話下，但是為了給外室曼娘以及私生子找個(gè)仁慈的繼母而去追求余嫣然，這種為了一己私欲而禍害他人的男主角將人性的自私展露無遺，但卻依然得到大家的贊賞，實(shí)在令人唏噓。在求娶盛明蘭的道路上更是用盡手段，一方面利用盛家二哥來獲取盛家情報(bào)，從而破壞盛家、賀家、余家的交情，最后以全家女眷與抗旨之罪來要挾盛家，將其推向絕路。順利求娶盛明蘭的顧廷燁不以為恥，反而于人前吹噓自己的計(jì)謀。另一方面，利用與齊衡之間的兄弟情感，暗中謀劃挖墻腳之事，飽讀圣賢之書的顧廷燁成了不折不扣的小人。其中大量互相斗爭的場面與損人利己的計(jì)謀凸顯了人性之惡，雖然在戲劇性上使作品有了起伏，但是沒有達(dá)到應(yīng)用的價(jià)值判斷和藝術(shù)水平。同時(shí)在主角光環(huán)下，自私自利的顧廷燁利用自己的權(quán)利與資源輕而易舉的獲得成功。這種大開金手指的紊亂邏輯缺乏支撐，深思后其形象頃刻間土崩瓦解。

電視劇的生命力不僅僅在于人物是否完美，更重要的是對于普通人于價(jià)值構(gòu)建過程中所起到的指引作用。因此，避開單薄的故事內(nèi)容與簡單粗暴的人設(shè)來完成形象與情節(jié)的構(gòu)建以糾正混亂的價(jià)值觀才是大女主劇的突破口。

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