…………………………………………………………………·王凌云

一

哲學與詩的關系，一如夫妻關系，復雜而微妙。它們經常爭吵，相互間充滿敵意；又經常親密如初，并在結合中誕生了眾多子嗣。柏拉圖（Plato）以“造影、不善、無真知”來詆毀詩人（《理想國》第十卷），德國哲人黑格爾（Hegel）、海德格爾（Heidegger）等則認為詩是真理發(fā)生的處所（《美學》和《藝術作品的本源》）。在當代語境中探討二者關系的人，大多受德國思想影響——或追隨浪漫派而聲稱詩與哲學應和解、結盟，或追隨尼采（Nietzsche）而主張“詩高于哲學與真理”。如今，從哲學方向對詩與哲學之間關系的討論已經夠多，這里無庸贅言。本文僅從詩的角度來討論二者結合的可能方式。

二

在一嚴肅詩作中發(fā)生的哲學與詩的結合，大體上可以分為兩種：哲學詩與哲理詩?！罢軐W詩”指以“哲學式的思辨”作為詩歌特征或目的的詩作。而“哲理詩”則指那些并不將“哲學思辨”作為詩歌的主要目的或明顯特征，但又包含非常突出的玄妙或神秘之理的詩作。

所有杰出的詩作中都必定包含著某種層面、某種向度的“理”。哲理詩與抒情詩或敘事詩之間的類型區(qū)分，主要體現(xiàn)在：哲理詩中的“理”需要以某種方式清晰顯現(xiàn)出來，盡管它可以非常神秘；而抒情詩或敘事詩中的“理”，則被嚴密包裹在詩的形象之流與敘述細節(jié)之中，不能過于直接、清晰地呈露。哲理詩往往具有“教誨”或“說理”的特征，但這“理”又不能是概念化、理論化的，而一般是人生感懷、世故之道和神秘主義，且在說理之時需要以形象、譬喻和故事來輔助或承載。有一些詩介于哲理詩與抒情詩（或敘事詩）的中間地帶，在抒情或敘事之間夾雜著許多感懷、教誨或沉思，比如羅伯特·弗洛斯特（Robert Frost）的部分詩作（《未選擇的路》《雪夜林邊駐足》等）。還有一些詩本身屬于抒情詩或敘事詩的類型，但在哲學性的闡釋中卻可以被理解為承載著非常濃重的“理”的成份，比如荷馬（Homer）、策蘭（Paul Celan）、海子的詩作。

此外，哲理詩也有古今之分。古典的哲理詩一部分是玄學詩，以古典本體論和宇宙論作為“理據”來進行玄談，但又主要是趣味化的，而非嚴格的哲學思索，如中國魏晉時期的玄言詩以及宋詩中熱衷于禪意理趣的詩作，其中最著名的例子當數(shù)蘇軾《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

另一部分是教誨詩，所說之理是作者希望讀者認真接受的、對于人生道路的勸誡。教誨詩中人們耳熟能詳?shù)睦?，有唐代無名氏《金縷衣》以及清代《紅樓夢》中的《好了歌》：

勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時。

有花堪折直須折，莫待無花空折枝。

（《金縷衣》）

世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！

古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。

（《好了歌》之一）

中國當代的哲理詩出現(xiàn)了兩種新動向：其一是大量游戲性質的說理，亦即詩中之理并不是嚴肅認真的理，而只是似是而非的、修辭性質的“理”。臧棣《芹菜的琴叢書》就是一個精妙的例證：

我用芹菜做了

一把琴，它也許是世界上

最瘦的琴?？瓷先ネ瑯雍苄迈r。碧綠的琴弦，鎮(zhèn)靜如

你遇到了宇宙中最難的事情

但并不缺少線索。

彈奏它時，我確信

你有一雙手，不僅我沒見過，

死神也沒見過。

其二，是當代的哲理詩中出現(xiàn)了一種新的類型，可稱之為“分析性詩歌”（又稱“社會學詩歌”），其哲理或觀念來源于現(xiàn)代思想和社會理論的諸種視角，但在詩中得到了高度修辭化的改造和變形。試讀鐘鳴《中國雜技：硬椅子》中的著名開頭：

當椅子的海拔和寒冷揭穿我們的軟弱，

我們升空歷險，在座椅下，靠慎微

移出點距離。椅子在重迭時所增加的

那些接觸點，是否就是供人觀賞的

引領我們穿過倫理學的蝴蝶的切點？

在分析性詩歌中，一般不會直接出現(xiàn)哲學的概念和術語，而是將某些形象改造為具有揭示力和分析性的“概念-形象”，并圍繞這些“概念-形象”展開觀念演繹和生存境況分析。在中國上世紀“九十年代詩歌”中，分析性詩歌曾經代表了新詩中最尖端、最復雜的部分，除了鐘鳴的《中國雜技：硬椅子》外，歐陽江河的《咖啡館》《傍晚穿過廣場》和肖開愚的《公社》也是這一寫法的代表性作品。

三

哲學詩亦有古今之分。以西方而論，巴門尼德（Parmenides）的《論自然》、盧克萊修（Lucretius）的《物性論》是古典哲學詩的典型例證，他們本身就是哲學家，而且以詩的形式來進行嚴格、深密的哲學思考。這種哲學詩在當代基本上沒有對應物，勉強來說，柏格森（Henry Bergson）《創(chuàng)造進化論》算得上《物性論》的同類，但又并非嚴格意義上的詩歌（盡管在邏輯實證主義者那里它被視為“概念詩”）。當代不少（歐陸的）哲學家的思考是非常詩意的，如柏格森、海德格爾、薇依（Simone Weil）、德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）等人，但他（她）們很少創(chuàng)作詩歌，更極少寫作哲學詩。薇依的部分杰出詩作（如《門》）是“宗教-哲理詩”，而海德格爾的詩作（《來自思的經驗》）水平極其有限。

這一現(xiàn)象（古代有哲學家所作的哲學詩，現(xiàn)代基本沒有）的原因主要有二。首先是古代哲人有“占先優(yōu)勢”，他們可以不加詳細論證、甚至毫無論證地拋出哲學命題，這些詩性的命題會在后世得到嚴肅對待，而現(xiàn)代哲學家已失去這樣的特權，他們再用“詩”的方式寫作會受到同行指責。巴門尼德和赫拉克利特的詩體或箴言體思辨，基本上不可能再被今天的哲學家效仿（尼采是僅有的例外）。另一個原因是，西方古典詩歌的韻律、體裁和語言方式，按羅蘭·巴特（Roland Barthes）的說法，其實是散文性質的或平面延展性的，它對語言的內在濃縮度、結晶度、爆破力和新異性要求并不高，這種“內在散文”性質的詩歌語言與概念語言的沖突并不那么激烈，使得哲學思辨較容易在其中呈現(xiàn)。而現(xiàn)代主義以來，詩歌對語言的要求表面上是散文化了（不再押韻，自由體），但實質上更加嚴格地詩化了——當代詩對修辭密度、語感力度和新異性的要求，較之于古典詩歌的語言要高得多。這種新的詩歌語言（強調感性的飽滿與新異），與概念語言之間幾乎是水火不容、不可調和的。如今，不論在中國還是西方，哲學家們絕大多數(shù)都不再有能力寫出當代意義上的詩歌了，他們的專業(yè)素質主要集中于論證訓練上，在修辭和語感方面已跟不上詩歌的要求。

四

因此，今天的“哲學詩”，如果有的話，也只是詩人創(chuàng)作的，而非哲學家創(chuàng)作的。要寫哲學詩，其前提當然是詩人必須學習或熱愛哲學思辨，并認真閱讀過大量哲學著作。那么，詩人如何創(chuàng)作出“哲學詩”呢？這里也分為幾種不同的情況。

第一種情況是，詩人具有形而上學的雄心，試圖取代或冒充哲學家，在詩中創(chuàng)建形而上學或哲學體系。中國當代鼓吹“神性寫作”理念的某些詩人（如亞伯拉罕·螻冢）就是如此。今天，這種類型的詩人對詩和哲學的理解，骨子里都還留在早先時代（古代或近代），因為那種宏大的形而上學體系，那種企圖用一個體系囊括整全的野心，都是古代和近代的產物。這種“形而上學詩歌”，在語言方式上是神話敘事與概念思辨按大致相當?shù)谋壤M行混合；如果寫作者能力不夠，會出現(xiàn)概念語言的膨脹和泛濫，導致詩作失去基本的豐盈度和感受性，而變得抽象和枯燥。

第二種情形是，將哲學思辨混合在哲理詩、抒情詩或敘事詩之中，創(chuàng)造出一種介于哲學詩與哲理詩之間的類。這樣的情形，發(fā)生在荷爾德林（Friedrich H?lderlin）這樣的詩人身上，里爾克（Rainer Maria Rilke）的《杜伊諾哀歌》（Duineser Elegien）也勉強可以列入。荷爾德林算“半個哲學家”，他有能力進行真正的思辨（荷爾德林寫過《判斷與存在》（Judgment and Being）這樣被學界重視的哲學短論）；其寫出的詩作雖然大多屬于抒情詩或頌詩，但其中摻雜了相當成份的哲學思考。這些詩中的“理”，雖然有形象、譬喻和神話的輔助，但從中顯露的并不是一般意義上的神秘主義或人生感懷，而是真正的、有其完整性的哲學。因此，荷爾德林所寫的并不是哲理詩，而更接近于哲學詩。試讀荷爾德林《萊茵河》中的片段：

純正的起源是一個謎。即便

歌聲也幾乎無法揭開。因為

你如何開端，你就將如何保持。

急迫和培育

誠然作用許多，能力最大的卻

是誕生，

以及迎向新生兒的

那縷光線。

里爾克的情形則與荷爾德林不同，他的詩作大多屬于哲理詩和抒情詩，但《杜伊諾哀歌》的沉思卻因其完整和龐大而超出了哲理詩的范圍，必須被納入到哲學詩之中予以討論。里爾克詩歌最強有力的闡釋者幾乎都是哲學家（海德格爾、伽達默爾、阿倫特、阿甘本等），其緣由也在于此。總體而言，這第二種情形由于要求詩人對諸體裁進行混合，同時在形象、抒情、敘事和思辨之間保持某種平衡，因而對詩藝和哲學能力的要求都很高，不容易寫作成功。大多數(shù)模仿荷爾德林、想走這一路線的詩人會發(fā)現(xiàn)，自己無論是詩藝還是思辨能力，都與之相去甚遠。

第三種情形，則是將當代哲學的理解方式和概念語匯滲透在當代詩的語言感受力之中，不再追求體系性的形而上學詩歌，也不再像荷爾德林或里爾克那樣進行一種完整、有神話背景的詩歌思辨，而只是在一個片斷或局部中塑造出“哲學語感與詩歌語感的混合物”。這類似于從哲學之思的江中舀出一勺或多勺“概念之水”，將其裝入詩歌的瓶子里，并添加詩歌語言的作料和調味品，最終調制出帶著特殊語感的“概念-思辨湯”。這樣的哲學詩，可能是對某哲學家、哲學著作思想的移用或仿寫，也可能是對自己發(fā)明的思辨片段的詩歌式呈現(xiàn)，還有可能只是對哲學的局部戲擬。但它們要成為哲學詩，概念語匯就必須占據主導位置，形象和敘事只能是輔助。這種局部、片段性質的“概念詩”，是將某些哲學概念從嚴格的哲學語境中移置出來，進行脫敏或脫脂化處理，使之被詩歌語境、語感、語速和語流同化。因此，它們雖保持著哲學概念的外觀，但在閱讀時的滋味卻被完全改變了。一個最近的例證是鐘芝紅的《德勒茲：一種生成》，它將德勒茲哲學的主要概念和概念人物（“生成”“千高原”“機器”“無器官身體”“巴特比”等等）嵌入到詩中，并以德勒茲的方式展開著連接和解域，但從語感和節(jié)奏來說仍然具有詩的特征：

是千座高原。那些當代的春天竟然

沒有一絲多余。巴黎屬于我們嗎，他以為

地圖有無窮的名字，機器與另一臺機器

為了維系便隨時中斷。真的是在革命中

不在別處，在診斷。何以容納，欲望不是

欲望，它新鮮、快樂，有好看的無器官。

是不喜歡的，家族有它的生產，那場風暴

的立場：反俄狄浦斯。沒有起點了，譫妄是

語言。巴特比，一塊晶體。巴特比是姿態(tài)。

一個承受時代重量的行動者，巴特比是

叩問。某個剛好被需要的“人”。他終于老了學思辨，又有詩歌語言方面的天賦和力量。不過，第三種情形也有自身的弱點，那就是容易形成套路或程式——那個裝著“概念之水”的詩歌瓶子，可以很方便地按某種型號和風格生產出來；而對“概念之水”進行加工的作料和調味品，以及調味手法，在每個詩人那里也容易固定。因此，寫作者仍然需要不斷反思和破除自身的套路，對業(yè)已熟練掌握的那些手法進行自我更新。

當代的哲學詩如果可能成立，基本上只能采取上述第二種和第三種情形。相對來說，第三種情形要更容易成功一些。畢竟，絕大多數(shù)詩人都無法像荷爾德林那樣既能進行真正的哲

孫國志 梅之四 國畫